他们凭什么成为文学大师？| 单读

　　大年初四，单读继续分享作者的创作，今天的文章来自单读新书 004《李美真》的作者孔亚雷。他的新作《历代大师》品评了鲁迅、郁达夫、萧红、汪曾祺、莫言等文学大师的写作。

　　孔亚雷钻研西方文学多年，批评外国作家居多，有自己独特的文学坐标，这次，他将视野转向中国作家，提供了颇具个人色彩的创造性解读。年已过三日，如果你酒足饭饱之余想读些书，孔亚雷的文学批评不仅能带来阅读上的快感，而且你能按图索骥，投入经典中，找寻历史的、人性的谜语。

　　历代大师

　　撰文：孔亚雷

　　鲁迅的咒语

　　“就个人而言，我并不喜欢鲁迅。太政治。而且在我看来，他始终是个不充分的作家。比较一下托尔斯泰，莎士比亚，陀思妥耶夫斯基，雨果。但也许先知型的作家就是如此——笛福也是个不充分的作家。但这并不妨碍他们的伟大。想想看，在孙悟空、西门庆和贾宝玉之后，中国文学里还有什么真正留下来的人物形象？阿 Q。孔乙己。而《孔乙己》仅仅是他用白话文写的第二个短篇。你知道他写的第一篇白话文小说是什么？”

　　我摇摇头。

　　“《狂人日记》。一个疯子的日记。发疯——难道不正是自我凸显的一种极致表现吗？再来看孔乙己。光是这个人名就充满了意味。孔乙己。鲁迅为什么要取这么个有点怪异的名字？是的，小说里说了，这是个外号，来自学书法的描红纸上几个毫无意义的连字：上大人孔乙己。但真的毫无意义吗？在我看来，它不仅有意义，而且是那种弗洛伊德式的，深藏于下意识中的隐秘意义。”

　　“孔乙己。”我不自觉地轻声重复道，“孔乙己。”简直就像咒语。孔乙己。

　　“孔－乙－己。孔就不用说了。孔子。孔孟之道。一个几乎可以代表整个中国文化的姓。已显然就是自己。自我。再就是这个奇妙的乙字。从字义上，甲乙丙丁，意味着大家、众人。乙己，即群体与自我。从发音上，乙类同一个的一和压抑的抑。一个自我。压抑自我。从字形上，乙己两个字极为相近，而且组合起来令人想到中国古代天干地支的纪年法。你知道，就是那种乙亥，丁卯，戊戌——戊戌变法。事实上，乙和己本身就都属于十大天干。所以你看，仅仅用一个人名，鲁迅就指出了中国最根本的问题所在。那就是自我。那就是对自我的压制。忽视。抛弃。孔乙己。这个名字就是一个密码。一个谜语。一个诅咒。”

　　郁达夫的沸点写作

　　相比罗兰·巴尔特所说的零度写作，郁达夫大概可以被称为沸点写作。他对自己情感的描述和表达几乎没有丝毫的内敛、压抑或隐藏。其结果便是纯洁——但这是反面和贬义的纯洁，尤其就文学意义而言。它不是天真可爱的纯洁，而是幼稚可笑的纯洁。它让人想起艾柯在小说《玫瑰之名》里的那句对话：对于纯洁的人你最怕什么？回答是“急切”。郁达夫的作品中充满了这种以纯洁名义而散发出的幼稚和急切。它们最具体的表现是对肉欲的无法抗拒而又不敢正视，并最终导致一个必然的结果：逃避和推卸责任。

　　这种逃避和推卸最极致的例子就是《沉沦》结尾那个著名——但现在看来却如此幼稚，甚至荒谬——的“呐喊”：“祖国啊祖国！我的死是你害我的！你快富起来！强起来吧！你还有许多儿女在那里受苦呢！”让我们来看看《沉沦》里反复出现的几个词：眼泪（而且是清泪），复仇（既对日本人，也对中国人；既对男人也对女人；甚至也对于家人），犯罪（手淫、嫖妓——他甚至不敢提这两个词，更不用说直接描述）。

　　为什么这样一篇思想内核幼稚的小说会在出版时引起巨大反响？答案很简单。因为那个时代的中国就是一个思想幼稚而急切的中国。那是一个刚刚从成熟完美的封建农业社会蜕变成稚嫩的半殖民资本主义的中国。那是一个对自己的如同肉欲般的资本主义欲望不知所措的中国。不仅是文如其人，而且是文如其国。那是 1921 年 7 月。奇妙的是，几乎就在同时，中国共产党成立。所以，在我看来，郁达夫的文学意义远远弱于他的历史学和社会学意义。

　　“诗人小说家”萧红

　　帕斯曾经评论博尔赫斯说，“他的散文读起来像小说；他的小说是诗；他的诗歌又往往使人觉得像散文。沟通三者的桥梁是他的思想。”虽然与博尔赫斯的风格截然不同，但这个评论似乎同样适合于萧红——只不过如果说对于前者这是一种毫无保留的赞美，对于萧红而言，这种赞美则不仅是有所保留的，而且还会引发，或者说强化某种质疑。

　　这种质疑便是：为什么当我们阅读萧红的作品时，无论是小说《生死场》，散文集《商市街》（也有称之为短篇小说集），或诗集《沙粒》，我们常常会产生一种奇特的自相矛盾感：既为之赞叹，又觉得有隐约而莫名的不满。这种不满或许正是源于它们在体裁上的不纯正：她的小说读起来不像小说，散文读起来不像散文，诗读起来也不像诗——沟通三者的桥梁是萧红的思想。可惜这种思想很难说有多么成熟——她三十一岁就不幸去世了，以至于她最动人最具深度的思想只能来源于两个方面：爱情失意和童年往事。

　　那或许也解释了为什么她最好、最成熟的作品——《呼兰河传》和《商市街》里的一些篇章——都与这两个方面紧密相关。

　　不过，除了思想，将萧红的小说、散文和诗歌连接起来的还有另一座桥梁，那就是她耀眼夺目、无可置疑的才华。她的成名作，《生死场》，几乎完全就是靠这股才华支撑起来的。这部小说的诸多缺点——思想深度的薄弱，人物形象的扁平，缺乏节制的连续比喻，以及多得让人惊恐的惊叹号——都被她灿烂的才华掩没了。这种才华，我们同样可以用帕斯的评论来加以总结：这部小说是诗。事实上，《生死场》比萧红的所有其他诗都更像诗：它对景物描写的新颖与鲜活；它在场景切换上的灵敏与迅捷；它在结构上的富于音乐性（对位、主题的反复再现、首尾呼应）。

　　但不知为什么，终究，你还是会觉得萧红不会写小说。至少她不是一个像博尔赫斯那样成熟的小说家。因为她小说中的诗性不是增强了，而是削弱了小说这种文体所特有的那种震撼灵魂的力量。不过，值得我们庆幸的是，她在汉语文学中有一个相当成熟的小说家继承人：迟子建。而且，同样值得庆幸的是，迟子建只写小说不写诗。

　　汪曾祺的“童话王国”

　　很难想象汪曾祺会做任何出格的事。他的作品是如此圆熟，以至于圆熟成了他最大的破绽。他对世道人心看得是如此通透，以至于他的作品显得太过四面玲珑——他谁也不想得罪，或者你也可以说，他是懒得去得罪。跟他的师傅沈从文一样，他对这个世界上的物比对这个世界上的人更感兴趣。

　　他是写景摹物的大师，其精确与生动堪比托尔斯泰和海明威（比如“村里都夸他字写得好，很黑”）；他的作品里充满迷人的百科全书式的民俗博物学，但有别于《红楼梦》和《魔山》里的博物，他描写物不是为了描写人和人的情感，相反，他只是把人当成表现物的工具。也许正因如此，尽管他的许多句子令人叫绝，最后却让人觉得不过如此，或者说意犹未尽。

　　与他师傅不同的是，如果说沈从文对物——对现象——的迷恋源自他的天真，那么汪曾祺对物的热爱则源自他的世故。他之所以对人不那么感兴趣，是因为他对人感到绝望——他看透了人心，他虽摸透了游戏规则，却又并不想玩这个游戏，当然他也不想做这个游戏的受害者。这就导致他最出名的短篇小说，比如《受戒》和《大淖记事》，看上去都像发生在某个“童话王国”。

　　首先，“童话王国”都有自己独特的名字。在《受戒》的开头，“这个地方的地名有点怪，叫庵赵庄。”而《大淖记事》的第一句是：“这地方的地名很奇怪，叫做大淖。”地名之所以奇怪，是因为它根本不可能存在，或者说，只可能存在于童话中。更能体现这种童话感的，是小说中的人物。尽管他们个个形象鲜明，细节传神，跃然纸上，并散发出地道的世俗烟火气息，但最终还是显得颇为虚假。原因就在于他们实在过于幸福。

　　在《受戒》中的荸荠庵，和尚可以赌博、收租、杀猪、娶妻，同时依然纯真无碍：天上人间，融为一体；于是既可以享受信仰的好处，又不用承担信仰的责任，于是英俊聪慧的明海既可以受戒，又可以做爱——这不是做梦吗？（的确，在它的文末注有：写四十三年前的一个梦。）即使是《大淖记事》中的那些苦难，看上去也像童话中的障碍设置，似乎它们的出现只是为了证实最终善恶有报——而结局也确实如此，无论是明海和小英子，还是巧云和十一子，都可以套用那个经典的童话式结尾：王子和公主从此过上了幸福的生活。

　　但也同样是这种通透，造就了汪曾祺最有力、却常被忽略的作品，即他改写聊斋的那部短篇集，《聊斋新义》。这一次，借助蒲松龄的人鬼生死之桥，汪曾祺如画龙点睛般直视自己的人生态度，那就是“凑合”——一种由人情练达而生的绝望和妥协。不过这次妥协的结果不是逃往“童话王国”，而是满怀怜悯而又不失温柔地面对现实，尽管只有短短一瞬。于是我们看到，同样是爱情，在《捕快张三》中，是戴了绿帽子的丈夫豁然一喝，决定原谅自己本要赴死的妻子——他是原谅了妻子，还是原谅了生活？而在《双灯》的结尾，当狐仙美女对幽会已久的凡夫情郎提出分手，有这样一段对话：

　　“我喜欢你，我来了。我开始觉得我就要不那么喜欢你了，我就得走。”

　　“你忍心？”

　　“我舍不得你，但是我得走。我们，和你们人不一样，不能凑合。”

　　但我们是人，我们必须凑合。事实上，如何凑合着活下去，是开启所有好小说的秘密之门。可惜，很多次，汪曾祺停在了契诃夫开始的地方。

　　莫言的快与慢

　　莫言的作品总是带着一种速度感。似乎每一段，每句话，每个词都在争先恐后、迫不及待地喷涌而出。这导致了两个后果：一，你能感觉到他写得很快（事实证明也的确如此，他的写作速度已成为某种传奇——四十三天写完了四十九万字的《生死疲劳》）；二，在那些从四面八方蜂拥而来的段落、句子和词语的裹挟下，你会情不自禁地读得很快、飞快、越来越快，直到你渐渐觉得呼吸不畅，透不过气——直到终于，在某个可能的间隙（比如一章或一部结束），你找到机会，放下书，如释重负。

　　那么，这种快，到底是一个作家才华横溢的表现，还是因为他不够敬业，不事雕琢，粗制滥造呢？对莫言来说，也许这两个原因都不是，至少都不够确切。对莫言来说，他的快的真正本质原因也许在于，他不得不这么快，而且幸运的是，他的才华和个性也使他有能力这么快。他不得不快，又跟他描写的故事紧密相关——或者更准确地说，跟他笔下的故事发生的地理环境紧密相关。

　　于是你会发现，他的成名作也是代表作之一，《红高粱》里描写故事发生地的几句话，几乎可以作为莫言所有小说中风格与人物的总结。“故乡的黑土地本来就是出奇的肥沃，所以物产丰饶，人种优良，民心高拔健迈，本是我故乡心态。”这里的关键词是“丰饶”。从丰饶的土地到丰饶的人物到丰饶的故事到丰饶的笔法，这种本质性的丰饶注定了莫言的快。

　　但除了这种丰饶，除了这种快，莫言还有一种慢，如果没有这种慢，莫言将不成其为莫言，他将被困在那片丰饶和速度之中，无法逃脱，超越，腾空而起。如果说他的快来自东北的黑土地，来自中国古代说书人的连绵不绝，那么他的慢就来自西方的先锋文学（尤其是以马尔克斯为代表的拉美魔幻现实主义）。最合适的总结仍然来自红高粱，紧接着上面那句话是另一个对于莫言极其重要的意象，那就是弥漫在高粱地中“半凝固半透明的雾气”。这很难不立刻让人想到莫言的另一篇成名作，《透明的红萝卜》。于是我们看到了《透明的红萝卜》中的奇异魔幻，看到了《白狗秋千架》中歌词插入场景，看到了《红高粱》中的时间自如来回扭转穿梭，看到了《蛙》中各种文体的欢乐大合奏。

　　快与慢，东方与西方，陈旧与先锋，古代与后现代，全都被莫言疯狂而又雄健地糅合为一体，使他的全部作品——就像巴尔扎克的“人间喜剧”——形成了一整部庞大的“生死疲劳”。