人 · 戏 聚不散

“比天大”的戏，“一棵菜”的人艺。

每当我们谈论起人艺，“戏比天大”总是会成为与它最紧密的关键词。作为中国最负盛名的专业话剧院，在长达近70年的艺术发展中，剧院诞生了大批表演艺术家，而新一代演员也正在成长，并为“戏比天大”的人艺带来一番新的景象。 人 艺的戏，同样离不开“一棵菜”的精神——如果没有把菜帮菜心往一处包的劲儿，戏就散，人也散。 台上台下，老演员跟年轻演员对戏，

一场戏能陪着年轻人排一晚上演几十遍，一遍遍重来，每次都是真的给予，这种传承可以受用一生。今次，我们请来60后的冯远征、70后的于震、80后的王雷、90后的石云鹏，一同畅谈关于“比天大”的戏，关于“一棵菜”的人艺。

冯远征

“能”与“不能”之间

采访之时，为了新剧院落成后的第一部大戏《日出》，冯远征正在拼命研读与曹禺有关的书。这是每一次排戏前必经的过程，前年排《杜甫》时，他的书桌上也堆满了与杜甫、李白相关的书籍，“我要通过历史书籍去找到这些人的线索，哪怕一句话我也要看一看。所以演员这个行当其实是一个杂家，当你的表演涉及一个行业的时候，你就必须去很详细地了解这个行业。”

这是冯远征口中一个不断修行的过程。对于艺术水准的持守是不可放弃的，“到我们这个年龄段，就像你走独木桥一样，稍有闪失就会掉下去”，他不想在之后翻看自己艺术作品的目录时，会因为挑选不慎而感觉上面布满了不想碰触的小疤。

时间追溯到2020年1月，冯远征接受采访时，在纸制小红旗上写下一个“能”字，来形容即将开启的新一年。拍戏；参演话剧《全家福》、《杜甫》、《司马迁》、《知己》、《茶馆》；给学员班上课；筹备人艺新剧院落成后的首部大戏——他的计划表已经排得满满当当。

大年二十七、二十八、二十九三天，在台上演《全家福》时，冯远征发现，台下的观众已经基本都带上了口罩，忧思渐起。按原计划，演完二十九这一场，大年三十和初一休息，初二，他就将重新浸在舞台的光中。然而，二十九晚上回去，防疫通知下来了，人艺剧院拉上大幕，进入了“休眠期”。“这是北京人艺历史上经历的最长的一次停演。”在度过了前十天吃与睡之间无缝切换的日子之后，冯远征从昏朦中清醒过来，他问自己：接下来，剧院怎么办呢？学员班的年轻演员怎么办呢？

“能”变成了“不能”，变成了现实条件下的种种限制，对冯远征来说，这样的情势变化并不陌生。当初，他放弃高考，毅然投入跳伞的训练当中，却没能获得进入跳伞队的资格；报考北电表演系，因没有通过“形象关”而与其失之交臂……人生中的顿挫、失意、落空，仿佛溪流在礁石处激起的泡沫与回漩，但最终，它们重新汇流到一起，正如冯远征总能在那之后，找到他温柔而必要的力量。

久违了

漫长的居家隔离期，没有排练和演出，行业进入寒冬，生活也宛如划下了休止符，但冯远征在家做深蹲、平板支撑，始终努力让自己维持一个好的身体状态。

在那篇流传甚广的自述《我穿墙过去》里，冯远征提到格洛托夫斯基学派的教学方式：“梅尔辛教授大量使用身体技术来激发演员的潜能，三四个小时的课程包括翻滚、跳跃等运动技巧，很辛苦。”

在受到格洛托夫斯基学派滋育的冯远征眼中，对身体的掌控力是演员的必备素质，身处舞台，如何把自己的身体转化为创作素材尤为重要。人艺的青年演员石云鹏告诉我们，排演话剧《社区居委会》时，他扮演的社工有一段走到台前的独白，冯远征对他说，可以根据当下内心真实的感受随时调整自己的身体状态，“你可能今天是想慢慢地走，等你激动了，你就可以跑两步跑到台前。”身体是情感的反射板，却不是僵滞、一成不变，而永远是流动的。

台词基本功则是另外一个重要环节。北京人艺建院六十九年来，台词一直是演员们的看家本领，坚持不戴麦克风演出也成为一项传统。在人艺剧院的“休眠期”，冯远征与剧院里的其他领导商量后，决定还是要把学员班的课继续上下去。

线下课转移到了线上，为此，冯远征不得不研究了好几种多人实时连线软件。从吐字归音到唇齿配合，线上学员班的剧本朗读持续了两周时间，最终效果出乎意料。“结束的时候，很多学员说，我们已经习惯每天特定时间段做剧本朗读，突然停了，有点不适应。”

一切都是将视线投向现实之内，在“不能”中重建“能”。人艺的线上活动部分一直延续至今，除了春节期间开了两场直播，办了三个剧目的回顾展之外，冯远征也与濮存昕做了两个与表演有关的云讲堂。“蛮有收获的。”他总结道。

但内心深处，他清楚，演员的归宿是在舞台上。

人艺68周年时，疫情稍有缓解，但线下演出场所仍然无法开放。纪念演出只能通过网络直播。6月12日晚，幕布拉开，尘埃重新飘舞在光束之中，舞台下，观众席是空的，只有摄像机。《雷雨》、《哈姆雷特》、《骆驼祥子》、《北京人》……16个经典剧目片段被再次演绎。谢幕下台后，好多年轻演员都哭了。

那一晚，冯远征没有参与表演，他的身份是主持人。他和周围所有人一样难掩激动，他知道，眼前的一切意味着，表演的支配性力量正在被一点一点地找回。

“我第一句话就是想说，久违了。”

在这个舞台上演戏，死也值了

冯远征第一次踏入人艺剧院，是来看国内当代戏剧舞台上的首次小剧场形式演出《绝对信号》。“就在这个楼上类似小礼堂的那么一个地方演的，现在已经改了。”

那会儿，冯远征已经开始上业余表演班，俗称“搞艺术的”，或是“文艺青年”。他脑中响当当的名字是于是之、朱琳、刁光覃……而人艺是被这些名字环簇的圣殿。

“我印象最深的是《小巷深深》，是王姬、梁冠华他们那个班毕业后演的第一个大戏。”当时，演出票价两三块，贵点五块。他买了人艺里位置最好的票，看演出时，心脏怦怦跳，对身旁的同学说：“如果这辈子能够在这个舞台上演戏，死也值了。”

但回到现实，冯远征却迭遭打击。彼时演员行当中的相貌样本是唐国强、朱时茂。业余表演班的老师认为，冯远征的长相限制了他未来的戏路发展。但他不死心，下苦功，于是又总能在别处得到慰藉，比如声乐课老师夸他每节课都在进步；构思的小品得到老师的表扬；讲表演理论，其他人还懵然茫昧时，他已经有所领悟。

假如去追溯表演那颗种子是如何埋下的，冯远征把因果时间线一直拉到了他读幼儿园的时期。出生于军人家庭的冯远征，当年读的是北京空军下的育翔幼儿园。得益于这层背景，幼儿园的小朋友经常有机会到国家大会堂进行文艺演出，冯远征自然也参与其中。物质匮乏的年代里，令他念念不忘的，是演出结束后的一片面包、一碗红豆粥和一小碟白糖。

拔节成长的青春期，沉默与内向似乎将冯远征与表演这件事分割开来，而之后的四年往跳伞运动员发展的经历，冥冥中又让他与表演再度结缘，“在运动场上你得争，你得拼，说话也比较糙，跳不好了还骂街，互相之间配合不好了，互相埋怨，甚至于动手打架什么的，其实就打开了我天性的另外一面。”

业余学表演之后，冯远征报考了北京电影学院的表演系，复试时，在考场上被一个叫作张暖忻的文艺片导演挑中，成了《青春祭》的男一号，冯远征欣喜若狂。“但当那个戏拍了7个月，结束的时候，你突然发现你失业了。”

“演员”像粘在身上的纸质招贴，随时可被撕下，撤销。第二年，冯远征报考了北京人艺，被顺利录取。“心里踏实了。”他知道，从今以后，走在路上，他可以对别人说“我是一名演员”了。

现在我也不认为我的表演是最好的

2001年，《不要和陌生人说话》将冯远征推到了观众的视线之前，之后，《天下无贼》里，在列车上因范伟激发即兴表演的劫匪，《非诚勿扰》里的“娘娘腔”，《老中医》中的上海小男人，每次冯远征出现，都像把自己掰碎、揉散，再重组为一个新的人。

但在他看来，表演时不能完全把自己交出去，而是要时刻审视自己是否正确。既身在此中，又是自己的旁观者。

“现在我拍戏，绝不看回放。我不看回放的原因是因为我知道镜头里的表演呈现给观众是什么样的，它基本上是靠我多年的经验，也是靠我对自己表演的认知和把握度。”

而即便是在拍摄影视作品最忙的时候，冯远征也从来没有断过话剧演出。“因为这是我的工作单位，我是做话剧的，业余才做影视表演。”他将话剧表演形容为一个酿酒般的过程，台词就像是麦子，两三个月的排练时间，每天不断地重复，则有如烘焙、加水、蒸馏等前序工艺，“最后出来的精华就是那两个多小时的话剧。”排练时，今天他以某种方式表演，第二天又觉得有别的可能性，进而不断地自我修正，开悟一点一点地发生，积累下来，最后，在某一刻，完成了质的飞跃。这也是为何，人艺舞台上的话剧，在尊奉某种传统的时候，又总能以新的方式被不断地激活。

每年到了年末，冯远征都会对过去一年的表演进行梳理。如果他在一个戏里的表现，观众觉得好得不得了，他知道，到了第二年，这种表演方式就得被放弃了。他无法做一个安于表演舒适圈的人，正如在《不要和陌生人说话》之后，他屡次拒绝了找上门来的同类型角色。

“我现在也不认为我的表演是最好的。”

这意味着，一方面，冯远征想要遇到能够让他惊喜的角色，同时，他也在努力寻找更好的表演方式。

戏比天大需要践行

去年，冯远征多了一重新身份：人艺的副院长。

从演员到领导，其间有诸多不易，我们面前冯远征形容清癯、略有疲态的样子似乎成为了某种无声的佐证。但他并不惧于展现脸上这些自然衰老的痕迹，甚至叮嘱正在帮他做造型的发型师：“不用太时尚。”

当问到角色转变带来的挑战是什么，他笑称：“开会多了。”

紧接着，他提到了艺术院校扩招，师资不够，导致人才挖掘遇到了瓶颈：“因为近五年，我们叫‘垮塌式’退休，得有十几、二十个人退休，全都是有名的演员，怎么办？这些经典名著谁来接？”

如何薪火相承，成为了他上任后亟待解决的难题。

可人艺的门槛在那，标准是无法轻易降低的。每年大学生毕业季，冯远征都会亲自参与到人艺演员的招考工作中。比起演技这一考量，还有另一道更重要的筛选机制：“因为能够进入到剧院实习的孩子表演水平都差不多，最后就看做人，其实就看做人。”"先做人后演戏，做好人演好戏"，比起简单的口号，更是人艺的精神根系，变动起伏中的航标灯塔，对此，冯远征比谁都清楚。

因而，他看重表演与生活的接壤地带。街上碰到有人吵架，他会上前围观，观察当事者的穿着特点、吵架风格，以此来勾画出对方的性格样式；在咖啡馆里，他从一个人是小口抿咖啡，还是牛饮，来判断分析对方的职业。他抱着一颗阅世心，认真生活。“我可以告诉你，我塑造的每个人物都有生活依据。”

在他心中，表演的入口与收口截然分明，而在那之外，是生活，具体的生活。对于身份转变带来的挑战，他并无退避之意，尽管他也谈及“焦虑”，但他明了，当务之急并不是把一切都尽力完成，从而逐出自己的生活。做演员是一辈子的事，“戏比天大”需要一次又一次地践行，而所有那些他继续前行留下的痕迹，总有一天，光阴会为它们赋予意义。

王雷

跳出“舒适区”

《永不磨灭的番号》中的国军万人迷陈锋、《金太郎的幸福生活》中的国民女婿金亮，《风华正茂》中的毛主席、《平凡的世界》中的孙少安、《陆战之王》中的牛努力……诸多影视剧，让越来越多的观众对王雷这个笑容灿烂、性格阳光的演员印象深刻。而一走上人艺的舞台，他又是那个痴爱表演的戏剧小生，《知己》、《哗变》、《古玩》……人艺“出品”的精彩剧目里，经常有他的身影；今年下半年，他更将挑大梁出演人艺复排经典话剧《天下第一楼》，80后的演员王雷，在自己钟爱的话剧事业上，也要全面绽开了。

一直在豪门里

坐在首都剧场后台的化妆间，王雷使劲回忆着自己第一次进入这里的情景——也难怪，20多年前了：“是在中戏上大一的时候，学校组织来看人艺话剧《风月无边》，是濮哥、梁冠华老师他们演的，剧场特别大，感觉很庄重又神圣——‘首都剧场’嘛，让人联想到戏剧界的核心。”

毕业之际，中戏请来北京人艺副院长、导演任鸣指导他们排毕业大戏《楼梯的故事》。王雷饰演的男主角给任鸣留下深刻印象，“后来我们班在人艺三楼排练厅做过一次集体考试，考完剧院通知我去排戏——徐昂导演的话剧《情人》”，在演出过程中，王雷被人艺录取了。

王雷初到人艺时刚21岁，对戏的是一大批老戏骨，“感觉我和他们完全‘搭’不上——就像让你和皇马踢球一样，要学要练的太多了”。他经常和朱旭老前辈讨教，看他怎么排练、如何准备他的人物，“历历在目”；“我和远征哥、吴刚哥，从2006年演《哗变》，演了十几年，吴刚哥的台词非常好，在台上沉着淡定，真是‘身上有活儿’——让我收获了很多好的经验”；而他合作最多的，应该是冯远征老师，“远征哥主演的话剧，基本我都有参与，他的生活化的表演、很松弛的表演状态，包括台词的处理，都是让我向往的路子”。王雷自言，和其他80后演员相比，自己最大的优势，就是“一直在豪门里”，在人艺的“豪门训练场”，他能够不断地突破与尝试，也是在这里，他才建立了对表演、对舞台艺术甚至对人生的观念。

感受烟火气和生活的质感

王雷在很多都市伦理剧中的生活化表演让观众过目不忘，而之后，《陆战之王》里老班长牛努力《战旗》里的金戈，也让观众记住了他的硬汉形象，令人眼前一亮。反身走入话剧舞台，在话剧《知己》中，王雷饰演能文能武、为知己倾尽所能、义薄云天的佳公子纳兰性德，扮相英气、表演从容，纳兰性德对知己的执着、对朋友的肝胆相照、对文人风骨的坚持，被王雷刻画得入木三分；对于这个角色，他意在“在不同的场次，突出人物不同的特性，这样人物才能更立体”。《哗变》对台词考验则非常大，整部戏没有什么调度，全靠台词，基本都是坐着说，“人艺就有这个本事，把外国戏本土化，又不失原著风格，还能让观众看着舒服”——身为“人艺人”的王雷，一谈到这个话题，从不怕有“王婆卖瓜”的嫌疑。

如果说《哗变》让他在一众老戏骨中有了一席之地；而《古玩》则让他真正与人艺风格“合槽”——它更多一些人物命运的塑造，还要传达人物的思想、时代的变迁，所以“在人艺，需要‘合槽’的不光是北京话，更多的是表演风格，人艺很少有舞台腔”。

看过老版《古玩》的人不难发现，王雷和濮存昕饰演的虽是同一角色隆桂臣，处理却完全不同。“因为是新排不是复排，就允许我们有不一样的解释。我们排练时，编剧郑天玮天天都在，我们常常交流，她也认可我的解释。我演的是我理解的隆桂臣，不同时代的演员有不同的解读，才证明剧本的生命力。”“我是一个特别不愿意第一个礼拜这样排了、后面两个月就一直这样演的人。在这点上，我挺勇敢的，不怕错。其实有时想错也不容易，不错也没那么难。但导演很细腻，我们配合很好。艺术不怕有毛边，看似完美并不美，没毛病却不精彩最可怕。”他说。

“舞台剧最怕把戏剧排成假的，舞台上要有鲜活劲儿”，逐渐习惯了担纲男主，新鲜感与兴奋劲褪去，王雷也在“反思表演、给人物增加厚度”：“话剧的表演是与时俱进的，对传统表演的传承，又要结合当下观众的审美口味，技术、风格、分寸感、生活化……为了让表现力更丰富，把各种各样的东西糅杂、消化在自己身上，最后出来的人物才会让观众相信、才会有感染力。”

尽管影视剧演了快50部、做主角的话剧却没超过10个，但王雷从未因影视剧耽误了“正职”：“剧院会在开年就告诉我们今年要上的话剧，所以接戏我要看排话剧以外的时间，如果有冲突，我肯定不会去外面接戏——这是一个演员对人艺的感情和本分。”“人艺人”都说王雷很正，他身上有着一种80后渐入成熟的使命感，“现在我们以剧院为荣，未来希望我们也能成长为剧院的光荣”，他说。

希冀成为“剧院的光荣”的王雷，到了舞台上，更相信“认认真真演戏、清清白白做人”的正路是对的。他喜欢观察大街上的人，“喜欢到处溜达，感受烟火气和生活的质感，观察生活应该是演员长期的习惯，搞创作得多观察人、观察场景，这些都是创作素材和素材的种子——如果失去这些，演戏就没有根儿”。

采访的当口，当听说冯远征老师刚和记者谈及“跳出表演的舒适区”时，他“表示”相当羡慕：“我还远没到远征哥那个阶段我一直在寻找这个状态。”

《时装男士》对话王雷

在舞台上，曾经发生过怎么样的“意外”吗？

刚到剧院的时候我演《全家福》，我的角色有一沓发票应该揣在西装兜里，上场前太兴奋了忘了揣，上了台拿不出来了——后来让剧中的“姐姐”帮我拿，才把这段戏给遮过去。当时经验不丰富，后来我问道具要了好多发票，裤子兜、西装内外兜都揣上，这也是积累的经验。反正出现失误后，我在剧院写了第一篇也是目前唯一一篇检查，贴在后台的黑板上。这是人艺的传统，足贴了好几天——希望以后都不要写了。

电视献礼剧《百炼成钢》6月20日开始就要播出了，在剧中你饰演毛主席，有什么感受？

演毛主席，这一次是从年轻时代演到老年，是我的第一次；特别是今年的氛围，要在核心剧目里演核心人物，特别有压力。我把能找到的所有视频资料都看了，在形体和神态的研究上下了很大功夫。比较难受的是老年妆，最长一次化了7个小时，满脸粘胶，脖子和耳朵都要贴。演中老年时代的毛泽东，唐国强老师的演绎已经深入人心了。其实我同时还演了《大决战》，在这部剧里，唐国强老师演毛主席，我演习仲勋，在横店的陕北窑洞，我跟他说我的困惑，他说：“你别学我，按你的来。”我说：“我看您的表演看得太多，不由自主地就按您的演法来了。”他说那你也要尽可能地破一破——所以我致力于在情感的演绎上做一点突破。

今年在演艺事业上的计划是什么？

今年我可能会自己做导演，导一个都市题材的电视剧，希望做一个有导演思维的演员，有大视角和大格局。话剧方面，人艺重排《天下第一楼》，我饰演卢孟实。

于震

让观众记住角色的名字

他推开一扇空着的化妆间的门，蹚蹚蹚走进去，拉出镜子前的一把椅子，再扭身把窗户打开透气。整个一连串动作习惯得就跟在自己家里一样。这里是北京人民艺术剧院，他身为这个单位的一名职工演员，已经整整二十年了。

“一棵菜”

“白三儿”——这是演员于震在进入北京人艺之后两个月，即在首都剧场舞台上塑造的第一个角色，一个土生土长在北京南城的“胡同串子”。那出戏叫《金鱼池》，讲的是解放之后政府如何改造老城区以惠民的故事。

按照北京人艺一直以来的传统惯例，一个年轻新演员初入剧院，至少要跑十年左右的龙套——这是一个绝好的可以在舞台上看戏、学戏的过程——之后才有机会慢慢演上有台词、有故事线索的角色，既而会再根据每个人的自身条件，一点点找到属于自己的戏路。

于震几乎一步就迅速跳过了这些过程：“白三儿”是有“戏”的，不仅仅是一个站在人堆里跟着瞧热闹的群众甲乙丙丁。在谢幕时，他甚至能清晰地听到台下观众喊“白三儿”，为他叫好。这与他在中央戏剧学院四年的学习中得到的认知一致：“作为一个演员不要让观众记住你的名字，能让观众记住你演的角色的名字，这才是一个好演员。”

但他紧着摆手以示对“一步跳过”这种说法的“不同意”：“我在《天下第一楼》里就是龙套啊！”他指的是剧中他所饰演的烤鸭店小伙计成顺。那个角色与满台的“大角儿”们相比确实墨色不多，但3个小时演出时长里70多次的上下台，“四面八方”地出来进去，让于震瓷实地练就了怎么在台上“走路”这件事。

“表演绝对是有门槛的，表演是一辈子都学不完的一门学问，只要你想学。”这是这座以年过古稀的剧院给于震的教诲，即使这些年他因为在影视剧演绎方面小有建树，每每踏进北京王府井北大街22号的院子，他还是心存敬畏。“剧院只要召唤，马上就会回来，腾不出时间就想办法腾。”

整整20年前头一次进到这个大院里时的场景，于震还没忘。也是这样一个初春的三月，临近大学毕业，他陪同学来考试，考完，刚回到两条街外的学校，就收到了北京人艺打来的电话，通知他下礼拜再来一趟，不要再陪同学来了，自己来。那时候他心里隐隐就有知觉：“（进人艺）应该挺有希望的。”他自知在学校时专业就是“前三名佼佼者”，也不用假谦虚。一切进展得顺利。于震一毕业就有了“接收单位”，一进单位就有了活儿干。那是一段好时光。他租住在剧院附近东四八条胡同里的一个10平米的小屋里，每天骑一辆凤凰二八自行车来“上班儿”，白天排练，晚上就看戏。

人艺的排戏风格和他原先想象的不太一样：“（大家）没有想象的那种合，没有那么放松，是互相指责的，是互相可以随便说的，就互相说你演得不好，你这块有问题，那我这块有问题，永远互相在讨论戏的问题。”

首都剧场的天顶中央有一个著名的浮雕，抬头可见，很多人以为那是一朵花，其实不然，那是一棵菜。“一棵菜”，也是北京人艺的精神指引：“所有台上的演员，要紧紧抱在一起，这样才是一台戏呈现给观众，如果但凡有一个人冒尖，这个戏就有问题。”于震在这里，就是一路这样被前辈演员“骂”着成长起来的。

“说你才是照顾你”

《天下第一楼》刚开始排练没几天，老演员王领就当着导演顾威的面直接给过于震这么一句话：“这孩子连路都不会走。”言下之意，他脚步太重，这样的走路方式在舞台上，势必会响动太大，影响演出。

演员在舞台上表演的规矩之多，远在塑造角色之前：“走路要轻——但轻的同时又要兼顾表演状态、不许碰侧幕条、不许碰幕布……”他后来听说，比他早进剧院的何冰也曾经因为穿着皮鞋进排练场，当场被导演骂回家换鞋。

那时候一个月工资三百块出头，于震一口气花97块钱去老字号内联升买了一双千层底的布鞋，只在排练的时候穿，“天天那时候包里边儿揣着布鞋，搁进塑料袋，排练的时候把布鞋穿上，排完了再套回塑料袋里去。”

还有一次，剧院老导演梅阡离世，大家纷纷在喟叹时，于震不解地探个头问：“梅阡导演是谁？”顾威当下厉色说：“出去！”“他的意思是你（说出这种话）不配当一个北京人艺的演员。”于震赶紧回去补课，深刻了解了剧院四大导演：焦菊隐、梅阡、夏淳、欧阳山尊——“就这些知识是学不完的。”

排演小剧场话剧《足球俱乐部》时，于震陷入了职业生涯里最深的痛苦里，“那个时候我什么都不会，干什么都不对了。”因为那是一出国外翻译改编过来的作品，他饰演的俱乐部主席又是一个比他实际年龄大了十几岁的人物，他所处的经历境遇也超过了于震的经验，所以那段时间，他横竖左右找不到办法，“导演、对手全都觉得我有问题，所有人都在给我讲戏，所有人都在跟我说你这块不对那块不对……听得我都晕了，但是我心里就觉得，每个人说的我都应该赶紧记住。”

跨越这种痛苦没有其他的办法，“就是在所有的时候都在念台词”，上班下班路上，洗澡的时候，睡觉之前起床之后……他要追求的不仅仅是台词的熟练程度，更是要把意思表达清楚。

于震“经得住别人批评”，人家怎么说，他都不难受。“因为说我的人一定是为我好，而且他们都是前辈，都有自己的鉴别能力。人家为什么说你？你自己想想。自省很重要，每天你不自省，人家帮着你自省，你还要怪人家？你疯了啊！”他知道，在这个剧院，他一定是被偏爱的那个人，“别人照顾不照顾你，就看说不说你，说你才是照顾你。”

他深知“文无第一，武无第二”的道理，所以这么多年来始终保持着“特别愿意听取别人意见”的习惯，“没有一件事情绝对是对的或者错的，所以一定要听别人的意见，要在乎别人的感受。”

再过一个月，于震就又要回到北京人艺的排练场了，话剧《骆驼祥子》即将复排，他将再度以“祥子”之身之神回到舞台上去。他丝毫不怀疑现在的观众是否还需要这样一出经典名作，也并不怀抱更多的抱负或压力。观众如果能够因为看了这样一出戏，而对老舍先生生出敬意，并有兴趣因此去延伸阅读更多他的作品，就足够让于震感到欣慰了。“十个观众里，能有一个观众有这种体验，就没白演。我并不需要大家觉得于震演技怎么样，不重要，流传下来的永远是剧本而不是演员。剧本是经典的，演员没有经典。

《时装男士》对话于震

《骆驼祥子》给你的收获是什么？

《骆驼祥子》给我最大的一个收获就是，什么是真正的现实主义题材，以及怎么去演绎它。我最初拿到剧本最大的痛苦就是，导演当时是怎么改的这戏？全都是虎妞的戏，没有祥子的台词。然后我就要想，我怎么在没有戏没有台词的情况下，非常扎实地在舞台上处理每一个举动、每一个动作，让它们合理起来，让你看起来舒服，还不抢戏。这是我着重解决的问题，就是如何有机地站在舞台上。

你是否认为，演员应该在创作中凸显出个人魅力？

我不认为，我认为演员应该没有个人魅力才对。

那所谓的“观众缘”是什么呢？

观众缘就是你把角色演好，你把角色演透了，你演的角色能够得到观众的共鸣。都说演员最后比拼的是文化修养，我觉得还缺一个叫，生活历练。

你当时排演《足球俱乐部》那么痛苦，当时从家往排练场走的路上是什么心情？

我是背着台词很快乐地出门，你就把这事干好就行了。

到了《我爱桃花》，就没那么痛苦了对么？

因为《我爱桃花》里那个角色跟我生活比较接近，我是用我的生活去演那个人物。我生活中是比较快乐的一个人，远远跟我演的角色不太一样，我是一个挺高兴的人，高兴挺好的，但是创作的时候不是高兴的时候，我永远不认为大家伙特别高兴的时候能创作一个特别酷的戏。

在去透彻地接触生活这个事情上，你是从来不给自己设障碍的吗？

对呀，我该骑自行车骑自行车，我该干嘛干嘛。我刚进剧院的时候，是能收到很多观众来信的，就说我看了你几个戏，我觉得你哪哪演得不好，哪哪演得好，现在哪还有写信的？现在北京人艺的传达室还有，可是没有人写信了。

你有“过气”的担忧吗？

我没有，人生到什么时候就享受什么时候的事情就行了，我觉得我这辈子可能会成为一个年龄很大的年轻演员，就年纪很大了，但是演技还很“稚嫩”。

石云鹏

不容易，但不着急

今年24岁，戏龄已有17年的石云鹏，目前还没有度过话剧舞台上忐忑的新人期。实习阶段，他在人艺参演的第一部剧是曹禺的《雷雨》，他所扮演的周家仆佣需要在二幕时上场拉走鲁大海，他始终记得自己临上场前的感受，“血管一直在胀，视野变得特别小”，身体被紧张和亢奋牢牢占据，直到谢幕时，腿还在抖。上下两层的剧院，依旧是幼年踏入其中时的况味，是石云鹏眼中“殿堂一般的存在”。只是昔日的小小观众今时站上了演员的位置，是从前的石云鹏不敢想象的事。

这也是为什么，从报考人艺开始，初试、复试、实习，一直到今天，在《我可怜的马拉特》里第一次挑大梁，那种紧张感从未离开过他。而石云鹏并不想掩饰自己的生涩。《我可怜的马拉特》是前苏联戏剧，无论是历史背景还是戏剧情境，对他来说，都是陌生的。为此，他找了不少与保卫列宁格勒、保卫斯大林格勒等苏德战争相关的纪录片来看，也试图从其他俄罗斯戏剧中捕捉演员的情感状态。在排练中一遍又一遍地读剧本，让自己进入列昂这个角色当中。

问他，那现在算是与这个角色贴合了吗？他沉吟几秒：“差得还远，也就百分之五六十，实话实说。”但加入人艺以来，石云鹏也被一种强烈的凝聚力所驱动。花两、三个月排练新戏，从剧本围读，到一点一点推敲剧本，演员彼此之间磨合，再到之后不同部门参与进来，群策群力，直至最后被舞台的光热所包围，那是有别于他从小到大辗转于剧组与学校之间的体验。

石云鹏7岁那年，胶片电影《暖情》的选角导演凭一张照片相中了他。电影在大连拍了一个多月，“基本上天天在哭”。那是石云鹏头一回拍戏。历经近45天的哭戏拍摄，从片场回到学校的时候，班主任跟我妈说，“这孩子本来去之前有点多动症，回来怎么感觉有点蔫了？”就这样，母亲辞掉了工作，转换成了专业经纪人一般的角色，她帮助石云鹏把关剧本，接拍了许多正能量、接地气的、有性格的，温暖的角色，《错爱》、《钢铁年代》、《父母爱情》、《欢乐颂》、《海上牧云记》、《少年游之一寸相思》等，假如你的荧屏记忆是随着这几部脍炙人口的影视剧建构起来的，某种程度上，你也见证了石云鹏从童稚到青春的蜕变过程。那些年，石云鹏一直没有对天赋深以为然，“剧组有句话说：‘大人演不过小孩，小孩演不过动物’，就是说在那个阶段的表演，更多的是一些本能的东西。”直到饰演《海上牧云记》里的穆如寒江，石云鹏才意识到，自己“学会藏一些东西了”。

前期准备也变得越来越重要。为了演好《欢乐颂》里的自闭症少年，石云鹏查阅资料，抓住了情绪瞬间的爆发与释放，以及眼神无交流、但身体却在感知周遭的这两个特点。到了片场，他径自找一个安静角落，避免跟人接触，“反正就给自己画一个地儿”。这个习惯也一直延续到他上台表演之前。

但话剧表演毕竟是不同的。用石云鹏的话说，取景框变成了整个剧场，“你要学会怎么运动你的肢体，从头到脚都要能诠释你演的人物”。排演《我可怜的马拉特》时，人艺副院长冯远征用类似表演工作坊的方式，帮石云鹏在内的三位主演做训练：表演剧中三人重逢的情境，不能说话，只用动作和眼神；彼此背对着，分坐于排练厅的三个角落，放声说词。正是在这个过程中，石云鹏发现了不同表演形式的共通之处——真实的交流。

即便如此，石云鹏仍然觉得在舞台上自己没能很自如地运用自己的身体，他也苦于自己无法将17年后列昂身上的沧桑感更好地传达给观众。时不时地，他会因自省而焦虑，这时他就会去开摩托，或者一个人在家里听歌，“我是习惯性把事都想到最坏的人。”但刨除所有杂念后，他明白，只有表演是需要抓住的。就像以应届生的身份毕业，知道一辈子只有这一次机会能考人艺时，他抱着赌一把的心态迎头而上。

采访接近尾声时，我们已经临时在人艺的化妆间调换过两次地点。石云鹏的话音始终低低的，维持在一个恒定的频率，没有太多的情绪起伏。他的手撑在椅背上，时而偏转视线思考，大悲大喜的能量似乎都蕴蓄着，准备施展在其它地方。

“不管遇到困难也好，挑战也好，困境也好，我坚信这条路我会一直走到底，有的时候也不容易，但不用太着急，我觉得，这是我身为演员的信念感。”

编辑 / 张玉洁、马雪莲

摄影 / 姜海龙（曦烽社）

化妆 / 曲玲玲、王晓楠

服装编辑 / Lawrence Lau

采访、文 / 何焜、德加、吕彦妮

助理 / 杨雪