历史|敦煌莫高窟壁画褪色的原因分析

文章期数 | No.603

编者按 | Editor Press

中国色彩文化源远流长、博大精深、自成体系。当代国内艺术、设计、色彩等领域深受强调色彩科学认知的西方色彩学说、方法等的影响，而对于注重于色彩精神作用的中华色彩文化的观念、成果等知之甚少，相关研究，尤其有影响的成果鲜见。中国色彩事业若想在世界色彩领域占有一席之地，不断地研究、推介、传承和运用本民族的优秀传统色彩文化，就成为中国色彩走向世界的必由之路。作为国内有影响力的色彩学术研究机构，北京服装学院色彩中心官方公众号（BIFTcolor）将一如既往地对此领域的最新学术研究、应用成果、专业活动等予以及时报道，推动国内传统色彩文化的发展。

长期以来，许多人对于中华文化瑰宝的敦煌莫高窟壁画的认识存在诸多误区，将褪色后的色彩视为历史原貌。本文就历史色彩原貌与现在褪色原由进行专业分析，对于指导或引导当代色彩学习者、应用者和研究者正确地认识历史色彩原貌具有重要的指导作用。

正文 | TEXT

经过一千多年的风吹日晒，敦煌古老的壁画今天大多已变得斑驳陆离，由于变色和褪色及壁面的各种病害，今天看到的壁画与制作当初的状况已有很大的距离。不少观众由于不了解壁画变化的情况，往往误把现在所见的样子当作是壁画的真实面貌，从而对中国古代壁画的认识产生了很大的误区。

莫高窟第428窟东壁龛内变色壁画

莫高窟第428窟南壁龛变色壁画

石窟艺术是伴随着佛教的传来而从印度传到中国的。在印度很早就有凿石窟以修行的传统，从现存的石窟遗迹来看，不仅是佛教，包括印度教、耆那教都曾进行过石窟的开窟，这可以说是印度文化的一个传统。因此，在佛教传入中国后，除了在城市中营建寺院外，也仿照印度的习惯在远离城市的地方凿建石窟、雕刻佛像、绘制壁画。在中国也留下了大量古代石窟遗迹，如克孜尔石窟、敦煌石窟、云冈石窟、龙门石窟等等，就是在佛教传统影响下而建成的。印度的大量石窟都是凿建在石质坚硬的山中，在开凿石窟之时就设计了石窟内的佛教雕刻，石窟中以雕刻为主体。中国的云冈石窟、龙门石窟就属于这个类型。但在甘肃和新疆一带，由于山岩大多属沙砾岩，不能雕刻。古代的艺术家们就采取了塑像与壁画相结合的形式。以克孜尔石窟、敦煌石窟为代表的佛教石窟因此而留下了数量可观的壁画，成为中国绘画史上的重要资料。

经过一千多年的风吹日晒，这些古老的壁画今天大多已变得斑驳陆离，由于变色和褪色及壁面的各种病害，我们今天看到的壁画与制作当初的状况已有很大的距离。不少观众由于不了解壁画变化的情况，往往误把现在所见的样子当作是壁画的真实面貌，从而对中国古代壁画的认识产生了很大的误区。本文试图以敦煌壁画为例，分析一些常见的壁画变色现象，以引起学界的重视。

关于褪色原因的分析

据敦煌研究院保护研究所专家的调查分析，敦煌壁画所用颜料中，由于一部分颜料中包含了容易变色的成分，在一定湿度变化的条件下，就产生了变色，其中如某些红色和白色颜料，经过千百年的时间，现在已变成黑色。

壁画中的石青和石绿色、白色等颜料多为矿物质颜料，稳定性强，历经一千多年还不变色。尤其是北朝时期的壁画中，石绿和石青的纯度很高，石青类颜料中较多地使用了青金石颜料，稳定性很好，因此历经一千多年而不变色。而有些红色和白色却因为含铅等物质，就会变黑。其他的颜料经过混合，特别容易变色，今天我们看到的不少壁画都有较大程度的变色。而不同颜料变色的程度不同，也形成了壁画变色情况的复杂性。从现存情况来看，古代壁画中凡是用色较丰富，层次较多的壁画，变色就比较严重，而用色较单纯，混合色用得少。

由于莫高窟地处沙漠戈壁，时时受到风沙的影响，风化会使壁画颜料脱落、变淡。光线照射也是壁画褪色的最主要原因，同一个洞窟，我们发现在光照较强的位置，壁画往往就变淡，而在光线很难照射到的位置，壁画相对来说保存的状况要好一些。凡是露在洞窟外长期受阳光直接照射的壁画，就变得很淡，甚至消失了。通过现代科技的测定，也可知光线对壁画颜料的变色会产生重要的影响。当然，颜料本身也存在衰变的问题。

壁画的变化除了以上两个方面的原因外，还有很多因素，如今天在文物保护中称为壁画“病害”的，包括壁画颜料层起甲；壁画地仗层酥碱、盐化；地仗层空鼓、脱落；颜料层霉变、污染；以及过去的香火和洞窟居住人造成的对壁画的烟熏等等。各种各样的病害都在改变着壁画的面貌，使我们今天所见的壁画已不是最初建造时代的原貌。因此，当我们面对古代壁画时，如果不考虑它千百年来的变化情况，就会产生错误的认识，得出错误的结论。

莫高窟第9窟供养人像的褪色情况

史苇湘复原临摹的莫高窟第9窟供养人像

关于壁画色彩原貌复原的探讨

自20世纪40年代以来，中国的画家们开始到敦煌临摹壁画，同时也开始探索敦煌壁画的原貌。张大千先生在敦煌临摹壁画两年左右，他的临摹品基本上都采用复原的办法。但由于当时对敦煌壁画的研究尚未展开，对变色情况的认识也非常不足，张大千想恢复壁画的原貌，却没有客观的依据，只能凭想象来完成。张大千临摹的目的在于学习敦煌壁画之后创作新的艺术，因此，临摹得是否真实，并不是第一位的问题。在那个年代，对敦煌壁画的研究也并未展开，各时代壁画在线描、色彩等方面的风格差异还没有搞清楚，因此，张大千只是以他所想象的古代应该有的颜色来表现，并没有较为客观的依据，张大千复原的临摹品，只是他个人的风格，而不是真实的敦煌壁画。

莫高窟第323窟菩萨的褪色情况

张大千复原的莫高窟第323窟北壁 菩萨

在张大千临摹壁画的同时，以王子云为首的西北考察团也到了敦煌，他们也临摹了一些壁画。可惜由于他们停留的时间太短，限于当时的绘画条件，他们临摹的作品也不够客观。直到1944年成立了敦煌艺术研究所，以常书鸿为首的画家们才开始了有计划的临摹工作。当时的敦煌艺术研究所出于真实地保存壁画资料的目的，主张以客观临摹为主。经过了十多年的努力，直到上世纪五六十年代，研究所的画家们逐渐探索出一条临摹的路子，取得了较大的成就。段文杰先生总结了敦煌壁画临摹的三种方法：一是现状临摹，二是旧色整理临摹，三是复原临摹。客观地进行现状临摹是敦煌艺术研究所（敦煌研究院的前身）成立以来对临摹工作的基本要求。

段文杰临摹的北魏晕染法复原图体

虽然强调客观临摹为主，但是如果不了解古人是如何画壁画的，不了解壁画变化之前的真实面貌，则很难把握敦煌壁画的精神。敦煌早期壁画由于变色严重，我们往往很难看出其原貌，有人就认为早期壁画较“粗犷”，实际上这是一个误解，我们从段文杰临复原的第263窟壁画中看出北魏壁画的精致程度。第263窟原壁为北魏时期绘制，但在宋朝晚期或西夏时期，在北魏的壁画上抹泥重绘了壁画，后来由于表层壁画脱落，露出了北魏壁画，当然这些壁画也残损较严重，但却在很大程度上保存了北魏壁画未变色的一些状况，段文杰先生从中探索了西域式晕染法的基本技法。他复原的北魏供养菩萨像是有依据的，不是凭空想象的。

唐代壁画是敦煌壁画中成就最高，也最具代表性的。但是敦煌唐代壁画很难找出完全反映唐代风格而没有变色的作品。我们通过一幅复原临摹品《都督夫人礼佛图》则可以了解唐代人物画的成就。段先生利用当时还能看到的壁画状况，又根据长期的研究，对比唐代同类壁画的线描、色彩等处理方法，经过反复探索，最后按唐代应有的原貌进行了复原临摹，成为了敦煌壁画临摹的代表之作。

七十多年来，在敦煌从事临摹工作的画家从他们的绘画实践中总结了丰富经验，对我们认识敦煌壁画的原貌提供了很多启发。而历史、考古与美术史等方面的研究，使我们逐渐把握了敦煌古代社会历史以及各时期壁画艺术的特征；近年来自然科学的研究，也使我们对敦煌壁画的颜料成分、变色情况有了深入的认识，在这样的条件下，我们应该有条件从表象推测出不同时期壁画的原始风貌。当然这是一项复杂的工程，决不是用简单的公式可以套用的。因此，当我们面对一些变色或者褪色的壁画时，有一些基本的思路可以用来考察壁画的原貌。

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