“合体”是书法的第六种书体吗

　　“合体”书法艺术的讨论近期引发书法界的关注，如何界定“合体”各人有各人的看法，无论如何，“合体”的长期存在是一个客观事实，书法艺术（包括篆刻）的创新一定程度上与“合体”是大有关联的。

　　本期，就以“合体”为话题展开讨论。

　　“合体”——书法第六种字体的客观存在

　　张公者

　　书史上，多把《爨宝子碑》归于隶书。但《爨宝子碑》显然不是东汉时期经典隶书的模样。此碑立于东晋义熙元年（405年），已是东晋末年（距南朝刘宋王朝建立只差15年时间）。

　　东晋末年楷书已经非常成熟。《爨宝子碑》便具备明显的楷书特点，因而书史上，也有把其划为楷书的。

　　准确地说，《爨宝子碑》是隶书与楷书融合并化而为一的另一种书法字体——“合体”。

　　我们姑且把由两种或两种以上字体于同一幅作品中出现，且融合化一而具有书法审美准则的书法创作称之为“书法合化”。把这类作品称之为“合体”。

　　《爨宝子碑》，是楷、隶的合体。

　　《裴将军诗》是真、草的合体。

　　书史上的“草篆”是合体。其字法是篆，其笔法是草。

　　吴昌硕的对联，“独鹤不知何事舞；赤鲤腾出如有神。”是多种字体合化而成的合体。

　　以上所举例子，一个共同的特点，就是无论独立的一件作品中出现多少种字体，然而有一项必须是一致的，就是整件作品必须做到笔法的一致性。只有做到笔法的统一，才可能做到整件作品的和谐。那么，一件作品采用多少种字体便变得无关宏旨了。

　　因此说，“书法合化”并不是简单的几种字体的组合，其核心是笔法的一致性。

　　作为名词，“合化”是艺术性与自然性共备。“合体”，自然包括合化作品，同时也包含多种字体组合不成功的作品。就像楷书写得好是楷书，楷书没写好也叫楷书一样。诸如，郑板桥的“六分半书”，就是不成功“合体”。

　　合体、合化与文字学、书法学的破体、杂体、杂糅在概念与内容诸多方面有很多关联以及重合的地方，同时又有很多不尽相同之处。

　　我们今天所谈的合体，包含在古人所说的杂体、破体之中。在杂体中，又把俗体、俗书、俗字、花体字、别体、碑别字，以及异体字等等都划到一起。且破体、杂体、杂糅的指向、定义、内容、词性也常常混在一起、混为一谈。更无法与真、草、隶、篆、行主流字体同日而语、媲迹差肩，并且逐渐由“边缘”而至贬没。

　　我们尚不能在真、草、隶、篆、行五种字体之外，再创造出第六种字体。但是，五种字体之间的合化，尤其是一个独立文字的不同字体的合化，当是汉字书法的第六种字体的客观存在。

　　黑格尔说：存在即合理。

　　北齐 泰山经石峪金刚经

　　“合体”是清代碑学时代的创作解释

　　刘正成

　　我为破体正名，不是对明清科举考试中反对破体的支持，恰恰相反，而是发现了当代书法形成了50年来的断代史特征。这不是像金冬心、郑板桥时代的异想天开，而是20世纪现代考古学发现在学术和艺术上引起的千年以来的巨大变化。

　　近20年来，我有多篇论文的阐述，自认为这是我在30年来《中国书法全集》和书法史研究工作中的一个巨大收获！

　　“合体”是清代碑学时代的创作解释。而我所说的“破体”是现代考古学在百年前发现甲骨文、秦汉简牍、敦煌写经和近50年近一步发现战国楚简、秦简、帛书后新的书法现象。这个现象结束了碑学时代，而走向了破体书时代！

　　爨宝子碑拓片

　　“升华“杂糅”为“合化”的出新手段

　　郑雪峰

　　《“合体”——书法第六种字体的客观存在》是一篇比较新颖而且对于书法实践具有指导意义的短文。

　　传统书学观念更重视纯粹，对杂糅采取漠然的态度，实践中只有少数的书家作出了有益的探索。而今日的书学观念力主创新，升华杂糅为合化则是一个很实用的出新手段。

　　当今书学界虽然有人注意到杂糅，但仍然缺少对之升华的主张疾呼，本文提出的“合化”一词，无疑是一个重要的概念，因之总结前人的优缺得失，以资借鉴，于创作必将大有裨益。

　　书法古称四体书“真草隶篆”，这四种字体各自成熟之前的杂糅是一种书体向前发展中上一代字体自然的残留，它的创作是以上一代字体为依托的向前探索，其形成具有极大的偶然性。

　　待四体书成熟之后，有意地糅合两种已经成熟的字体，则是一种目的性和手段性都很强的创造，也有很强的可控性。

　　行书的产生就是草书和楷书杂糅合化而成的新字体，被人们认可的时间长了，就成了第五种字体。应用得多了，人们忽略了它的产生是由于人工的孕育。

　　现在提出合化，应时所需。

　　根据合化的原理，可以可控地进行目标性研究，产生更多的品种，丰富书法艺术。

　　颜真卿 裴将军帖（局部）

　　“破体”、“合体”之说

　　应该成为当下书法创作的方法论

　　于明诠

　　甲骨文之前的汉字书写是什么样子，我们不得而知。最早八千年前的刻符似字似画，因为零散不成体系而无法断定。但甲骨文肯定不是一夜之间如此成熟的，其间经历了多少年呢，至少应该是以百千计。成熟的甲骨文至今接近四千年，此后，吉金古籀、蝌蚪鸟虫、小篆隶分、简牍帛书直至篆、隶、行、草、楷五种书体最后定型，历史车轮便走到了汉末，近两千年的漫长岁月就“一笔带过”了。

　　在这个漫长的历史演进过程中，汉字书写如何最后定型为“五体”（亦说真草隶篆四体，行书其实是真书与草书之间的“骑墙”体，即“破体”，唐徐浩《论书》最早提出“破体”说，专指王献之的“行草书”又称“一笔书”）的，原因当然很复杂，但有一点是肯定的，不会全部因为书写者的审美追求即后来人们所说的纯粹的艺术探索和创造。

　　所谓纯粹的艺术探索和创造是五体定型之后才“正式”开始的（之前，“实用性”是其中很重要的推动因素），即从此在“五体”框架内开始了多姿多彩的风格之“变奏”。

　　后来的二王、旭素、颜柳欧赵苏黄米蔡等等，都是风格变奏而非“新书体”的艺术呈现。

　　在这两千年的风格变奏中，确实存在“破体”“合体”现象，而这现象也正是书法艺术探索与创造的方式之一。

　　所以，五体定型之前，无论面貌花样多么不同，都谈不上“破体”“合体”；五种书体定型之后，无论风格多么独特，却也无法挑起五体之外另立一体的旗帜。此“破体”“合体”之谓，更多的是一种字体及其不同用笔相互借鉴融合的“杂糅”。但哪些可以“破”，哪些不能“破”，不仅需要合书法“古”、“奇”之“势”，也要通文字学、金石学之“理”。

　　晚近先辈如沈曾植等，就有许多相关的论述。黄宾虹熔甲金篆籀六国古文及玺印文字为一炉的篆书，更是“破体”“合体”写意篆书的先行成功者。

　　“破体”与“合体”恰如一枚分币的正反两面，角度侧面不同，说的则是一回事。“破”是打破书体町畦界限，“合”则是打破之后体式及其不同用笔方法的融合杂糅，是破中立、破而立。

　　破，是“破”其书体体式界限，并非简单地“破”其不同体式特别的笔法。

　　合，是将其“破”之后的体式做出新颖别致的组合、组装，不仅不是生硬地组合、组装，而且还应包括将不同体式的特殊笔法融为一体。比如，篆籀气、金石气、书卷气等，就是这样来的。

　　任何一种关乎创作的主张和观点，之所以受到关注，都与具体时代的创作状态有关。当下，书法展览往往分书体进行，特别是官办展览“展览体”愈演愈烈，一切以古人经典书法体式样貌马首是瞻，古人没有的写法似乎皆非“正脉”“正法”，虽然古人曾经敢“破”敢“合”，但古人没来得及“破”与“合”的写法，今人似乎都不能轻举妄动。

　　其实，篆与隶，行与草，楷与行，隶与楷，都是很难绝对区别开来的。比如办一个行书展的同时，再办一个草书展，估计就很难做到两者绝对地分开，“撞车”“重复”现象在所难免。

　　这样的状态下，打破书体之间的界限，出现两种或者两种以上书体杂糅的“合体”书，就显得有些另类，甚至引发争议。

　　创作总是需要不断瞻前顾后以图新意，也就是不断解放思想有所创造。故当下“草篆”“草隶”“行楷”已经在“破”与“合”中成为成功的现象，渐渐为广大受众所接受了。

　　所以，我认为，“合体”能否成为五体之外的第“六”书体，倒也未必，也不重要，但起码这个关于“破体”“合体”的讨论，在当下是有一定现实意义的，应该成为当下书法创作的一个重要的方法论，为广大有志于书法艺术创造和丰富发展的作者们所理解，所掌握，所运用。这样，未来书法创作的疆域也一定会得到更新更大的拓展。

　　金农 墨说蜀人景焕立轴 纸本墨笔 扬州博物馆藏

　　“合体”，是一种艺术自觉

　　丁剑

　　公者先生近论破体，他称为“合体”，他能于此有所洞见，不可不谓之“敏锐”。

　　破体之说，书林疏忽久矣！

　　前一阶段，王镛先生在琉璃厂举办了一个对联展，展有数件杂以五体的“破体书”，他在一联的边跋中提到受吴昌硕破体对联的影响，而有此创作。实际上破体书自魏晋盛行，右军大令皆有所作，今检阁帖，随处可见。所谓破体，是指一字之类间以真草，这种体势的转换称之为破体。

　　往前看，我们今天在楚简汉简已能发现破体的雏形，前人篆分草写时，不能完全草化，而有此转换的破势。二王以后，如颜鲁公《裴将军诗》是典型的破体，不过，那时，已经开始成了艺术化的作家字了，后世善此书者越来越少，其原因是楷书在唐代的完善，后世学书多从唐楷入手，即进入所谓“楷后行草书”时代。

　　到了乾嘉金石学兴起后，学者所书，偶有兼以破体者，往往融合篆隶行草诸体，这其中的原因在于今古文字不能完全等量，有不识古篆者，学者们往往以篆书楷化代之。今天我们常常在吴昌硕的行书中见到其以篆书笔画写行楷，大概就是这种原因。又如陈介祺的对联兼有篆分之势，亦是如此。这些实际是破体的异化。后来运用到创作，即如前面王镛先生提到的吴昌硕先生对联的创作应用，是一种艺术化的处理，当然也是受到上面所述缘由的影响。即如公者先生近来独创之“楷篆”亦是乾嘉之余绪，应作如是观。

　　如前所说，自“楷后行草书时代”以来，帖学书家虽然自标学魏晋二王，但多数都体会不到魏晋破体的体势与真意，所以也就与魏晋风度愈来愈相去甚远，即便是沈尹默、白蕉这样的帖学中兴人物也不能完全体会。晚近以来真能得魏晋破体风神者，只有胡小石先生，先生所书，虽然用笔兼碑法的坚卓，但是体势却是魏晋的真韵，这一点，往往为书法史家忽视。

　　公者所论以“合体”称之，对于乾嘉以后变异的破体书，无疑是更为准确的称谓，这一类书大体是融合篆隶行草诸体，是一种有主观意图的的艺术创作。

　　如果说魏晋的“破体”是一种文字的自觉，则公者先生发现并总结的“合体”，实际就是一种艺术自觉。而这种嬗变，也就是书法由自然美到艺术美的提炼和升华，这在今天的意义更大。

　　今天书法已经完全不是自然状态，它的生存基础无疑已经转向了艺术。那么，对于艺术现象的发现和总结，可能会在某种思维层面反过来启发或指导创作。

　　如此，“合体”的提出，既有前因，亦有后果，是书法史近乎隐秘的一条脉络。

　　郑板桥 竹

　　拓展书法的表现领域与审美视阈

　　白砥

　　在五体书的最后一种字体固化以后，汉字的字体演变就此结束。汉字与书法几乎可以称是与生俱来的。

　　我们已知最早的文字甲骨文，已然是具有相当审美特征的书法艺术了。但历史上作为字体的发展与作为艺术的书体演绎尽管具有一定时期的重叠，但最终的方向与目的却不在一条线及一个点上，所以，从某种意义上说，不成熟（过渡）时期的字体比起完全定型的字体却反越来越成为后来人们审美与创作的着眼点及立足点，因为它兼具前后两种字体的美，而且，富有许多不定性、变化性，表现阈可以从百分之十到百分之九十。

　　比如帛书介于篆隶、钟繇小楷及《爨宝子碑》《好大王碑》《瘗鹤铭》《嵩高灵庙碑》《泰山金刚经》等等众多晋碑及南北朝碑刻介于隶楷，还有章草介于隶草……这种因不完美而反让人更多回味的形式，在后来字体定型后纯粹的书法创作中，被有心于创新的书法家或多或少作为参照。

　　我们说“破体”、“六分半书”、“碑帖融合”等名称，其实便于基于数体融会的探索实践而来，究其目的，是为了拓展书法的表现领域与审美视阈。

　　今人张公者先生，从自我实践及对书法的生存与发展的角度出发，提出“合体”一词，窃以为与书法史上的创新思维相衔接，是符合书法的大发展方向的。

　　个人学书几十年，其实大多数精力也投入到了书体融合的探索中，所以，公者兄提倡“合体”，正合我心，故聊记几言以为响应。

　　吴昌硕篆书石鼓文横幅

　　转自：美术报