传统丨京剧戏衣“上下五色”研究

文章期数 | No.607

编者按 | Editor Press

中国色彩文化源远流长、博大精深、自成体系。当代国内艺术、设计、色彩等领域深受强调色彩科学认知的西方色彩学说、方法等的影响，而对于注重于色彩精神作用的中华色彩文化的观念、成果等知之甚少，相关研究，尤其有影响的成果鲜见。中国色彩事业若想在世界色彩领域占有一席之地，不断地研究、推介、传承和运用本民族的优秀传统色彩文化，就成为中国色彩走向世界的必由之路。作为国内有影响力的色彩学术研究机构，北京服装学院色彩中心官方公众号（BIFTcolor）将一如既往地对此领域的最新学术研究、应用成果、专业活动等予以及时报道，推动国内传统色彩文化的发展。

京剧被称为中国的“国粹”，而戏衣又是传统京剧艺术的重要组成部分。本文通过对传统京剧戏衣色彩产生深刻影响的“上五色”“下五色”穿戴规制形成过程的考据与总结，以及对“上下五色”代表色所做的NCS色彩定位与分析，旨在能够为今后传统京剧乃至其他领域更好地认识、应用京剧戏衣色彩提供参考，从色彩的层面为更好地保护、传承京剧文化遗产做些新探讨。

正文 | Text

京剧有着二百多年的发展历史，是目前我国最大的戏曲剧种，因为集各地优秀的唱腔、表演、布景、衣饰、化妆等于一体，故有“国剧”“国粹”的盛誉。其中，京剧中各种人物角色穿戴的服装、盔帽、靴鞋及随身饰物统称为“行头”，也称“戏衣”。戏衣，是京剧艺术的重要构成部分，并且经过长期发展已经形成了完整且成熟的管理与应用体系。“上五色”“下五色”是京剧穿戴规制的核心内容，具有鲜明的“别行当、明尊卑、序长幼、彰性格、烘情境”的程式化特征以及适用于所有京剧戏衣的色彩应用，因此历来受到梨园行的重视。迄今为止，关于介绍京剧戏衣及其色彩应用的研究成果屡见不鲜，然而有关“上下五色”穿戴规制何时产生、如何发展的研究成果则较为鲜见。即使有之，多数也是语焉不详，未成体系。本文旨在厘清“上下五色”穿戴规制的来龙去脉，同时借助国际权威的自然色彩系统（Natural Colour System，以下简称“NCS”）对本文制定的十种标准色进行色彩学分析，希望能够为更好地认识、保护和继承传统京剧文化遗产服务。

一、“上下五色”形成脉络

1．清代京剧“上下五色”穿戴规制的发展

从京剧艺术的产生与发展来看，清初京城戏曲舞台上主要为自明代起盛行的昆曲，同时京腔也备受欢迎。乾隆中期后，江南的昆曲在京城舞台日渐式微，而陕西的秦腔开始红极一时。到了乾隆五十五年（1790），安徽的三庆戏班进京为乾隆八十大寿庆贺大获成功并落脚京城后，四喜、启秀、霓翠、春台、和春、三和等知名徽班也竞相进京，至此，徽戏替代了秦腔，成为京城戏曲舞台上最受欢迎的剧种。

目前来看，清代乾隆年间戏曲学者李斗以他“目之所见，耳之所闻”写作而成的《扬州画舫录》是最早记录“五色”戏衣的文献史料，如书中出现了五色蟒服、五色龙箭衣、五色顾绣侉、五色顾绣青花、五色顾绣披风、五彩绫缎袄褶、五色顾绣裤等，以及“以旦为正色，丑为间色，正色必联间色为侣，谓之搭夥”[1]等的重要记载。该史料表明，此时戏曲领域已经有了五色戏衣的行规，并依循传统“五行五色”观念将这五色称为“正色”。此书对于研究京剧戏衣而言，无疑具有较高的史料和学术价值。另外，有文章认为：“在宫廷昆剧演出的服饰记录《穿戴提纲》中则已出现‘下五色’。”[2]此语实非。据本文考证，《穿戴提纲》以及其他民国以前记述戏曲的史料里面从未出现过“上五色”称谓的相关文献资料，因此也就不会存在“下五色”一说。知名戏曲学者龚和德先生曾说，到了清中叶以后，在“上五色”的基础上，昆曲戏衣又发展成为“十色”，即今日所言的“上五色”和“下五色”。据此可知，“上下五色”的穿戴规制起源于昆曲，并非京剧首创，龚先生对此结论并没有指明任何文献依据。笔者对传统京剧历史发展源流有着深入研究与影响的戏衣收藏家，《中国京剧戏衣图谱》[3]的作者陈申先生进行了专访，他坦言：“迄今，国内没有人能够弄清‘上下五色’的历史来源。”

在道光二十年至咸丰十年（1840—1860）期间，经过徽戏、秦腔、汉调合流，以及吸收昆曲、京腔之长后，“京剧”这一博取众长的全新戏种应运而生。在京剧吸取众多地方戏曲精华的过程中，徽班是功不可没的，甚至有“没有徽戏也就没有京剧”[4]的说法。而享有“徽班领袖”“京剧之父”之誉的程长庚（1811—1880）对京剧的形成起到的促进作用更是无人可及的。他既是徽戏向京剧嬗变的重要推动者，如进行了声腔的变革等，又是对戏衣发展产生深远影响的“整饬装具”运动的发起者。“整饬装具”运动的历史意义：一是规范戏衣，即不同角色要统一身着不同的款式和不同的颜色，至此在梨园行内形成了“宁穿破，不穿错”的业界行规；二是健全“衣箱制”，形成了“五箱一桌”的制度模式，即在大衣箱中依据五色排序，红蟒位列第一。至今演出传统剧目的京剧团依旧按此规制管理戏服、配饰等。

较遗憾的是，目前笔者除了在京剧戏衣收藏家陈申先生家中赏鉴过清代以前京剧的部分实物戏衣色彩外，在对中国京剧服饰博物馆、首都博物馆、梅兰芳艺术馆等收藏京剧戏衣的博物馆调研时均未看到过其他公开展出的相关历史遗物，最早只为民国以后的藏品。在此情况下，参考欧美历史、艺术史学等领域盛行的“图像史学”的研究范式，对清末有关戏曲画册中的色彩予以考证就显得不可或缺。其中，清末绘制的《升平署戏曲人物画册》《百幅京剧人物图》和《同光十三绝》等彩色工笔京剧名角写真扮相画像为本文对清末戏衣“上下五色”穿戴规制研究的史料依据。《升平署戏曲人物画册》和《百幅京剧人物图》等为清代造办处组织如意馆画师绘制而成，均为绢底彩绘本，总数有400多幅。目前，《升平署戏曲人物画册》分别藏于故宫博物院和梅兰芳艺术馆，为咸丰同治年间（1851—1875）以宫廷画师沈振麟等为首的多位画师、画匠等参考清中叶画师贺世魁画作所绘。清代造办处档案有“传旨：着沈振麟画戏出人物册页十八开”的记载。而据悉，《百幅京剧人物图》为宫中流散出去的部分京剧人物画像，现藏于美国大都会艺术博物馆。据故宫博物院戏曲专家朱家溍先生所言，目前《升平署戏曲人物画册》与《百幅京剧人物图》等戏曲画像，其实“是一整套戏曲人物画册”。这些画像主要是以京剧角色为主，其他戏种角色为辅。所有画幅的尺寸一致（20.0厘米×27.8厘米），每个角色皆为大半身的构图形式，在穿戴、脸谱、头饰等的绘制上堪称细致入微，人物刻画也是形神兼备，尽显画师的高超技巧。画像中的服饰与故宫博物院所藏清宫戏衣绝无二致，是真实可靠的研究史料。由于这些戏曲人物画像是为帝后观赏所绘，故而在绘制时以绢为底，以优质的矿物颜料做彩绘，再加上保存完好，至今大都是色泽鲜艳，历久弥新。这两本画像图册为笔者研究清末京剧戏衣“上下五色”穿戴规制的形成与发展提供了弥足珍贵的图像考证资料。图1

图1《升平署戏曲人物图册》中的“上下五色”

另外，在民间，《同光十三绝》一画流传广泛，影响深远。该画作创作时间早于《升平署戏曲人物图册》和《百幅京剧人物图》，为同治、光绪时期所绘。此画上出现的十三位徽派名家被业界公认为是京剧形成的主要奠基者。徐小香在《群英会》中扮演身着白色团龙蟒的东吴都督周瑜（左七），余紫云在《彩楼配》扮演身着红色宫装的大家闺秀王宝钏（左五），杨月楼在《四郎探母》中扮演身着红色团龙蟒的驸马爷杨延辉（右一），谭鑫培在《恶虎村》中扮演身着白色花褶、花抱衣裤的招安将领黄天霸（右二），时小福在《桑园会》中扮演身着青褶子的重臣之妻罗敷（右六）。显而易见，这些戏目角色多属社会权贵阶层，当时他们穿用的戏衣都为典型的“上五色”。与此同时，程长庚在《群英会》中扮演的东吴大夫鲁肃（左六）身着的官衣为“下五色”之首的紫色。而《雁门关》中萧太后（左三）的衣口、衣袖部的湖色、《玉簪记·琴挑》中的陈妙常（右三）戏衣上的宝蓝色均属于“下五色”。不过，也有专家认为此画作是民国初期的伪作，是宫廷画作《升平署戏曲人物图册》的仿造之作，真假还需甄别。图2

图2《同光十三绝》画像中的“上下五色”

2．民国时期京剧“上下五色”穿戴规制的发展

清末民初，京剧已在全国盛行，北京与上海为南北重镇。当时京剧在沪受到的欢迎程度，可从各大戏院均被京班所占中得窥。“京剧”是光绪二年（1876）由上海《申报》最先启用的新称谓，后来成为该戏种的正式名称。之前，京剧还曾有过皮黄、京调、京腔、京戏、平剧、国剧等称谓。

进入民国后，伴随着当时政治环境、经济状况等因素的变化及影响，以演员为中心的“名角挑班制”逐渐取代了传统的“班主挑理制”，此举极大地促进了京剧艺术的迅猛发展，随之进入一个成熟、兴旺的时期。为了“用流派新戏争取观众”，京剧大师在纷纷推出新戏之际，也开始“行头改良”，引发了风靡一时的戏衣色彩改新运动。在此过程中，京剧领域的领军人物，如周信芳、梅兰芳、马连良等都贡献巨大。其中，梅派古装戏多选用清丽雅致的颜色，多以淡黄、浅湖、粉红、皎月、藕荷等色作为戏衣之色，当这些颜色与艳丽之色的绣花巧妙搭配后，给人耳目一新、赏心悦目的感受。例如《霸王别姬》（1922）中虞姬“巡营”一折时身着淡黄色鱼鳞甲和凤斗篷和在另一折中身穿皎月色的披风等均为用色之典范。梅兰芳先生在古装戏衣中多采用浅淡颜色的原因有二：一是他的新编剧目中有许多是以神话传说为主题的，如《嫦娥奔月》（1915）、《天女散花》（1917）、《洛神》（1923）等，高明度、低彩度的浅淡色比其他颜色能够更好地突出人物超脱尘俗的气质；二是受到了昆曲戏衣中素雅颜色风格的影响。鉴于梅先生在京剧界的影响力，他的这一穿戴色彩的改良探索，在突破了传统艳丽色独秀舞台旧俗之同时，也极大地拓展了京剧穿戴的色域，开创了戏衣色彩的新风格。再如，周信芳先生在《徐策跑城》（1918）中将丞相徐策所穿蟒袍改为古铜色，马连良在《甘露寺》（1927）中将东吴老臣乔玄以往穿着的秋香色蟒袍同样改良为古铜色蟒袍之举，都为确立该色的色彩地位做出了贡献。马先生不单爱穿古铜色戏衣，而且还大力推崇米色、浅驼色等，致使这些低彩度的雅致颜色逐渐成为京剧戏衣的经典色。总之，“名角挑班制”以及名角的个人爱好直接促进了民国时期京剧戏衣色彩的新发展，尤其是促成了艳丽色以外的色域大幅度发展，有些颜色（如马连良喜爱的“古铜色”）还被列入了“下五色”之中，使得京剧舞台的色彩显得更加丰富多彩。

在戏曲学界，关于京剧诞生的时间一向都是莫衷一是。如果以徽班进京的乾隆五十五年（1790）作为起点的话，那么京剧已有230年的发展史；如果从道光二十年（1840）前后算起，京剧已有180年的历史了。在此期间，京剧戏衣色彩的应用方法与穿戴规制主要依靠艺人们的口传心授。值得一提的是，笔者在多个大型中文古籍文献数据库如“中国基本古籍库”“晚清及民国时期期刊全文数据库”等中查阅明代至民国的早期文献时发现，均未出现有关自清末开始在梨园行内被奉为圭臬的“上下五色”的穿戴规制及其称谓的任何文献记载。1935年6月，是京城戏曲名家，也是梅兰芳良师益友的齐如山先生介绍京剧戏衣穿戴规制的《行头盔头》一书出版。该书为上下卷，在上卷首页“前言”中，齐先生便开宗明义地提出“上下五色”的京剧戏衣用色概念，并予以注解，还率先明确指出“上下五色”的具体色彩名称：“按剧中行头，名目尚多，然最要者大致不外以上数种，惟其颜色则定律颇严，所谓十蟒十靠，正五色间五色。红、绿、黄、白、黑，正五色也。紫、粉、蓝、湖、绛，间五色也……颜色有上色下色之分，即正色间色之意义：红、绿、黄、白、黑，五种为上色；其余为下色。”[5]齐如山提出“上下五色”的穿戴观，充分表明了京剧戏衣发展到此时，至少在民国初期，该色彩规制已经成为梨园行内普遍准守的穿戴制度。就目前笔者掌握的资料来看，迄今为止，齐先生是在学术层面上对京剧“上下五色”穿戴规制予以著述的第一人，又是京剧理论系统研究之开先河者。学界历来有一种观点，即学说体系成熟的重要标志，就是有反映该领域典范意义的权威论著产生。毋庸赘言，《行头盔头》一书理应拥有这样的学术地位及影响。值此，以往由梨园行之内口传心授的“上下五色”穿戴规制在文本层面上变得有据可查，关键是《行头盔头》一书的影响力，让原本为梨园行内实行的“上下五色”穿戴规制得到了更为广泛的传播与推广。

民国以后，除了大戏班外，一般的中小戏班是没有能力置办作为“门面”的十蟒十靠的，但是为了满足演出需要，大部分戏班开始到专门租赁行头的戏衣庄去租用。20世纪40年代，京城最大的戏衣庄是“三义永”。该戏衣庄的老板韩佩亭原是梅兰芳的梳头师，因为看到戏班对行头有着较大需求，于是有着经济头脑的韩佩亭便创办了首家租赁行头的戏衣庄。最先仅是为梅先生制作与提供戏衣，之后又为其他京城戏班提供租借业务。随之，其他戏衣庄也纷纷建立，行头租赁业兴盛一时。客观地说，在“上下五色”穿戴规制的发展中，行头租赁业的兴起起到了推波助澜的作用。

自清末民初梨园行形成并推行体系完备的“上下五色”穿戴规制以来，相关业界、学界一致认为红色、绿色、黑色、白色、黄色这五种颜色共同构成了“上五色”（正色），而大多数专家认为紫色、粉色、宝蓝、湖色、香色（或古铜色）共同构成了“下五色”（副色）。《行头盔头》中论及的“下五色”，并没有香色（秋香色）或古铜色，与之对位的是绛色，这与当代对于“下五色”的认同存在着一定的差异。缘由何在，有待探析。

总体来看，“上下五色”穿戴规制是以传统“五行五色”学说的核心——“正色”与“间色”（“闲色”）作为用色依据的，在舞台上发挥着“别贵贱，序尊卑”的标识作用，如《尚书孔传》曰“以五采明施于五色作尊卑之服”。然而，二者之间的差异也是不言而喻的：首先，京剧戏衣中的正色与间色并非与“五行五色”学说中的“正色”与“间色”是完全对称的关系。在“五行五色”学说中，“间色名青、赤、黄、白、黑，五方正色也。碧、紫、红、绿、流黄，五方之间色也”[6]。而在京剧中，“上五色”被称为“正色”，是由红、绿、黑、白、黄构成。“下五色”多称为“副色”或“副五色”，由紫色、粉色、宝蓝、湖色、香色（或古铜色）构成。二者不论是在用词，还是在间色与下五色所用颜色上均是有所差别的。其次，通过“正色”与“上五色”的比较不难看出，在京剧戏衣里原本处于“间色”地位的绿色替代了传统“正色”中的青色（蓝色），俨然跻身到了最高等级的“正色”（上五色）行列。事实上，类似“间色”转化为“正色”的现象在历史上也多有发生。以紫色为例，如《春秋左传》中的“紫衣君服”[7]、《困学纪闻》中的“齐桓公好服紫衣”[8]以及南朝宋明帝冠冕服色为“紫衣红裳”等文献记载都是将“间色”作为“正色”的史实事例。

关于绿色在京剧戏衣里能够升为尊贵地位的“正色”，有戏曲界专家认为：“绿色为正五色之一，这与传统五色观念有别，或为戏曲演出中不甚严谨而将‘青’色讹误为‘绿’色之故。”[9]而本文认为，这与古时黑、青互用的道理一样，是古人将青、绿二色通用的结果。例如，《饮流斋说瓷》就对青、绿、蓝的关系做出了相当明确的注解：“古瓷尚青，凡绿也、蓝也，皆与青括之。”而另一种观点认为，绿色能够跻身“上五色”，得益于民间百姓对关羽的崇拜。例如，中国戏曲学院谭元杰教授接受笔者专访时指出：“我认为绿色能够成为上五色主要是由民俗崇拜造成的。关羽崇拜绿色，老百姓推崇关二爷，所以就用关羽喜爱的绿色取代了蓝色。但是，并没有取消蓝色，而是将它放到了下五色中。”其实还有一点，“京剧来自民间，主要服务对象是人民大众”[10]。不妨说，绿色的华丽转身，就是由大众的色彩喜恶决定的。另据《脉望馆钞校本古今杂剧》记载，明代万历之前戏曲舞台上的关公形象一直为“红袍绿脸”。到了明代后期，在昆曲艺人的改革下，“红袍绿脸”扮相才被改变为后来的“红脸绿袍”，此举直接导致了绿色戏衣地位的“高升”，也被沿用到了后来的京剧穿戴规制之中。

还有就是，“五行五色”学说的“间色”（绿色、红色、碧色、紫色、骝黄色）与京剧戏衣的“下五色”（紫色、粉色、宝蓝、湖色、香色或古铜色）之间有着一定差别，仅有紫色、红色（粉色）二色相同，其他迥然；“五行五色”学说与“上下五色”二者在象征意义方面同样存在不同之处。例如，白色在京剧戏衣中应用较广，如白蟒、白靠等，每件京剧戏衣几乎都会出现“三白（白护领、白水袖、白靴底）”，甚至曾经有过“白全堂”这样全部演员身着白色戏衣亮相的震撼场景。在“五行五色”学说中，白色寓意着西方、秋季、寒冷等，如汉代许慎在《说文解字》中对该色所做的注解：“西方色也。阴用事，物色白”。在古时和民间，白色多作为丧服色，较少用于日常服装。而在京剧中，白色则常常代表着年轻、英俊、正直等含义。由于白色古时是“纯”的重要象征色之一，故在京剧里常常作为拥有正直品德的人物的戏衣色彩，如岳飞、赵云等。纯“在中国文化中一直是受到褒扬的品质，不论是器物的审美还是人的品性都是如此。在古人眼中，‘纯’还与高尚道德相联系，折射为人品行的高劣”[11]。

红色，一方面是具有尊贵地位的人物的蟒袍或靠的颜色，另一方面用于“喜庆的场面，同时也用于临刑的犯人，他们要穿红色的罪衣罪裤，监斩官要穿红官衣、红斗篷，这是受我国古代风俗特点的影响。杀人是大凶事，为了辟邪图吉利[12]”。

再有黑色，在“五行五色”中同样是地位显赫的“正色”，但在京剧戏衣色彩中，虽可以作为“上五色”中的颜色，如包公、张飞就穿黑靠、黑蟒等，但更多的是作为下层人物的戏衣之色，诸如穷书生、家奴、樵夫、车夫、衙役等穿用的服色。以上表明，黑色、红色等“正色”，在具体应用时具有明显的多义性以及灵活性等特征。

总之，传统京剧戏衣在继承“五行五色”理念的过程中，尽管依旧是以“正色”“间色”作为划分戏曲人物身份地位等的重要依据，但是绝非“照搬照抄”，相反，京剧的创建者们为了满足民众的色彩喜好或者剧目的情境需要，以及凸显人物的身份气质、舞台的美化效果等，给予京剧戏衣色彩诸多的创造性发展，最终形成了京剧与众不同的色彩穿戴观念及其应用系统。

经过二百多年的历史演变，笔者认为“上下五色”穿戴规制主要经历了以下三个发展阶段：一是萌发期，即清代中期的康熙、乾隆年间。该阶段表现为在戏衣上博取众长，广泛吸收与运用了不同戏曲的戏衣色彩，其中昆曲因为出现最早和影响力最大，所以对于早期京剧戏衣及其色彩应用的影响也就最为深刻。二是发展期，即清末的道光至宣统年间。此时，戏曲领域并没有形成完整的“上下五色”的穿戴规制，然而在实践层面上，至少“上五色”早已在京剧行内蔚然成风，并得到普遍运用。三是成型期，即民国初期。此时，昆曲的“上下五色”穿戴规制已经应运而生，并被京剧界悉数接受和广泛应用，同时也赋予了许多新的创造。至此，京剧色彩穿戴规制完成了其体系化、个性化的“建章立制”的发展过程。尽管京剧穿戴色彩规制来自昆曲，但是最终能够独立成为新的色彩体系的原因正如北京京剧院剧装总监彭仲林先生接受本文采访时所指出的那样：“京剧基本上和昆腔行头的穿戴规矩是一样的，但是有时候又没有昆曲那样的严格和严肃，这是京剧能够超越昆曲，并且至今不衰的原因！”

二、“上下五色”穿戴规制的谱系析解

自京剧创建并于清末在行当内推行“上下五色”穿戴规制以来，梨园业界和戏曲学界一致认为红色、绿色、黑色、白色、黄色这五种颜色共同构成了“上五色”，而大多数专家认为紫色、粉色、宝蓝、湖色、秋香色构成了“下五色”。可是，也有一些学者则是将沉稳的“古铜色”归于“下五色”之中，而齐如山则在《行头盔头》一书中将“绛色”作为“下五色”之一。这类观点因为不具备应用的广泛性，所以一般不被纳入十色系统。纵观而论，作为尊贵之色的“上五色”多为社会地位较高者使用的专有颜色。按照现代色彩学理论，此类色彩除绿色外，其他颜色皆为纯正的原色；“下五色”多为社会地位稍低者的专有颜色，除了宝蓝色外，其他均为间色或复色。例如，紫色是红色与蓝色的间色，粉红是红色与白色混合而成的复色，香色是绿色与红色混合而成的复色等。“上下五色”穿戴规制是京剧艺术需要严格遵守的色彩应用原则，也是塑造人物身份、性格、年龄、气质、情境的基本手段，更是京剧程式化的重要表现形式。

长期以来，京剧界对于“上下五色”的认知与界定都较为混乱，更是从未形成过将其标准化的业界思考或学术探讨。为了更好地保护与传承京剧色彩文化遗产，本文运用“三重证据法”（有史可考、有物可证、有人可问），对传统京剧的戏衣色彩进行了较为系统的研究，并阶段性地制定了“上下五色”的标准谱系。希望在此基础上，再增加“杂色”（相对于纯色而言，由多种纯色相混而成，作为“上下五色”的近似色，起补充、丰富的作用，使人物描写的色彩语汇超越了“上下五色”的限制，这是色彩运用上的近代精神）[13]与“金属色”（金银色），为今后建构一套犹如古建领域制定的《中国古典建筑标准色》[14]一样的《传统京剧戏衣“上下五色”标准色》体系做一先行探索。国内戏剧学者龚和德先生曾说：“京剧舞台上的色彩、花纹，不光是为了视觉欢娱，更是为了视觉含义。”[15]以下将结合瑞典NCS色彩定位系统与“上下五色”代表色各自拥有的视觉象征涵义，对十种代表色做色度特征与象征含义两个方面的综合析解：

1．“上下五色”穿戴规制代表色在NCS中的特点及其象征含义（图3）

在“上五色”穿戴规制中，红色的代表色被业界定义为“大红色”。该色的NCS色号为S1080—R，为低黑度（高明度）、高彩度，属于正红色。在“上五色”排名中，红色排名首位，是京剧戏服里应用最多的颜色。明代服装是京剧戏衣的基础（“在现今传统戏曲服装中，明代风格的戏衣占65%”[16]），红色被列为“上五色”之首也与之相关。《明史·舆服志》中记载：“今国家承元之后，取法周、汉、唐、宋，服色所尚，于赤为宜。”明代的开国皇帝朱元璋将红色指定为“国祚之色”，据此开启了“以红为上”的朝代色风尚。明代历代皇帝画像显示，红色龙袍出现得最多。皇帝既自己穿红袍，又经常将该色蟒袍奖励于有功之臣。明代沈德符曾在《万历野获编》中就对“红蟒”的由来做了详尽记载：“蟒衣为象龙之服，与至尊所御袍相肖，但减一瓜耳。正统（朝）初始以赏虜。（异邦首领）弘治（朝）中阁臣刘健、李东阴等，俱拜大红蟒衣之赐，辅弼（阁臣）得蟒衣自此始。”关于“大红蟒衣”被民间戏曲艺人沿用到戏衣里的起始，明代另一位作者范濂在他所撰的《云间据目抄》中对此有着较其详尽的记载：嘉清后，阁臣获赐蟒衣过滥，朝野官民公然服用，朝廷屡禁不止，戏场上公开仿制，到万历耳间已有仿制的蟒衣用上戏台[17]。启用于明代的“大红蟒”，被梨园行公认为“蟒袍之源”。在“上五色”中，红色蟒服、靠服二衣最能够给人留下威严气派的印象，如曹操、刘备、陈世美等皇亲国戚或高官重臣等的戏衣均用该色，齐如山先生在《国剧艺术汇考》中直言不讳道：“此色（红靠）最为贵重。”按照传统京剧穿戴管理规制，红蟒向来都是被放在大衣箱最上层的。即使在比蟒服低一级的官衣中，红色也常常属于级别较高人物的衣着颜色，如《汉明妃》中的御弟王龙、《连升店》中的新科状元王明芳以及一品夫人所穿官衣等。当然在有些喜庆场合，红色也是出现频率最多的戏衣颜色。

绿色的代表色被称为“老绿色”，NCS色号为S4550—G，为中黑度、中彩度，属于正绿色。该色沉稳而庄重，多寓意威武、忠勇、刚直等，常为较高级别的将领等穿用的颜色，如关羽、关泰等。关羽在《夺小沛》中所着的开氅和在《华容道》里穿的靠都为该绿，突出了人物忠勇、刚毅的性格。

黄色的代表色为“明黄色”，NCS色号为S0575—Y10R，为低黑度、高彩度，含90%黄色和10%红色，属于稍带红色的艳黄色。该色富丽而璀璨，象征着皇权和尊贵，仅限于帝王、后妃和天官等使用，在舞台上应用最少。如在《草桥关》一戏中，刘秀身着明黄开氅；而在《霸王别姬》里，虞姬身着明黄色女斗篷亮相等。事实上，与明黄色同时应用的黄色还有杏黄色。该色要比明黄略红些，多用于皇太后、亲王或太子的戏衣上，然而被归类为等级较低的“杂色”之中。京剧研究专家谭元杰教授指出：“杏黄色属于杂色，是杂色之首。”

白色的代表色为纯白色，NCS色号为S0500—N，接近于正白色。该色圣洁而明朗，多象征着年轻、俊美、正直、儒雅等。例如，三国时代东吴大都督周瑜在《群英会》中身穿白色龙蟒，而赵云在《甘露寺》中身披白靠等。黑色的代表色是纯黑色，NCS色号为S9000—N，属于正黑色。该色庄重而严肃，多代表正直、勇猛等，净行里花脸的文官武将，如项羽、包拯、张飞等均穿黑蟒或黑靠，如《霸王别姬》中项羽穿的是黑团龙蟒，同时他们脸谱的主色调也为黑色，因此显得人物格外勇猛坚毅。

图3传统京剧戏衣“上下五色”代表色

在“下五色”穿戴规制中，紫色的代表色，其NCS色号为S5040—R10B，为中黑度、中彩度，含有90%红色和10%蓝色，属于暗紫红色。该色华贵而凝重，寓意着高贵、成熟、年迈等，如《龙凤呈祥》中的孙权，即穿紫蟒。在官衣中，紫红是地位尊贵人物的服色，如《群英会》中东吴大夫鲁肃所着的官衣就为该色。除此之外，诸葛亮穿的八卦衣、《宇宙锋》中的秦相赵高穿的开氅多为紫色。

粉色的代表色实则为“粉红”，NCS色号为S1050—R30B，为低黑度（高明度）和中彩度，含30%蓝色和70%红色，属于偏冷的粉色。该色靓丽而柔美，主要为年少、英俊、风流小生穿用，如在《吕布与貂蝉》一戏中为了示意吕布的轻浮和贪色，特将他的蟒服设计为粉色，具有贬低之意。该色有时也代表年长，如东汉名臣苏献。

蓝色的代表色为“宝蓝”，NCS色号为S3560—R80B，为中黑度和中彩度，含80%蓝色和20%红色，接近于正蓝色。该色浓丽而浑厚，象征勇猛、果敢等，常见于花脸的莽将、猛将身穿的蓝色靠，如《挑滑车》里有“南宋第一枪”之称的高宠等。

湖色的代表色为“湖蓝”，NCS色号为S1565—B，为低黑度（高明度）和中彩度，比其浅淡一些的被称为“皓月色”或“月白”。该色明快而洁净，主要代表年轻、俊美等，如小生、旦角多用此色。

香色的代表色实则为“秋香色”，NCS色号为S6030—G90Y，为中黑度和低彩度，含10%绿色和90%黄色，类似于橄榄色。该色沉着而端庄，多为德高望重者的象征色，梅兰芳先生曾言：“元老穿香色。”如《甘露寺》中的东吴老臣乔玄常穿香蟒，周信芳在《萧何月下追韩信》中扮演的徐策穿用的香色官衣（改良蟒），以及一些老郡主或诰命夫人等也都身着香色女蟒或香色官衣，如《太君辞朝》中的佘太君等。

2．“上下五色”代表色在NCS中的特点及其匹配关系（图4）

在NCS色相环上，“上下五色”总体呈现出均匀分布的特点。多种不尽相同的色相有利于塑造京剧舞台上个性鲜明的人物形象，可以极大地丰富舞台的色彩效果以及营造一个斑斓绚丽的舞台氛围。就色调应用类别及数量来看，可以将十种颜色归类为红、蓝、绿、黄、无彩色系五大色调。其中，红色调最多，有“上五色”的大红和“下五色”的粉红和紫红三种，中国人“尚红”的传统昭然若揭。蓝色调、黄色调和无彩色系居次，其中蓝色调主要是由“下五色”的宝蓝和湖蓝色构成，而黄色调有“上五色”的明黄和“下五色”的秋香色，无彩色系则是黑白二色。绿色调排位最后，只有“上五色”的老绿色。就黑度（明度）而言，在NCS色彩系统的三角形图表上，“上下五色”色彩主要集中在低黑度（0—30）区域和中黑度（30—70）区域。低黑度（高明度）区域有白色、湖蓝、大红、粉红、明黄五色，多为年轻角色所使用。而中黑度区域的宝蓝、老绿、紫红、秋香四色，以及高黑度（低明度）区域的黑色，多为长者角色所使用。可见，京剧戏衣的黑度与塑造的人物角色息息相关。

就彩度而言，“上下五色”色彩主要集中在高彩度（60—100）和中彩度（30—70）区域，并且呈现出一种平分秋色的局面。属于高彩度区域的颜色有大红、明黄、湖蓝、宝蓝四色，而中彩度区域的颜色为粉红、老绿、紫红和香色。其中，艳丽而明净的高彩度颜色占据比例较大，这与“以纯为美”“以纯为贵”的传统色彩文化观念、审美习俗相辅相成，并且高彩度、对比色的戏衣颜色组合能够刺激观众的视觉注意力、强化舞台效果、强化人物性格等。例如，红脸关公的蟒袍颜色为与之形成强烈对比的补色——绿色。大红大绿的色彩搭配形式，可谓完美地凸显了关公智勇双全的角色个性。上述色彩举措符合“其行头必须鲜艳，庶得观众满意”[18]的论断。

由上而知，“上下五色”构成的色彩关系具有色相丰富、深浅鲜明、彩度浓艳的基本特征。与此同时，黑白不仅可以作为对比色使用，如包公身着的黑蟒是通过黑白二色制造了强烈的明暗匹配关系，而且作为中性色，黑白二色与戏衣中经常使用的金银色一样，对于艳丽且具有对比关系的颜色还具有重要的调和与平衡的作用。例如，戏服里的“四白”（白护领、白水袖、白靴底、白髯口）、“三黑”（黑发、黑髯口、黑靴）都是应用的典范。不仅如此，黑白二色“在群体服装（即舞台同场人物服装）上更起着隔离调和作用，使众多人物充分显示出强烈的色彩对比美，从而获得舞台群体服装的统一美”[19]。

图4.“上下五色”代表色的NCS定位示意图

综上所述，不论是在色彩的特殊性、象征性还是艺术性上，京剧的“上下五色”穿戴规制都在色彩应用上具有教科书般的意义，是中华传统色彩文化成就的集大成者，因此值得深入探讨与大胆借鉴。

三、结语

京剧艺术大师梅兰芳先生指出：“设计服装，当然不能永远拘于陈腐旧套，但对于旧的规律一定要彻底明白。”[20]自清末诞生至今，京剧已有两百多年的发展历史。传统京剧戏衣中的色彩不仅仅是京剧艺术的重要构成要素，也是中华传统色彩文化观和审美观的集中反映。本文希望通过对传统京剧戏衣色影响深刻的“上下五色”穿戴规制发展脉络的梳理，以及“上下五色”代表色的分析，旨在为传统京剧，乃至其他领域更好地认识、应用京剧戏衣色彩提供参考，从色彩的层面上为保护、传承京剧文化遗产贡献锦薄之力。

文献引语标注号

[1][2][清]李斗.扬州画舫录[M].北京:中华书局,1960.

[3][4]陈申.中国京剧戏衣图谱[M].北京:文化艺术出版社,2009.

[5]齐如山.行头盔头[M].北平国剧学会,1935.

[6][明]杨慎.谭菀醍醐[M].上海古籍出版社,1992.

[7]李学勤.春秋左传正义[M].北京大学出版社,1999.

[8][宋]王应麟.困学纪闻[M].上海古籍出版社,2015.

[9]管骍.昆剧服饰色彩解读[J].丝绸,2007(02):46.

[10][12]王川.京剧传统服饰的色彩特点分析[J].四川戏剧,2008(03):78.

[11]徐晴,王钰.《长物志》器物色彩审美观论析[J].艺术百家,2012,28(S1):85.

[13]龚和德.京剧舞台美术简论[J].中华戏曲,2004(02):79.

[14]中华人民共和国国家质量监督检验检疫总局.中国古典建筑色彩[M].北京:中国标准出版社,2003.

[15]同[13]，第82页。

[16]陈申.京剧传统戏衣研究[C].中国戏曲学院.京剧与现代中国社会——第三届京剧学国际学术研讨会论文集(上).中国戏曲学院:中国戏曲学院研究所,2009:113.

[17][明]范濂.云间据目抄[M].扬州:广陵古籍刻印社,1983.

[18]杏书.怎样来复兴昆曲.申报，1939.5.9.第三版

[19]谭元杰.戏曲服装设计[M].北京:文化艺术出版社,2000.

[20]朱家溍.梅兰芳谈舞台美术[J].上海戏剧,1962(08):3.

课题来源

本文为2017年北京市社科基金重点项目《北京地区传统色彩体系、数据库建构及其设计应用研究》（编号：17YTA002）的阶段性成果

文章 | Article | 来源

发表于2020年《中国艺术》第三期，原文标题：《传统京剧戏衣“上下五色”穿戴规制形成与特点探析》