重新研究洪金宝、成龙、元彪的关系 | 开港

　　文

　　开寅

　　黄金年代的香港电影特点之一是它对外来电影文化与技术的模仿和吸收。早年在张彻和胡金铨的影片如《大刺客》和《大醉侠》中我们很容易分辨出日本剑戟片的一些招式特征，而将吊威亚的技术真正在香港动作电影中改良和推广，也源于刘家良对日本动作片的学习和模仿。

　　《大醉侠》（1966）

　　到了七十年代末，当成龙和洪金宝等人开始发展功夫喜剧类型时，他们想到的是同样强调肢体动作的一众美国默片喜剧大师的作品。

　　比如，洪金宝在《提防小手》（1980）中几乎原封不动地把卓别林在《淘金记》（1925）中的餐叉面包舞照搬了过来；成龙在《A计划》系列和《警察故事》系列中大量纳入曾经出现在巴斯特·基顿和哈罗德·劳埃德影片中的元素——大到从钟楼穿过遮阳布跃下或在飞驰的公车边缘悬挂的场面，小到将帽子扔至衣帽架和在台球桌上打出弧线球的细节，都可以在好莱坞默片时代找到出处。

　　《提防小手》（1980）

　　上述模仿虽然个个精彩纷呈，但还都停留在对外在动作形式和细节的借用上，说到对好莱坞喜剧中的人物内在性格与关系设计借鉴得最为彻底又不露痕迹的，当属洪金宝、成龙和元彪合作的影片《飞龙猛将》。

　　《飞龙猛将》（1988）

　　它的人物设置、剧情构架以及相应的动作场面调度不但和经典好莱坞时代著名的喜剧明星马克斯三兄弟有异曲同工之妙，甚至还潜在地和美国记号学（Semiotics）哲学思想发生了一些有趣的联系（在此我们采用哲学术语「记号学」以区分于来自于欧陆哲学的符号学（Semiology））。

　　美国著名的实用主义哲学家C.S.皮尔斯曾经发展出一整套记号学理论，其关键论点认为世间的事物可以依据其性质分为三类：一，无法被再次分解的事物初始本体性质（如实质上的红色、花朵的芬芳气味、席卷而来的困意等等）；二，在作用/反作用之中才能彰显其存在意义的事物：比如被风吹动的风向标会指出风向；三，在事物之间建立关系的法则、规律和关系：比如联结水和水蒸气之间关系的是「水在摄氏100度的沸点上由液态转化为气态」的规律。

　　皮尔斯的理论看似非常抽象，但在很多领域都有非常显性的体现和运用，其中最常见的就是在电影剧作层面对人物个性和关系的设定，一个明显的例子便是经典时代的好莱坞喜剧明星马克斯兄弟。

　　马克斯兄弟

　　马克斯兄弟最常出镜的三人哈勃（Harpo）、奇科（Chico）和格劳乔（Groucho），几乎在他们的所有影片中都保持着连贯的个性特征：哈勃虽然从不说话但却非常情绪化，身上散发着各种由内而外发出的冲动情绪因子，在影片中他总是穿着一件宽大的风衣，内藏稀奇古怪无法判明实际用途的物件，他对这些物品怀有古怪的情绪迷恋色彩，随时使用它们进行即兴而动机不明的行为，让我们感到他总是处在情感散发的状态，他的个性和精神状态和皮尔斯描述的第一性非常相似；奇科具有明显的第二性个性：他是一个行动分子，不断挑起事端与人争斗，并策划各种大大小小的「阴谋」让「动作链条」持续在影片中运作下去；格劳乔则是中介性的角色，他是将哈勃和奇科与剧情联系起来的纽带，通过他的行为和话语赋予前两者的动作以实在意义、联系甚至是逻辑关系。

　　皮尔斯的「事物三性」理论还有进一步延伸：他认为这三个性质并非互相独立，而是有如俄罗斯套娃一般后一性质「包裹」上一性质，比如在马克斯兄弟的关系之中，奇科总是和哈勃一起出现，前者不断利用后者稀奇古怪的行为和花样百出的道具来达到自己的目的（第二性包裹第一性）；而格劳乔是总领全局者，他将奇科和哈勃聚拢在身边，让他们的行为与剧情的主旨目的发生紧密的关联（第三性包裹第一性和第二性）。

　　虽然我们不能说这样的设计和安排直接源于记号学的思想，但马克斯兄弟的角色设定和皮尔斯对于事物性质的概括和总结保持着高度一致，正如哲学（尤其是实用主义哲学）是对现实世界事物运作规律的总结，他们的角色创作和皮尔斯的哲学理论不谋而合，殊途同归。

　　我们同样无法获知《飞龙猛将》的编导到底对马克斯兄弟喜剧有什么样的具体钻研，但从影片为三位主角所设计的独特行为方式来看（与之前成龙、元彪和洪金宝合作主演的电影如《A计划》《奇谋妙计无福星》《快餐车》等迥然不同），这样质的改变应该不是凭空而来。

　　在《飞龙猛将》中，元彪扮演一位性格古怪孤僻愤世嫉俗同时有极强的「恋物癖」和不循规蹈矩情结的角色：他扛着一辆折叠自行车出场，爬梯子从天窗回到自己家，他安装在墙上的电灯开关有如电视机屏幕大小，他在环绕屋子一圈的狭长透明塑料管内养鱼（美其名曰「只能前进，不会后退」），同时又用电焊枪为咖啡加热……无论从哪一方面看，这都是那位精神亢奋喜欢收藏各种古怪物件的哈勃的港片翻版。

　　洪金宝的角色是一位油嘴滑舌小聪明鬼点子不断的「精灵」胖子：为了完成刺探任务，他想方设法接近已近中年的渔场女老板，从假装搬家走错门到天台调情再到大街上用高音喇叭示爱，他成功地用计谋和技巧赢得了刺探对象的芳心。这个角色的内在本质像极了马克斯三兄弟中在动作/反动作效应中不断验证自我存在的奇科。

　　成龙则是串起影片中所有角色之间关系的关键纽带，他不但找了互不认识的元彪和洪金宝执行秘密任务，在这两方产生矛盾时还在他们之间建立和解关系，努力将他们统一在对付黑社会老大的阵营内。他正是马克斯三兄弟中格劳乔的角色。

　　像同时代的其他动作港片一样，《飞龙猛将》的故事情节非常简单：成龙等三人在不知情中被黑社会雇佣，在一系列误会矛盾后，他们明辨是非重归于好，铲除了黑社会的制毒工厂；在动作方面，相比起同时代的其他大制作它并不占优——除了硬桥硬马的打斗外，影片没有常见的追车、爆破、枪战，以及其他高难度危险性极大的动作场面。

　　在这样一部成本有限主线剧情直白的影片中，编导对人物个性进行的点睛式设定，以四两拨千斤的方式提升了影片戏剧化冲突的层次，三人之间的对冲矛盾甚至可以用皮尔斯的哲学方式来进行总结：这是个体的自我（第一性的元彪）、部分（第二性洪金宝）和整体（第三性成龙）缺乏基本互相认知而引发的冲突，也因此它总是在影片中表现为第一性放肆无忌的自我彰显、第二性对之的剧烈反应和第三性试图在前二者之间建立联系的互动关系。

　　以成龙在家会女友一场为例：元彪自作主张潜入成龙家中讨公道却撞见他与女当事人约会，成龙不得不将他锁在卧室；但洪金宝也不期而至向成龙报告刺探情报进展，为了不暴露身份，只好也躲进了卧室；洪认出了元即是他曾经抓住的窃贼，对他立刻大打出手；而一心希望和女友浪漫约会的成龙不得不反复找理由回到卧室，拉开在卧室内打成一团的前二者，向他们解释缘由，却被二人误击，眼睛青紫鼻血横流，每一次逃出卧室出现在女友面前他脸上都多了一块伤痕，让后者大为惊讶。

　　在这一场中，三人个性的迥异以及由个性引发的动作导致戏剧性矛盾冲突不断升级，作为第三性出现的成龙被夹在矛盾的始作俑者元彪（第一性）和对矛盾的剧烈反作用者洪金宝（第二性）之间，被双面夹攻，同时又必须维护整体关系的和谐，而不得不忍气吞声。如是错综复杂的冲突在精心设计的各种细节配合下，上演了极为精彩的多层次喜剧化动作场面。

　　在《飞龙猛将》之前，元彪、洪金宝和成龙三人之间的个性特征差别与联系从未以如此方式建立，而如是设定像永动机一样不断激发这三人之间的互动；它甚至主导了动作场面设计思路，我们也由此看到了香港动作电影史上很少见到的势均力敌三人同时互相较量的精彩打斗场面。

　　在此必须提及身兼导演和演员两重身份的洪金宝。我们熟悉他作为动作演员和武术指导的身份，但是鲜有人注意到他在电影创作方面（尤其是文戏调度和人物关系处理）颇为缜密细致的才能。实际上，他不但是三人之中唯一有能力放弃动作出演文艺角色的演员（《八两金》），并且对影片节奏把控和人物个性设定也有着与生俱来的天赋理解。

　　影片中他手持高音喇叭在街头向叶德娴表白爱情的场面却拍摄的格外别致动情，但更关键的是他摆脱了对好莱坞经典喜剧的外在模仿，而深入借鉴了马克斯兄弟三人关系内在电影化的设定，并由此催发出各种趣味横生的变化，这让《飞龙猛将》成为不多见的内外兼修式香港喜剧动作电影。

　　可惜的是，《飞龙猛将》是成龙、元彪和洪金宝最后一次同框演出，否则这样意味无穷的人物关系设置还会带来更多的银幕惊喜。而洪金宝对「三」这个观念（同样也是皮尔斯对于事物之间关系的终极定义）的拓展，会在他1995年导演并主演的动作片《无面俾》（1995）中有更精彩有趣的发挥。

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