别处看戏|罗仕龙：重演作为一种见证 ──当代传奇剧场《楼兰女》

导读

改编自希腊悲剧《美狄亚》的《楼兰女》，首演于1993年，在现代剧场里融入京剧美学元素，是台湾“当代传奇剧场”跨文化改编戏剧的奠基作品之一。2021年重演本剧，不但见证台湾近三十年来的戏曲创新之路，更再次凸显魏海敏、吴兴国两位演员的艺术高度与远见。

【时间】

2021年1月9日

【地点】

台北孙中山纪念馆

【剧本原著】

欧里庇得斯

【导演、剧本、编舞】

林秀伟

【艺术总监】

吴兴国

【作曲】

许博允

【服装设计】

叶锦添

【主演】

魏海敏（饰米蒂亚）、吴兴国（饰颉生）

创立于1986年的当代传奇剧场，三十多年来致力探索东西方戏剧美学之异同，熔铸出独一无二的演出风格。从创团初期的《王子复仇记》《欲望城国》，到近年的《李尔在此》《等待果陀》等作品，都在海内外享有极高声誉。1993年，改编自古希腊悲剧《美狄亚》（台湾译作《米蒂亚》）的《楼兰女》在台北孙中山纪念馆首演，由魏海敏、吴兴国共同担纲。该剧除了在中国台湾演出之外，亦曾于1996年赴新加坡，2008年赴中国香港、上海等地巡演。今年1月起，《楼兰女》陆续在台北以及台中、高雄演出。当代传奇剧场上一次演出《楼兰女》已经是十三年前的事了。《楼兰女》回到当年首演的场地重新与观众见面，一方面让旧雨新知重新回味或认识这出作品，另一方面也为今年4月魏海敏《千年舞台，我却没怎么活过》新戏演出热身。《千》剧由魏海敏演出“魏海敏”，演绎其舞台生命的昨日、今日与明日，当年为魏海敏量身打造的《楼兰女》自是不可或缺的一部分──不论是对当代传奇剧场的创新尝试来说，抑或是对魏海敏的艺术生命来说，都是如此。

当代传奇剧场的《楼兰女》一如古希腊悲剧《美狄亚》，从标题即可看出剧情乃围绕女性主角发展而成，其生命历程与心境转折构成全剧的骨干。就叙事结构而言，《楼兰女》比照《美狄亚》，将故事凝练在一天之内发生，通过古希腊戏剧常见的回溯等技巧，铺陈剧情所需，并且运用歌队与主角之间的互动，直接或间接地将角色内心的犹疑与挣扎呈现在观众眼前。《楼兰女》的故事线与《美狄亚》基本无异，剧情叙述楼兰公主米蒂亚为与大宛国王子颉生共结连理，不惜杀害自己的父兄，又把象征国族命脉的金羊毛赠予颉生。两人如亡命鸳鸯般流落至敦煌，可喜逃亡途中生下一双儿女，见证爱情结晶。孰料颉生为图复国大业，同意敦煌郡侯提议的婚事，欲舍弃楼兰女以图高攀郡侯之女。心生怨恨的楼兰女一方面盘算着如何报复负心汉，一方面虚与委蛇以争取郡侯同情，让她在敦煌多留一天，免于立即被流放的命运。恰巧大月氏国王前来，楼兰女遂向其示好，与之串通，预留后路。为取信于敦煌郡侯，楼兰女利用自己的儿女，貌似纯真地敬献冠袍祝贺颉生新婚。孰料冠袍已被楼兰女下咒，郡侯之女一穿上便毒发身亡，就连欲搭救的郡侯与仆从亦无法幸免于难。心仍不甘的米蒂亚为加重颉生的痛苦，甚至手刃两名子女。颉生暴跳如雷，但复仇成功的楼兰女早已逃之夭夭，任凭颉生“徒呼负负”，莫可奈何。

《美狄亚》演出时代距今已有两千多年，《楼兰女》的创作也已经是上个世纪的事，但本剧剧情所涉的核心议题──男女两性之间的“战争”──迄今仍方兴未艾。不管是欧美的反性骚扰运动（#Me Too），抑或是世界各地层出不穷的性骚扰、性侵害事件，乃至去年中国台湾的“通奸除罪化”（婚外情改以民事案件审理，而不再视为刑事案件）等，都一再提醒我们，女性在性别、爱情与婚姻的权力结构中仍多拼搏，而关键往往关乎身体的自主权。《楼兰女》固然不见得与上述当代议题有直接联系，但细究起来，还是牵涉到谁来主导女性身体、谁又能真正对女性身体具有控制权的问题。《楼兰女》的故事之所以仍能撼动人心，主要原因之一就在于米蒂亚一再努力突破身体所受到的外在限制，展现女性个体行动与意念的自由。作为一个女儿，她极力摆脱父兄所圈定的原生家庭限制，不惜杀害他们，使她可以任凭意志自由迁徙，主动追随她爱慕的男子浪迹天涯；作为一名将被敦煌郡侯流放的罪妇，她极力运筹眼前一切可得的政治及话语资源，为自己换得一天的居住自由，以一介女流之力顽强抵抗公权力无所不在的施展；作为一个母亲，她可以通过自己的身体生儿育女，亦可以借由自己的双手取下儿女的首级；作为一个妻子，她充分利用人间与神界的各种奥援和手段，自行斩断与婚姻配偶的从属、联结。衣物是身体的外延，米蒂亚不但突破自己的身体所受到的限制，更要借由衣服来发挥她的影响。米蒂亚面对其情敌──敦煌郡侯之女，以贴身冠袍相赠，以此作为工具毁坏对方的肉身。米蒂亚虽不能直接取代新娘的地位，但却可以借由私人衣物，宣告谁才是真正的女主人。颉生可以把女性作为交易政治权力的筹码，米蒂亚则通过女性身体对抗男性政治所施加的权力。

在2021年重演《楼兰女》之际，媒体访谈或演出介绍或多或少都回顾了1993年该剧首演时所受到的赞誉和质疑。上个世纪90年代的赞誉多集中在该剧服装、音乐融汇东西的精彩表现，华丽而独树一帜的视觉美感，辅以空灵、磅礴的听觉效果，完美烘托了楼兰古国的神秘意境，营造了呼之欲出的肃杀氛围，以及暗潮汹涌的人物内心世界与情感角力；同时期的质疑则多着眼于难以归类的戏剧形式与演员表演，特别是对青衣出身的魏海敏接下此戏有诸多不理解──何以京剧里温婉贤淑的行当，竟与凶残嗜血的烈性妖女扯上关系。事实上，以京剧演员为主体的《楼兰女》，全剧并无一句京剧唱词，以至于甚至很难说它是成功或失败的“新编戏曲”。太古踏舞团出身的舞者林秀伟在导演手法中融入大量充满舞蹈律动感的肢体展演，又请来舞台剧导演罗北安和李永丰、京剧导演李小平共同发想创意，使得《楼兰女》完全无法被单一标准的程式或规范框住。林林总总的元素组合（或说拼凑）在一起，让《楼兰女》完全跳脱时人对于戏曲或话剧的想象，只能兀自展现不为人理解的风华。据闻，1993年《楼兰女》演完后，当代传奇剧场饱受戏剧学者抨击，不得已暂停演出两年，以重新思考如何继续下一阶段的创作。如今时过境迁，《楼兰女》在华语戏剧史上的价值与意义已无须赘言，魏海敏创新求变、精益求精的努力也有目共睹。只是，当20世纪90年代石破天惊的“传奇”已成为今日大众必看的“经典”，当跨文化、跨领域的奇异拼贴与展演已成为后现代社会的常态时，我们又该如何检视2021年重演的《楼兰女》？

自20世纪60年代波兰裔戏剧学者杨·科特（Jan Kott）出版《莎士比亚，我们的同时代人》（Shakespeare，OurContemporary，英译本于1965年出版），历经半个多世纪以来无数学者的争辩与剧场实践，如今多数观众都能接受科特一派的观点，亦即经典戏剧的演出并不尽然是严守原著，以求符合（西方文化建构出来的）唯一理想和标准，而是在每一次再诠释（如翻译、改编、重演等）的过程里，找到经典与当下每一个特定时空的关联与意义。顺着这条思路推演下来，如果说1993年《楼兰女》的演出是为了回应当时戏曲的困境，尝试通过吸取异文化以刺激传统艺术作出各种可能的变革──莫忘“国光剧团”也是在20世纪90年代尝试以京剧形式演出《出埃及》《罗生门》等东西方经典文学名著──那么2021年重演《楼兰女》，除了向观众展现近三十年前戏曲艺术家的勇敢创新以及成就之外，是不是还有什么仍值得今天的我们在戏剧传承与创作时借镜与取法之处？如果说《楼兰女》曾经呼应台湾社会大张旗鼓的性别议题──莫忘1993年台湾首个“女学会”成立，同年台湾发生震惊一时的“邓如雯杀夫案”，最终促使当局通过家庭暴力防治的有关规定以保障妇女权益──那么身处2021年的中国台湾乃至华人社会的我们，当各式各样的性别主张早已不断松绑时，究竟该如何界定我们这个时代借由《楼兰女》所揭示的性别权力议题？如果2021年的我们在历经全球化的冲刷之后，对“全球”（global）与“在地”（local）有了更多元、更丰富的想象，那么曾经以东方身体改编西方经典来展现的文化主体与能动性──莫忘极为赞赏当代传奇剧场的法国阳光剧团（Théâtre du Soleil）早在20世纪70年代便借用东方戏剧元素，开创西方戏剧新局──在重演时展示了什么样的“全球性”？当越来越多跨文化研究者提出“越在地，越全球”的观念时，取自世界经典的《楼兰女》启发了什么样的“在地性”？

上述这些提问并非三言两语可以轻易带出答案，不过却令我联想到我跟这出戏的一点儿因缘。我虽未看过1993年的首演版本，但有幸于1995年到台北大安森林公园看过理查·谢克纳以“环境剧场”手法导演的古希腊悲剧《俄瑞斯忒亚》，进而引发我对当代传奇剧场的好奇，在1996年到台北“两厅院”目睹《楼兰女》第二度演出。那一年魏海敏还不到四十岁，她在阴暗幽冥的舞台上诠释米蒂亚如深渊般的不安与愤怒，最后在舞台上轰然如雷的巨响之中，借着“机械降神”（deux ex machina）的帮助瞬间逃离敦煌。若说当时看完有什么令我感到疑惑或观之不足，也许是无法体会何以要将故事从古希腊搬移到古楼兰。又为何不直接使用原著剧本，而要重新编写仿古的白话台词？时光匆匆流逝，我这一代的观众或许都一起跟随了魏海敏的诸多尝试，看她如何历经各种戏剧角色、导演形式与表演方法的挑战。不管是新编京剧里的曹七巧或孟小冬，还是罗伯特·威尔逊塑造的跨越性别的奥兰多，魏海敏在千锤百炼之中不断提升剧场艺术实践的层次，每一次都让观众惊艳。作为普通观众，我们将《楼兰女》看作是新编京剧也好（虽然事实上全剧没有一句传统的京剧唱腔），看作是糅合京剧元素的舞蹈剧场也罢（虽然京剧的念白方法明显而突出[1]），试想这二三十年来台湾当代剧场舞台上，又有多少可以自由运用东西方文化、联结东西方戏剧表演方式的制作，得以多次演出而接近“定目剧”的存在？当代传奇剧场的《楼兰女》绝对是其中的重要代表之一。二十八年来，《楼兰女》每重演一次，魏海敏的心境与体会就更深入一次，与台湾剧场的联结也就重新再被书写一次。如果上个世纪90年代的我曾经思忖过西方经典与台湾改编之间的联结为何，那么2021年再次重演的《楼兰女》无疑是通过演员在过去二十八年来的舞台身体实践，阐明“全球性”与“在地性”的不可分割。我们甚至可以这么说，上个世纪90年代的当代传奇剧场借由《楼兰女》外求于古希腊戏剧，希望以异文化的养分浇灌同为古老艺术的戏曲，21世纪的今天，因为当代传奇剧场的继续存在与持续演出，古希腊悲剧的在地实践内化为台湾当代戏剧的一部分，并且在这些年间，共同参与了台湾剧场对于“全球性”的认知进程。

若说2021年的《楼兰女》较之20世纪90年代的版本有什么较为显著的差异，应当就属舞台设计。本次重演固然仍以魏海敏、吴兴国领衔，音乐与服装也都沿袭当年原创，但舞台设计是由国际知名建筑师罗兴华率领瀚亚团队跨界操刀。舞台以洞窟为主体意象，一方面呈现出干涸、荒芜的视觉效果；另一方面也似乎暗喻楼兰女被掏空的情感世界，或是周遭人事、环境对米蒂亚所采取的冷硬、空洞和无情态度。单一色调的洞窟，辅以各色诡谲灯光，成功酝酿出神秘瑰丽的舞台氛围。在最后一场戏里，米蒂亚拾阶而上，现身于最高处的洞窟之中，宛如祭司一步一步走向神坛，又如神明居高临下向世人公开她的计谋，更像魔鬼一般提着子女的首级嘲讽颉生的无能。只见火鸟般燃烧的影像投射在洞窟之上，既像是足以承载米蒂亚逃逸的巨大双翅，又像是米蒂亚难以抑制的奔腾怒火。相较于20世纪90年代版本米蒂亚瞬间消失在舞台上给众人留下惊愕，2021年的版本更有意强调米蒂亚的力量展现，让她丰沛的爱恨情感满溢于舞台之上，持续在剧院内无限地饱满与扩张。米蒂亚不再只是设法逃逸于男性律法之外的疯癫狂徒，而更是笃定宣告自我意志的21世纪新女性。

身处“后人类”的时代，2021年《楼兰女》的演出或许更有另一层生态的隐喻。据闻，本剧音乐设计许博允的灵感来源之一，乃是上个世纪80年代考古发现的罗布泊“楼兰女尸”。融合蒙古长调的《罗布泊》一曲，恰好就是《楼兰女》剧中令人印象最深刻的音乐唱段，米蒂亚用它来怀念她所成长的家乡，以及那一去不复返的青春。古希腊神话里的米蒂亚并非完全的人类，而有着一个太阳神祖父。这就是为什么她通晓法术，又能在故事最后顺利逃脱。半人半神的米蒂亚具有比人类更高超的智慧与能力，却在人为的婚配制度与政治利益交换之下被迫牺牲幸福，最后展开不可思议的反扑。她带着罗布泊的力量孕育生命，却也能因为人类的蹂躏而反过来吞噬人类。对于生态环境被大肆摧残的当代世界来说，这不正是一出极具环保意识的戏剧？《美狄亚》说的是为人妻、为人母的情感挣扎，而《楼兰女》又何尝不可看作是对大地母亲、文明之母的敬畏？

从1993年到2021年，《楼兰女》历经了当代传奇剧场的三个十年：从上个世纪末开始摸索跨文化戏剧（戏曲）的可能，历经本世纪初扩大视野开展一系列莎剧、西方经典搬演，一直到今天作为台湾剧场史上不可或缺的要角。《楼兰女》的重演见证当代传奇剧场的变与不变：变的是诠释更加细腻、更显传奇丰采，不变的是始终回应着我们所关注的当代社会。重演传奇，见证当代──这是《楼兰女》给我们最大的馈赠。

注释

[1]例如在米蒂亚感叹婚姻与爱情命运多舛时，魏海敏的台词是以白话念诵：“苦命的人哪，不幸的婚姻短送我的青春美梦！似这样穿心翻囊，肝肠寸断，烈火焚身！”但是魏海敏并不是以一般写实主义现代话剧的发声方法来表现，而是以京剧念白的表演方式来增加台词的抑扬顿错，通过节奏与音调的变化，让白话的台词听起来像是充满韵律的诗行一般，带有戏曲的韵味。

（原载于《戏剧与影视评论》2021年3月总第四十一期）

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作者简介

罗仕龙：台湾“清华大学”中文系副教授。

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