申伟光艺术研讨会｜盛葳：如何谈论申伟光

研讨会现场

精神性艺术的处境与前瞻——申伟光艺术研讨会

学术主持：岛子

特邀学者/批评家：牛宏宝 刘树勇 夏可君 郝青松 杜曦云 盛葳

主办：北京普慧美术馆

时间：2020年10月10日

地址：北京市昌平区兴寿镇上苑艺术家村64号

盛葳

《美术》杂志副主编、博士、批评家、策展人。曾获得清华大学硕士学位和中央美术学院博士学位，主要从事中西现当代艺术研究、艺术批评和策划。

如何谈论申伟光

文 | 盛葳

贴在申伟光身上的标签很多，譬如超验主义、虔诚的佛教信仰者、后现代主义、知识分子、抽象艺术、人本主义……人们用不同的方式谈论申伟光和他的艺术，但纵观所有关于他的艺术评论，主要理论框架却比较一致。在关于申伟光90年代艺术的评价中，高频词包括欲望、生命、潜意识、唯灵论、心灵自由、对工业文明的反抗等等，它们也是那一时期讨论艺术的主要术语。其中，“超验”这个哲学术语，及其所发展出来的“超验主义”、“超验艺术”更是被评论家们用于直接定义申伟光的艺术。评论中，绝大多数人对该定义予以认同，少部分人对此持怀疑或质疑态度，但无论是肯定，还是否定，申伟光的艺术都不可避免地处于了关于“超验”理解的拉锯战中。

由于关于申伟光艺术的“超验”讨论实在太多，一些评论者甚至已经找不到这场讨论的开端。经过核对，最早使用这一术语讨论申伟光艺术的评论是批评家贾方舟1996年撰写的《一位唯灵论者的理性表述：评申伟光的超验绘画》。【1】在2014年“申伟光超验艺术”研讨会中，贾方舟再次对此进行了确认。【2】“唯灵论”、“理性”、“超验”，这些关键词对批评家来说并不陌生，在相当长一段时间内甚至形成了一种批评的理论模型，其起源是85新潮美术运动时期对“理性绘画”的讨论。在1985-1986年，艺术批评界总结出新潮美术中的一种显著艺术现象，即“理性绘画”。它包括但不限于任戬、舒群、王广义等北方美术群体艺术家，张培力、耿建翌等浙江美院“池社”艺术家，丁方、谷文达、张建军、李山、愈晓夫、袁庆一。

“理性绘画”的艺术史价值被界定为是对“伤痕美术”和“生活流”反思的再反思，其理论价值则如高名潞在1986年撰写的《关于理性绘画》一文中所表述的那样：理性绘画中“理性”的双重含义，“一是作为真理——一种恒定的精神原则的理性；二是作为察觉和判断这种原则的联系的功能，即分析、推理的过程和途径。”“这里的‘真理’（理性）不是某种实际经验的概括总结，而是一种超验的、带有构筑意志的、具有永恒原则或崇高精神的对世界秩序的表达。”【3】实现“理性”的方式很多，“超验”正是其中之一。显然，讨论“理性绘画”的理论框架和评论经验，构成了批评家在90年代谈论申伟光的重要基础。从80年代中期至80年代末，类似的理论极为常见，譬如栗宪庭在1988年提出“时代期待着大灵魂的生命激情”，“大灵魂”是“生命冲动的结果”。【4】

2002作品14号 180×160cm 布面油画 2002

“理性绘画”也好，“大灵魂”也好，都指向了小到自我、大到世界的崇高精神的追求。一方面，申伟光在90年代的艺术创作似乎的确与“理性绘画”有着较强的可比性，譬如舒群的《绝对原则1号》（1984）【图1】、王广义的《凝固的北方极地》（1985）【图2】,它们与申伟光笔下的交错的“管道”都有着共同的冷峻感和精神诉求。只不过，“北方群体”画家笔下的形式充满了直接的哲学诉求，而申伟光90年代的绘画则有着超现实主义和意识流的个人内心释放。即便如此，这些作品仍在“理性绘画”理论框架内讨论，而且也具有一定的合理性。譬如，“潜意识”就被认为是实现“理性”的一种手段，正如凌徽涛1988年在《潜意识与理性绘画》一文中所认为的那样，“潜意识是理性绘画的源头”。【5】

因此，并不难理解为什么从85新潮美术时代走过来的批评家用“超验”去定义和讨论申伟光90年代的绘画，因为，这些理论和理论框架就是他们习惯的话语形态之一。另一些批评家试图在原来的基础上作出理论调整，并进而通过调整后的话语去讨论申伟光。在王岳川1997年撰写的《超越后现代图式的新理性代码——申伟光点线色中的生命思考》一文中，作者将申伟光的绘画定义为“新理性”，并认为这种新理性实现了超越。然而，作品的价值仍然被限定在“生命思考”方面。【6】尽管如此，这一切仍都是合理的，通过这些评论，观众和读者能够更加深入地了解和感受申伟光的绘画。然而，在2000年以后，艺术评论中谈论申伟光艺术的基本方式却发生了根本性的转变。

2006作品40号 180×160cm 布面油画 2006

这些新的评论无一例外都谈到了申伟光的艺术与他的宗教信仰之间的密切关联，关联的主要逻辑是：佛教的虔诚信仰，造就了他的艺术，因此，他的艺术是信仰的产物，艺术的价值也正在于此。批评家的主要依据则来源于申伟光出版的数部《谈话录》《谈艺录》。显然，这是一套与90年代艺术评论完全不同的理论框架。他们的主要结论也具有较强的一致性：申伟光的艺术是他宗教信仰的反映，是一种精神修炼的方式。我并不怀疑这一结论的真诚，但这并不代表它完全合理。因为，首先，申伟光从90年代初就开始对佛教产生兴趣，并在随后信仰佛教，那么，为什么90年代的艺术评论完全没有言及这一在新世纪成为讨论起艺术基础的重要事实？难道那些艺术不能被看作信仰的反映，不能被认为是一种精神修炼方式？

造成这一结果的原因可能是新世纪以后由于修行的进步和信仰的公开，更多人了解到申伟光的生活，因为造成了评论中心向信仰的位移，“艺术”本身也因此从评论文中消失。然而，纵观申伟光90年代至今的艺术，并不能截然断为两个毫不相干的阶段，相反，它的艺术在风格、图式和目标上都一脉相承，从未割裂。既然90年代的申伟光绘画的价值在于理性主义，那么，为什么新世纪以来的申伟光作品必须只能在信仰的层面来言说？几乎没有直接谈论艺术本身的评论，这是否意味着对于信仰者而言，艺术仅仅是信仰的附属物，并不具备自身独立的价值？申伟光艺术自身的连续性与其艺术评论断裂性的差异形成了一个有趣的对照，那么，申伟光的艺术和艺术的价值究竟应该如何去谈论？艺术是否能够即与其信仰应和，又具有自身一定程度上的独立的美学意义？

在中西艺术史中，画僧并不鲜见，圣路加就因其描绘圣母子而成为画家行会的保护神，不仅如此，圣路加式圣母子也成为单独一类描绘该题材的重要样式。王维，号摩诘，作为一位居士画家，他被追认为南宗绘画的始祖。南宗绘画和南派禅宗佛教被董其昌、莫是龙、陈继儒等认为具有相似的精神诉求。然而，王维并不描绘任何宗教题材，在文人水墨和南宗禅之间，并非是通过形象和教义建立起来联系的，而是它们在文化上的同构关系。宗教和艺术建立起同构关系的同时，并不影响各自也具有独立的意义。因此，王维的文人水墨仍能够在艺术史中被单独讨论，并具有自身独立的美学价值。南宗画和南宗禅之间的类比说明了一种有机的关系。

山村雪景 63cm×25cm 水墨纸本 2017

雪景 75cm×71cm 水墨纸本 2017

麻雀图 70×33cm 水墨纸本 2018

不过，如果绘画被视为信仰的障碍，它也可以变得完全不重要，弘一出家后便再也未曾动过画笔。相比之下，申伟光仍然坚持从事绘画，这种行为本身就说明了艺术自身的价值。申伟光的绘画，既有他特殊的一面，也有普遍的一面。与很多同龄艺术家一样，在他学艺生涯的早期，社会资源配置方式和文化形态都极为单一，申伟光关于乡村学校和学童的作品无论是在题材上，还是在技法上，都带有那一时期明显的时代特征。唯一能够彰显作品价值的方式就是参加全国美展，这是一条主流的艺术之路。然后再80年代中期以后，尤其是在南京艺术学院学习期间，西方现代艺术明显地改变了他的艺术观念和方式。具体的影响来源则非常广泛，主要是早期现代主义诸流派。

由于申伟光很少谈到他对某个流派的看法和借鉴，我们因此无法了解具体影响所在，但这种影响的存在却是事实。就像很多在80年代投身艺术变革的艺术家一样，西方现代艺术是他的重要参照物之一。尽管多年以后，“大腕”们纷纷试图撇清自己与学习借鉴西方艺术的关系，但其实这并非耻辱。多篇评论将申伟光关于管道的艺术与莱热（Fernand Leger，1885-1955）类比，人们惊讶的发现，他们之间确有相似之处。一战之前的莱热是一位坚定的塞尚（Paul Cezanne，1839-1906）主义者，钟情于纯粹的艺术，但入伍参战改变了他的艺术道路。退伍以后的莱热开始热衷于描绘管道和工人，那是一个反思战争、都市现代化进程和工人无产阶级理想的时代，社会取代了艺术成为莱热的主题，管道正是明证。在申伟光的笔下，管道固然相似，但目的却绝然不同。

2008作品2号 200cm×150cm 布面油画 2008

2000作品19号 92cm×70cm 布面油画 2000

很多艺术家在80年代对现代艺术的热情是追逐潮流的一时之选，潮流之后，艺术可能面目全非，但申伟光现代艺术的来源却并非如此，相反，它们中的很多都留在了申伟光的艺术中，甚至融汇成为其基本语言的一部分，譬如康定斯基。【图3】我惊讶的看到，在申伟光2000年创作的《2000作品19号》【图4】中，康定斯基的语汇和语法依然坚固，而且类似的例子不止一个。或许，对于艺术家而言，表现型的抽象艺术并未过时，它们仍然能够达到新创作的新目的。与此相似，80年代的中国前卫艺术中充斥着达利（Salvador Dali，1904-1989）式莫名其妙、具有立体感和流动感的异形体块，艺术家们以此为基本单位进行组合创造。【图2】申伟光并不“嫌弃”这种“过时”的语言，相反，他用它们来创造新的艺术。【图4】

在更晚近一些的关于“花”和“光”的主题的描绘中，申伟光为我们展现了他的创造力。就像管道、石块和其他符号一样，申伟光用某种具体的“单元”来组织新的作品的视觉形式，更具体一点讲，它们是一些抽象的物质性的“笔触”。在“花”的系列中，每一朵花都是无数的笔触组成，而整件作品则由无数的花来组成，恰像小千世界、中千世界和大千世界的关系。每一朵花，颜色由中心向外拓展，越变越淡，直至边缘的白色，但观众仍然能够识别它们，因为颜料足够厚，边缘的白色颜料依然独立于平面的白色背景之上。因此，观众的阅读开始不断在“视觉”和“触觉”之间游走，跳动。在“光”的系列中，形式的组织方式仍然如此，只不过，被强调的是颜色明度的差异。在艺术和信仰之间，由此达成了一种同构、平衡和平等的结果。

2016年作品10号 140cm×180cm 布面油画 2016

2016作品3号 175cm×260cm 布面油画 2016

这些作品让人产生一种王阳明式的感受：“你未看此花时，此花与汝同归于寂，你来看此花时，则此花颜色一时明白起来，便知此花不在你心外”。明心见性、心外无物。尽管如此，艺术也并非信仰的附庸，它仍具有独立的美学和社会价值，恰如申伟光虽然坚持修行，却并不孤立于世界之外而存在，而仍是这个社会的一员。这或许也可以构成理解和谈论的申伟光方式之一：无论是信仰，还是艺术。每一个人都具体的生活在社会之中，每一个人都是现代，而不是相反，无论他的生活方式和生活状态如何。信仰和艺术无不适对此作出的回应和反馈。在文艺复兴以后的每一个时代，从不缺少哲学家将自己的时代定义为“焦虑时代”，人们总是试图采用各种方式来应对自己的社会和时代。艺术正是其中的一种重要途径，尤其是在18世纪以后。

2016作品5号 175cm×260cm 布面油画 2016

风景画的就是这样的明证，纯粹的风景画是一种被剔除了人物、事件、时间和现场感的题材，其目的就是超时空的心理慰籍。譬如巴比松画派，那些优雅、宁静的田园风光被描绘之时，距离巴比松40公里外巴黎的革命正高潮迭起。很难想象，一个城市混乱不堪，流血事件频发，而它的郊区却是一派祥和的伊甸园。事实上，那时的巴比松不但深受革命风潮的影响，而且铁路、电报塔、大型农业机械都开始在那里出现。巴比松不是天堂，而是现代化的阵痛之地。艺术家们在画布上抹除了一切现代痕迹，转而描绘古代的乡村理想。城市中的中产阶级乐于购买这些风景，并将它们挂在自己的客厅中，以抚慰时代和社会带来的深深焦虑。同一时期工业革命背景下的英国拉斐尔前派，也试图重返拉斐尔之前的时代，以应对和逃离“现代”。此外，象征主义、超现实主义都有类似的背景和目标。

因此，从这个意义上看，申伟光和他的艺术也是时代和社会的产物，它们很具体，毫不抽象。不能因信仰之名而将艺术置于附庸的地位。他的艺术或许有超验的一面，但在成为超验之前，它们首先是经验的，这些经验包括艺术的经验、宗教的经验，以及日常生活的经验。经验生产艺术，艺术又不断生产新的经验。他的画面上充满了数不胜数的笔触，这些笔触不服务于造型，它们本身就是经验的化身。如何谈论申伟光？本文无法给出一个永恒的正确答案，但至少可以回答，申伟光的艺术，绝不是某种理论的证据，也并非宗教信仰的附庸，它应该有自己的价值。艺术可以是他利的，但首先自足的，诚如鲁迅所言，艺术可以是工具，但它之所以是工具，正是因为它是艺术，而不是别的。【7】

注：

【1】贾方舟：《一个‘唯灵论’者的理性表述——评申伟光的超验绘画》（1996），陈孝信编：《申伟光超验艺术评论集》，九州出版社，2015年版，第57-65页。

【2】《“申伟光超验艺术”研讨会（2014）》，《申伟光超验艺术评论集》，第193页。

【3】高名潞：《关于理性绘画》，《美术》1986年第8期，第41-47页。

【4】栗宪庭：《时代期待着大灵魂的生命激情》，栗宪庭：《重要的不是艺术》（1988），江苏美术出版社，2000年版，第118-124页。

【5】凌徽涛：《潜意识与理性绘画》，《美术》1988年第5期，第30页。

【6】王岳川：《超越后现代图式的新理性代码——申伟光点线色中的生命思考》（1997），《申伟光超验艺术评论集》，第57-65页。

【7】鲁迅：《鲁迅致李桦的信》（1935年6月16日），齐凤阁主编：《20世纪中国版画文献》，人民美术出版社，2002年版，第15页。

申伟光先生简介

申伟光先生，中国当代著名艺术家，水墨画家，书法家，居士，法名法照、悟光。

1959年生于河北邯郸市。1981年毕业于华北理工大学艺术学院。1988年结业于南京艺术学院。1991年笃信佛教，修学佛法。1994年入住北京圆明园画家村。1997年定居北京上苑艺术家村。2007年，课徒授艺。2009年，受三皈五戒。2015年，受菩萨戒。

作品曾参加第六届全国美展、第八届全国美展、广州首届九十年代艺术双年展、首届中国艺术三年展、上苑艺术家工作室开放展、今日美术大展、“文脉当代中国版本”大型综合艺术展、超验艺术展、2008奥林匹克美术大会等艺术大展，并于北京今日美术馆、南京艺术学院美术馆等地多次举办大型个人画展，其艺术成就在中国当代艺术中独树一帜。

已出版油画作品集《申伟光作品》《申伟光艺术20年》《超验艺术》《申伟光超验绘画》。出版水墨作品集《申伟光水墨》。出版书法作品集《申伟光书法作品集》《申伟光书法集》《申伟光书写圣号作品集》。出版写生作品集《申伟光写生作品集》。出版艺术研究文献《申伟光超验艺术评论集》《纠结与超脱——申伟光油画作品评论集》《申伟光艺术精神评论集》《净行——一艺术家群落修学与生活纪实》。个人著述有《申伟光谈话录》《申伟光的话与画》《申伟光谈艺录》《申伟光谈艺录（二）》。

北京普慧美术馆简介

北京普慧美术馆，是长期展示、收藏和研究申伟光先生艺术作品及文献资料，长期关注具有信仰及精神性的艺术家，并致力于其艺术作品的展示、研究、收藏、教育和传播的非营利性私立美术馆。

北京普慧美术馆主馆位于著名的北京市昌平区上苑艺术家村，占地面积2500平方米，对外展厅面积1100平方米。其前身为北京上乘艺术空间，最早成立于2012年，后与北京普慧艺术空间合并，于上苑艺术家村，以三个独立美术展馆院落和数个艺术家工作室院落为主体，共同组成了独具特色的群落式美术馆形态，构成了艺术展示、学术研究、修学生活体验、文化交流、艺术教育、艺术品收藏、图书编辑出版等一体化独特的艺术生态。