木心：一个文学的“个体户”，在孤岛上，一字一字地救出自己

木心曾经用“文学的个体户”调侃自己。

上世纪80年代初，在木心离开中国去往纽约时，“个体户”一词代表着没有归属，没有身份，带有贬义。想必木心对自己当时的处境有着痛彻的认识：

被庙堂拒之门外，又失去了知识分子价值归属。

01

1927年，木心出生于江南乌镇的大户人家，家境殷实。

他的童年，被满屋子的欧美文学经典包裹，又有传统鸿儒教授中国古典文学，明里五绝七律四六骈俪，暗底写着新体白话诗。

左二，童年时的木心

多年以后木心回忆童年的乌镇时，他唯一可以说的只有“读书”：

“老家静如深山古刹，书本告诉我世界之大无奇不有，丰富的，人生经历是我所向往的…”

在1946年离家去上海美专学习之前，他对于乌镇的民间和真实的社会生活一无所知。

他与五四一代的知识分子一样，与民间处于隔绝状态，这也决定了后来的木心，无法从民间价值取向中，去寻找自我的安身立命之地。

踏入社会的木心也曾积极热衷于社会活动。木心在1947年到1949年间的活动有各种说法：或说1947年曾参加学生运动遭通缉，或说曾短期加入过新四军。

夏葆元先生曾撰《排队上天堂一一木心·死亡及其他》一文纪念木心，其中写到一个细节，说木心参军后在部队作宣传，因病咳血，木心边扭秧歌边咳血，任由血洒遍地。

这个细节很有艺术家的气质，也可看到木心在这一时期积极参与政治活动的热情。

但是这种热情很快就消退了。或许是因为病，也或许是木心很快意识到了当时的政治形势与他的世界之间存在的巨大鸿沟。

1949年以后，在一片改造声中，知识分子被拒绝接纳，那些来自中国传统庙堂和来自西方文化传统的价值取向，都无法获得实现的可能，很多作家就此终结了自己的创作生命。

在这样的现实环境当中，木心需要寻找一种新的价值归属来安顿身心，支撑自己生存于这苦难的人间。

02

当现实世界的大门对他关闭之时，木心自然地把文学艺术看成了人生唯一的救赎。

在他的《文学回忆录》中有一个意味深长的故事：

亚当出乐园，上帝说：“可怜的孩子，你到地上去，有高山大海，怕不怕？”亚当说：“不怕。”上帝说：“有毒蛇猛兽。”亚当说：“不怕。”上帝说：“那就去吧。”亚当说：“我怕。”上帝奇怪道：“你怕什么呢？”亚当说：“我怕寂寞。”上帝低头想了想，把艺术给了亚当。

对于木心来说，只要有了艺术，人类可以抵挡世间的任何苦难。这样的自我表白在木心的文中比比皆是：

“知与爱永成正比。知得越多，爱得越多……知是哲学，爱是艺术。艺术可以拯救人类。”“我爱兵法，完全没有用武之地。人生，我家破人亡，断子绝孙。爱情上，柳暗花明，却无一村。说来说去，全靠艺术活下来。”“靠宗教、靠政治，都不能拯救人性，倒是只有文学和艺术。”“文学是一字一字地救出自己，书法是一笔一笔地救出自己。”

少年时代“对人生的无知，形成对艺术理想的偏执”，当时的木心大概也想不到这种偏执最后会成为他一生的精神支撑，使他在荒芜的岁月中得以坚持。

木心曾在接受采访时，不无感慨地说：

“一切崩溃殆尽的时候，我对自己说‘在绝望中求永生’。常见人驱使自己的‘少年’‘青年’归化于自己的‘老年’。我的“老年’‘青年’却听命于我的‘少年’。”

这种“求永生”的力量不是来源于治国平天下的庙堂理想，不是来源于知识分子的崇高使命感，更不是来源于民间蓬勃旺盛的生命力，只是来源于他少年时期形成的艺术理想。

即使后来经历坎坷，漂泊海外，木心的内心是稳定的，从不至于如无根的浮萍般凄惶。

在《带根的流浪人》一文中，他如此描述去国离乡的昆德拉：

“天空海阔，志足神旺，旧阅历得到了新印证，主体客体间的明视距离伸缩自如，层次的深化导发向度的扩展，这是一种带根的流浪人。”

这是木心的以已度人之说。

03

中国近现代文学史上的作家，从来不止是单纯的作家，他们往往还是政治家、革命家、启蒙者、批判者、都市人、乡下人……

对这些社会身份的自我确认，使得作家们自觉地以现实世界的某种特定价值立场，去进行文学创作。木心不同，他说：

“我和他们的不同在于，他们承认这个世界，我不承认这个世界”。

身在此岸，灵魂在彼岸，他以一个艺术家的敏锐直觉品评文学，以纯粹的审美立场来构建文学的世界。他说：“美学是我的流亡”，他从现实世界逃开去，在审美世界中立足，然后回望。

凡此，木心喜欢以回忆的方式写小说。回忆，使他得以从事件发生的时空中抽离出来，获得一种超然的、审视的眼光。

他的小说常以第一人称叙述，木心说是为了满足他的化身、分身的欲望，事实上，小说里的那个“我”，不管是老人、青年还是小孩，不管是艺术家还是工程师，虽表面上身份各不同，但都是木心，作为一个现实生活里局外人的木心。

经由这样一个局外人的叙述，小说中的人物脱去了生活本身的粗糙，但是新鲜热辣的种种情绪，使得木心的小说显出一种漠然的精致。

纵然有些涟漪，也是淡淡的，淡淡地喜悦、淡淡地惆怅、淡淡地好奇，矜持、收敛，像一个高高在上的贵族，世俗生活的悲喜只是他思索人生的材料，引不起任何感同身受的情绪波动。

《同车人的啜泣》写了“我”在公交车上遇到的一个男子，因为生活上琐碎又无奈的烦恼而啜泣，“我”心里兴起同情安慰之意，但终于没有去与这个男子对话。下车时，“我”看到男子吹着口哨，把伞挥动成一个一个圆圈，轻松曼妙，似乎已全然忘记了此前的烦恼。

这引起“我”的思考，“人是导管，快乐流过，悲哀流过，导管只是导管”，“真正构成世界的是，像蓝衣黑伞人那样的许许多多畅通无阻的导管。如果我也能在啜泣长叹之后把伞挥得如此轻松曼妙，那就好了。否则我总是自绝于这个由他们构成的世界之外……”

这里的木心完全无意于去探索世俗生活中，人的现实痛苦，在他看来，“复杂的事态都有着简单的原因”，无需多言。

他感兴趣的是由对个体的观察，引发对整个人性的思考。这种态度和现实生活隔着距离，是从木心一贯立足的审美观念对现实世界的审视。

木心小说的重点从来不是他所讲述的故事本身，故事在他的小说中往往只呈现出一个侧影，甚至可以是不存在的。

如果抱着读故事的心态，去读木心的小说必然要失望，哪怕有些故事木心也设置了一些所谓出人意料的情节。

比如《美国喜剧》中街上的精致女子竟然不是在等待情郎，而只是在等公交车；《一车十八人》中司机竟然对唯一帮他说话的“我”恶言相向，而恶言相向竟然是为了不带着“我”同归于尽，但这些设计对于读惯了各种故事的现代读者来说，依然是没有什么新意的。

一个读者如果只读了木心的这两篇小说，完全有可能把木心定义为一个三流的小说作者。如果他能去读更多的木心作品，他就能看到一些故事以外的东西。

就像小说《空房》里，故事干脆就不存在，留下的是对于“故事”本身的思考。

一间遗落一地信件的空房子，到底曾经发生过什么，木心并没有试图就此构思出一个情节丰满的故事，而是不断地提出各种可能性然后又一一否定，于是任何逻辑完满的叙述都变得不可靠了，故事不存在了，但没有一个小说的情节能比这更加扑朔迷离，这是很奇妙的一种设置。

回到《美国喜剧》，重要的是那个女子的故事吗？不，那个女子的故事是乏味的，有趣的是发生在“我”心里的故事。如果“我”不是非要去看到那个现实的谜底，那么女子的故事于“我”而言，又是一个《空房》的故事。

在这些小说里，木心反复呈现的是虚构与现实的关系，虚虚实实，审美世界与现实世界互相映射又毫不相干。

04

不得不说，木心的散文写得比小说更好，《哥伦比亚的倒影》《明天不散步了》都是木心自己也觉得很得意的作品，语言简洁、优雅，没有丝毫译文似的生硬感觉。

木心创造了一个独特的文学审美世界。中国与西方，传统与现代，文言与白话，在木心这里并不对立，它们形成了一个文化的整体。

在他的审美世界里，地球只有一个，人类的文明是一个整体。这样的视角，是“五四”以来的中国大陆作家，面于现实的需要而无法获得的。

木心在现实世界中无法获得的价值取向，却通过审美世界对现实世界的审视而获得，在文学艺术中确认了自我的精神价值。

但在传统的庙堂理想和“五四”以来的启蒙激情的遮蔽下，这种审美价值一直被二十世纪的中国知识分子所忽视。

1949年以后，中国内地的文学创作，被笼罩在巨大的政治意识形态的身影下，木心以审美为价值取向的文学之路成为了一条孤独的小径。

但当木心的作品，在上世纪80年代进入海岛那边时，《联合文学》的编者导言这样介绍木心：

“身逢动乱，木心的经历不平凡，成就也不平凡。在极为特殊的情况下，他始终坚持自我的生活理念，文学立场，像在一座孤岛上一样，不间断地从事创作。因此，所谓‘文学鲁滨逊’之说，实含傲然雄视之情。”

他离开了中国文化的母体，孤悬海外，在文学的孤岛上苦苦坚守，“文学鲁滨逊”一个极具浪漫色彩的称呼，何尝不是他的一生写照。

木心，一个文化和艺术上迟迟归来的贵族。虽遗憾他的远去，但幸运的是，我们离他很近，因为我们曾经同他一起活在这个时代里。