书画联盟丨金陵八家之首，龚贤的绘画世界

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龚贤（1618—1689）明末清初著名画家。又名岂贤，字半千、半亩，号野遗，又号柴丈人、钟山野老，江苏昆山人，流寓金陵（今南京市），早年曾参加复社活动，明末战乱时外出漂泊流离，入清隐居不出，他与同时活跃于金陵地区的画家樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪等并称“金陵八家”。工诗文，善行草，源自米芾，又不拘古法，自成一体。

龚贤是位既注重传统笔墨又注重师法造化的山水画家。其创作以五代董源、巨然的画法为基础，以宋初北方画派的笔墨为主体，参以二米（米芾、米友仁父子）、吴镇及沈周等人的笔风墨韵，同时结合自己对自然山水的观察和感受，形成了浑朴中见秀逸的积墨法，不同于清初以王时敏为首的“四王”所倡导的笔笔有古意的创作格法。作品多写金陵山水，长于用墨。

龚贤喜用老辣朴拙的笔触，沉着稳重，秃笔与尖笔兼用。秃笔，取之圆润苍劲，勾勒，皴擦，画树和点苔苍老有力。龚贤用笔在主张“欲秀而老”，秀而老就是准确、简练而流畅有变化。他提出笔法、墨气、丘壑、气韵作为画家四要，主张作画要中锋用笔，并且要古、健、老、苍，才能避免刻、结、板之病，颇为精辟。龚贤用墨，以层层积墨见长，虽不用泼墨，实具有泼墨烟润淋漓的效果，颇有宋人的用墨特点。其画山石树木中锋用笔，苍劲古厚，并用积墨法作反复皴擦积染，多至十几层，墨色极为浓重，但仍有深浅、浓淡、明暗等细微变化，山石树木往往浑融一体，仅在阳面或轮廓边缘处留出些许高光和坚实的轮廓，效果强烈，具有浑厚、苍秀、沉郁的独特风格，成功地表现了江南山水茂密、滋润、幽深的特征。龚贤作画最善用墨，主张墨气要厚、润，他发展了积墨画法，龚贤精研此法是追求一种苍润的境界，他以干笔作墨骨，再以层层皴染包润之，令山林树木呈现出鲜润沉厚的墨韵，使画面湿润厚重之感，这种画法适于表现江南湿意浓重的山水景色，同时也使龚贤的绘画具有了一种深郁静穆的格调。龚贤的画法分两类，世称“墨龚”和“白龚”。他善用黑白对比的技法，前者浓密苍茫，后者简淡雅洁。

龚贤的山水画非常重视构图。他的画视野开阔，气象万千。他的“三远”构图原则，发挥得淋漓尽致，出神人化。他往往提高视线的角度，“平远”构图，多采取俯视角度，这样，视野开阔，平淡中倍增飘渺的感觉。尺幅之中，山河无尽。作“高远”构图，也是如此，先俯视，尔后眼光往上作仰视，真有下揽深谷、上突危峰的气概。他十分注重上下的位置。他的山水画一般很“满”，但“满”而不塞，常常用云带、流水作为空白透气。从整个画面来说，很有气韵。这才是龚贤的笔、墨、丘壑浑然一体的韵，从而创造出有地方特色的山水画。

代表作品有《深山飞瀑图》、《急峡风帆图》、《木叶丹黄图》、《重山烟树图》、《溪山人家图》、《云林西园图》等，其著作为：《画诀》、《香草堂集》、《柴丈人画稿》等。

立轴

本画未署年款，从画风、款书分析，大约是龚贤六十岁前后的作品，不是早期的“白龚”，不是中期的“灰龚”，也不属于后期的“黑龚”。

此图为闽客所作，以前、中、后三段写就江南山水，属于龚贤的逸品。前作疏林坡石，树三组，株株有别，或作横划，或为圆点，或作松针，或为夹叶，垂枝、介字夹杂其中，高低横斜，参差错落，疏密得当。运笔方中见圆，且时有波折，老而秀，苍而润，是典型的龚氏笔墨。中为小洲茅亭，后作对岸山峦，层层推远，疏朗松秀中寓着沉雄的功底。我们称其为逸品，是因为它的笔墨气息与倪、黄有合，疏落的笔墨中，含着文气和书格。合着前贤的传统，又备着自我的风神，这是龚贤成功的标志。

画上端作者以行书题识，所说比玉，即宋珏（1576-1632），晚明山水画家，福建莆田人，比玉是他的字；友介，应是有介，即许友，清初画家，福州人，擅画枯木竹石，有介是他的字。龚贤为福建客人作斯图，因此想到了前后两位福建画家，并戏问道：比之他们如何？有趣的是，三百年后，徐邦达在右侧边跋中作了回答：“以余观之，实均不逮半千之深厚精到耳！”是的，宋珏与许友的成就，在今天看来，距龚贤远矣！

纸本墨笔

款识：木叶丹黄何处边，楼头高坐即神仙。玉京咫尺纔相问，天末风生讯管缠絃。乙丑霜寒日半亩龚贤画并题。钤印：龚贤（白文）、半千（朱文）

本幅作于乙丑康熙二十四年，公元一六八五年，作者时年六十七岁。图绘雨后秋山，霜林涧流，境界沉寂清幽。山石叠积，用短笔披麻和乾笔密点层层皴染，石骨崚嶒浑厚。树木用短笔勾皴，浓淡虚实相宜，极有厚实之感，为作者独创之法。全图墨色富有层次变化，善于以浓衬淡，以实衬虚，既有空间深度，又具秋林清润之意，为龚贤积墨法达到精熟程度的杰作。

寒林古屋

《寒林古屋图》中山石积墨，层层深厚，富于质感和量感。散散落落的村舍、茅亭、安置妥帖，与杂树蓊翳相掩映，清江不流，空山无人的意境跃然画面。整个画面“元气淋漓嶂尤湿”，但给人的感觉不是激动奔放，不是荡气回肠，而是清幽静寂、平淡蕴藉。画中所形成的强烈的黑白反差，极得造化至深至静之理。

山家黄叶图纸本墨笔 旅顺博物馆藏 山水 水墨纸本 乙丑（1685年）作

此图描绘山居景色。图中林木杂生，枝柯交错，山岭逶迤，奇峰突起，烟岚轻拂，清新淡雅，树丛山岩处，隐现茅屋。置景繁复而用笔疏简，以中锋乾笔渴墨勾勒为主，作水墨淡色渲染，笔情墨韵有“乾裂秋风，润含春雨”的明快清丽之美。龚贤画崇董巨，善用积墨法，淋漓酣畅，苍厚沉郁。亦擅简笔乾墨皴染，此幅可见其技法之妙用。

湖滨草阁图纸本墨笔 吉林省博物馆藏

题识：楼台结在太湖滨，湖水沦涟明月新。宾客到来无远近，尽乘玄鹤当车轮。武陵龚贤画并题。

龚贤的传世画风有两种面貌，即“白龚”、“黑龚”。此画从风格上看当属“黑龚”风格，作者以宽绰凝重的线条画山石轮廓，然后依山石的结构，在凹陷处用干笔层层加厚，最后用淡墨渲染，墨色和轮廓线融为—体，画面笔墨浓郁苍秀。龚贤这种积墨法风格，对后世影响甚大。

作者用浓重的画笔描绘了太湖之滨的景色。画中前面土坡上杂树十数棵，大小不一，远近各异，疏密穿插，并以墨色渍染，墨色层次丰富妥帖自然。作者以浓重的线条勾勒坡石的轮廓，后以淡墨积染山石的凹陷处，山石阴阳向背分明，有很强的体积感。山石间有小溪流出，淙淙有声。顺溪而上是画面的中景，画家不着任何笔墨，留出空白，却使画面产生一种波光粼粼的水面效果。在聚散有致的湖石边，数间草顶房舍错落地掩映在丛林间。远处为高耸的石壁，黑重、厚实，上有一条银瀑飞流而下，山形因水的铺设而不显死板。整个画面表现了月光下春色旖旎的太湖美景，文人雅集的意境跃然纸上。

清凉环翠图设色纸本 北京故宫博物院藏

题识：清涼環翠，龔賢。钤印：“半”、“千”印。引首吴昌硕篆书“言采其薇”四字。

龚贤晚年在南京清凉山购置了几间瓦屋和半亩土地，栽花种草，潜心作画，名“半亩园”，此图即描绘龚贤所居的清凉山实景。画面大江开阔，古城环绕，山峦起伏绵延，清凉台隐现于云雾之间，构图平中寓奇。设色以石绿为主，配以花青大片晕染，浓郁沉厚，水墨淋漓。此图规格、尺寸、画法均与其同藏故宫博物院描绘栖霞山景色的《摄山栖霞图》卷相同，当为同时所作。正如尾纸曾熙题跋所评：“野遗居金陵最久，所写山皆金陵。二图尤苍苍郁郁，读之如游栖霞、清凉，扩我壮怀也。”龚贤平生极少作设色画，广州美术馆藏其《秋山飞瀑图》轴，自题：“半亩居人年近六十，未尝一为设色画，盖非素习也……。”年款“丙辰”（康熙十五年，1676年），龚氏时58岁，故此幅当为其58岁以后晚年所作。

摄山栖霞图设色纸本北京故宫博物院藏

款识：题摄山栖霞寺诗。龚贤遗。钤印：龚贤印（白文）、半千（朱文）、野遗（白文）

此卷绘南京栖霞寺风景，溪川蜿蜒绕山脚流淌，林木茂密，偶见房舍、茅屋从山腰或丛林处显现。梵宇大殿矗立峰顶，面临宽阔的长江。留白处作为江面，与浓郁的山峦形成强烈对照。此卷属龚贤为数较少的设色画之一，花青、赭石渲染树石、屋顶，色墨互渗，融为一体，稳重淡雅，具层次感与润泽感。

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空中目光 山水画集 画说喜鹊

夏山过雨图纸本墨笔 南京博物院藏

一般画人求墨韵往往以湿墨涂抹，而龚贤明确指出：“墨言韵，明其非湿也，润墨鲜，湿墨死”，具体指出；“皴法先干后湿，故外润而有骨，若先湿后干，则死墨也。” 以其言论参其画法，可知龚贤之“润”，实乃湿度适可，关键在于皴染之时能见笔，如太湿，则墨汁粘滞，笔墨相碍，浑沌一片，是为“死墨”。

龚贤的这幅画，也是润湿得体，绘云山烟树，采用多遍积墨烘染法，运笔浑厚，用墨厚重，层次分明，自开生面，可见半千画风之本色，为龚半千的佳作之一。画幅左上署款“武陵龚贤”，铃有“龚贤印”白文方印。

云山结楼图立轴纸本 广州美术馆藏

此图绘层峦叠谳，丘壑纵横，涧水回转，浓荫盛绿，气象峥嵘，雄伟壮丽。其间楼舍书屋深藏，作者寄意颇深可见一斑。此幅笔墨劲利而苍厚潮润，用董源、巨然法，山石层层皴染，墨韵粲然，苍翠欲滴。由此也可见作者“积墨法”之功底。

云岭残曛图立轴 水墨纸本

是图气势恢弘，浑厚苍秀，用笔方折，用墨层层染渍，致使山峦阴阳向背，?变幻莫测，意境幽远。画面效果与自题诗相得益彰。自题云：“谷口峰根尽吐云，上方新月映残曛。今霄预有吹笙约，盼望诸天鸾鹤群。半亩龚贤画并题。”

秋水板桥绢本设色 安徽省博物馆藏

款识：秋水黄沙望平，板桥弱柳亦寄情，依稀有客长廓过，素女吹箫子晋笙。龚贤。钤印：龚贤印（白文）

龚贤喜用老辣朴拙的笔触，沉着稳重，秃笔与尖笔兼用。秃笔，取之圆润苍劲，勾屋，皴擦，画树和点苔苍老有力，即所谓“铁干银钩老笔翻”。龚贤用墨，以层层积墨见长，虽不用泼墨，实具有泼墨烟润淋漓的效果，颇有宋人的用墨特点。《秋水板桥图》写山石，多次皴擦点染，积而又积，以求浑厚苍润。平缓的山坡、雄浑的峰峦、幽雅的秋水、飘逸的板桥，画家先用淡墨作披麻皴，皴笔短细，轻松而严实。

秋江渔舍

龚贤在画面中所留白道，或为横锁山腰的烟岚，或为直挂崖壁的泉瀑，此外还有浓荫间的树干枝杈、山麓下的茅亭板桥。《秋江渔舍图》中，便是“计白当黑”，使黑者愈黑，白者愈白，凝重处凝重，空灵处更空灵。展开画卷，水村舟桥、平林大江、重山复嶂，洋洋洒洒。就如龚贤自述“白者阳也，黑者阴也。石面多平故白，上承日月照临故白；石旁多纹，或草苔所积，或不见日月，为伏阴故黑。”

拟北苑山水立轴 壬辰（1652年）作

山水立轴 水墨纸本 甲午（1654年）作

山水水墨纸本 丙申（1656年）作山水 立轴 水墨绢本

山水 立轴 戊戌（1658年）作骑驴寻诗图立轴 纸本

老树幽轩立轴 水墨纸本 1664年作

山溪村居水墨纸本

款识：半亩龚贤画。钤印：半千（朱文方印）

龚贤山水作品多写金陵山水，主张笔法、墨气、丘壑、气韵要兼而有之。在龚贤这幅《山水》中，从整体结构看，龚贤的山川沟壑接近深远与平远，恰如郭熙所言：“深远之色重晦，平远之色，有明有晦”、“深远之意重叠，平远之致冲融而缥缥缈缈。”该实在之处皆实实在在，该空灵的地方又坦荡无涯，

柳林茅屋图水墨纸本

款识：沙柳为薪不采樵，菱莲虾蟹水乡饶。遥闻酒熟谁家瓮，夜静支筇踏板桥。印鉴：龚贤之印（白文）、半千（朱文）

龚贤的画多取材于金陵实景。他的早期作品空灵、淡远，以线勾出轮廓，稍加皴擦即止，至中晚期之后则采用多遍反复皴染之画法，谓之“积墨”笔法。贤自谓曰：“非黑无以显其白，非白无以利其黑”。

展开画卷，水村舟桥，柳林茅屋，一一映入眼帘。画面近处为坡石丛林，远景柳树森森，中间围绕河岸的是一座板桥，数间茅屋。幽谷之间，方塘之滨，古木参天，竹草葳蕤，小桥流水，景色苍郁，一派美丽富饶的江南水乡景象。此图下部浓黑，渐上渐亮。作者通过对山石多次皴染，形成光感强烈的对比笔法，使山石更加鲜润、透明。而树干则采用了润染树叶而留白树干的表现手法，从而使画面显得充实有力，对比分明。《柳林茅屋图》润而不湿，层次丰富，为龚贤之开门之作。

龚贤所居金陵清凉山地区，其地貌特征为丘陵小山，作品中的山石是低矮的山链，谓之石灰岩小山石。龚贤之画风，传有“白龚”与“黑龚”之说。所谓“白龚”指其简笔无皴或少皴的作品。此类作品又可分为二类：一类笔带枯拙，且有生涩感，为初期作品；一类多用复线重勾，为中后阶段的作品。而“黑龚”即为晚期作品也。《柳林茅屋图》采用了简单而重复润染的笔法，按其画风推断当为龚贤之中年作品。细审此画笔法同《隔溪山色图》、《柳溪夕阳图》、《渔村夕照图》、《千山夕照图》等。

北苑夏山图立轴 1668年作

山水立轴

寒山图立轴 水墨绢本352万元，2005年7月中贸圣佳）

题识：子山手植重逢日，江北江南大十围。西半山。钤印（：臣贤私印（白文）

《寒山图》是龚贤中晚期由“白龚”变法为“黑龚”的典型作品。他十三岁时便从一代宗师、礼部尚书董其昌习画。经过了近三十个春秋的含荼茹苦，于北苑、巨然中变化出简笔无皴或少皴的“白龚”之后，从四十岁开始，则向“黑龚”进军。这种由简到繁、由白到黑的大幅度的变法，在当时是一种大胆革新、反潮流的创举。所谓“黑龚”即是常说的“积墨法”。这种画正如他自己在“课徒稿”中说的：一遍点，二遍淡加，三遍染；墨气犹淡，再加浓墨一层，恐浓墨显然外露，以五遍淡墨浑之；望之蓊蔚，燥湿得宜也。点燥而染湿，湿不掩燥；点浓而染淡，淡以活浓。所以，笔尽笔法，墨求墨气，笔墨相得，而画之能事毕矣！龚贤的积墨法，源于宋人米芾，在米氏云山的基础上，创造出干积、湿积和干湿并用的方法，树立起独树一帜的“黑龚”山水。《寒山图》与其六十四岁所绘、现藏上海博物馆的《山居图》和无锡博物馆的《秋村夕照图》，笔法相近，亦应是晚年作品：林木茂密，屋舍俨然，坡石雄浑、用笔细腻、丰润、坚实、厚重，是不可多得的上品。

茂林幽居立轴 水墨纸本

题识：石头草阁开空窗，夕照寒烟印大江。鼓罢瑶琴抱琴睡，爱听天外远钟撞。半亩贤。印鉴：半千

龚贤的创作以五代董源、巨然的画法为基础，以宋初北方画派的笔墨为主体。然而，他从米氏云山得到启发，结合自己对自然山水的观察和体会，逐步改造旧法，由白到灰，再到黑，把积墨之法用到了极致，形成了自我独创的风貌。

此图用墨层层积染，烟润淋漓，正是龚贤采用积墨法的精心佳构。图中前景树木茂盛，表现手法株株有别，或作横划，或为圆点，或作松针，或为夹叶，夹杂其中，高低横斜，参差错落，疏密得当。运笔方中见圆，且时有波折，老而秀，苍而润，是典型的龚氏笔墨。山坡上各种各样的树木层层推远，一石头草阁藏于其中，用笔和构图合着前贤的传统，含着文气和书格，又备着自我的风神，这是龚贤成功的标志。

静林帆影水墨纸本

疏林秋深立轴 绫本

款识：石田取法宋元而得力于大米者居多，故墨丰笔健，开后来邹董一派也。此缣学沈，得无笑邯郸之步耶。半亩龚贤。印鉴：龚贤

在“金陵八家”之中，龚贤的艺术成就最高，影响也最大。龚贤在当时画家如林的强手中独树一帜，能成为“金陵八家”之首，一方面在实践中总结了古人山水画的优秀传统，另一方面则提出了系统的山水画论，有创新与发展。龚贤把山水画的创作归纳为四个方面：“一曰笔，二曰墨，三曰丘壑，四曰气韵。笔法宜老，墨气宜润，丘壑宜稳，三者得而气韵在其中矣。”（《虚斋名画续录》卷三）说明他对山水画论有创新，并体现了他对宋人艺术精神的继承与发扬。这才是龚贤的笔、墨、丘壑浑然一体的韵，从而创造出有地方特色的山水画。

《疏林秋色》是龚贤学沈周之作，笔墨间却毫无南田面目，全用家法，从用墨上看，润而不湿；完全是水法的灵活运用。层次分明，讲求大空和小空穿插。《疏林秋色》在表现技巧上可归纳为四个方面：笔法、墨气、丘壑、气韵，其中以丘壑营造为重点。用笔浑厚苍秀沉郁，用墨润而不湿；丘壑平稳中见奇特，气韵生动。此帧图画突出“墨”气，用笔沉郁挺拔，用墨浓重而湿润。他的这件山水画构图上稳健中求奇特，于险绝中见平整。画面视野开阔，气象万千。尺幅之中，山河无尽。画面下端填的很“满”，但“满”而不堵，通过树枝的疏影横斜，自然交错后透出的空白透气，使得整个画面空灵、通透，极富气韵。

月辉如霜立轴

哿趾立轴 纸本

款识：不见倪迂二百年，相思每在研池边。哿中淳腿暮胂壬粋v传。半亩龚贤。印鉴：半千

明清画家无人不学倪云林，但能真正上窥堂奥的，不过渐江和龚半千而已。本图在构图、取势上皆规模云林，半千本人对比临本也颇多自矜，故其题诗称“要与先生一并传”，且故意将云林书风融入题款中，以求神似。不过，半千终究不是云林，他早年参加复社、后来为兴复朱明江山奔走呼号，而云林终身都“不染尘火色”，故龚氏临本在很多方面还是出以自身面目，虽得云林天真平淡、萧索寂寞之表，但细读之下，自可发见其中隐藏的坚持和隐忍。

墨笔山水立轴绢本（470.4万元，2010年6月北京长风）

款识：荒江白月飘天去，竹树无风也自凉。道院空闻吹玉箫，云中凤台是仙家。画为风超三弟，半亩龚贤并题。印鉴：龚贤、钟山野老
记龚贤的山水画，如不食烟火的人长啸于千仞之冈，濯足于万里之流，其境界是难得的浑厚苍秀，独步于艺林。本幅画作为龚贤画赠“风超三弟”的，即为他的好友华允诚所画。此卷，给人以空灵静穆之感，全卷近景三组枯树、小桥、茅屋，其后“S”型云烟将近中景院落包围，弥漫着缥缈仙境般的氛围，并延伸至远景数座高峻奇峭的山峰，嶙峋向上冲拔的气势，营造了孤高空静之感。近景的山石缓慢低矮的形态组织，与远景山峰突出的陡势，形成了一个鲜明的对比。

霜林清晓立轴纸本

冬景山水 水墨纸本

款识：山家煮酒对斜瞳、野客相期隔领云、僻路人踪独未见、遥村犬吠已先闻、半亩龚贤记。印鉴：钟山野老、龚贤之印

龚贤在清初画坛上是一个风格迥异、特立独行的人物，他原是善诗能文的文人，但与一般的文人画家不同，他在绘画技法诸如造型、笔墨、构图、意境等方面都功力极深，长卷巨轴，举重若轻。他青年时代曾就教于董其昌，却不为宗匠所囿，更把触角伸向明之沈石田、元之吴仲圭、宋之董北苑，又长期得江南山水的熏陶，遂一改清初尚淡尚逸的画风，以用笔强其骨，用积墨增其韵，浓厚苍沉，元气淋漓，一种山川浑厚、草木华滋的景象摄人心脾。

此卷为其极晚年笔，已经过由简入繁，由繁再趋简略的几次蜕化过程。与创作盛期相比，此卷已不像以往那样反复皴擦，层层积染，树石用较跳跃的线条轻松勾勒，经两三次点染即烂然成章。故墨色明净但淳厚之气不失。他的儿子及学生辈大多学的是他这一时期作品，但与龚贤相比都显得弱而散，不像他那样老笔纷披，有苍苳之气跃出。卷末书自作诗一首，笔致飞动老辣，极佳。

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