文
灰狼
大卫·芬奇的《曼克》于12月4日在网飞上线，这部影片将延续着《罗马》《爱尔兰人》等「精品网大」的使命，继续向奥斯卡最佳影片发起冲击。
《曼克》
出于几个方面的原因，《曼克》甚至被视为明年奥斯卡头号种子选手：
（1）2020年是非常特殊的疫情之年，也是片荒之年，能与《曼克》质量匹敌的影片目前屈指可数；
（2）大卫·芬奇是奥斯卡提名常客，但目前仍然两手空空，明年是为他「正名」的最好机会；
（3）《曼克》拍的是奥斯卡最喜欢的讲述好莱坞故事的题材。
「讲好莱坞故事」是好莱坞近十年以来的风尚，从《艺术家》《我与梦露的一周》《希区柯克》到《特朗勃》《好莱坞往事》《朱迪》，这些影片或者摹画和怀缅一个时代，或者聚焦某个影人的职业生涯，都俨然已经进化为某种「亚类型」，这种类型不光讨影评人喜欢，也被视为某种贯彻迷影精神的良心之作。
《我与梦露的一周》
所以当《曼克》将故事背景放到1940年《公民凯恩》剧本创作的背景下，就足够让很多人高潮了。《公民凯恩》无疑是电影史上的丰碑之一（虽然也可能是最被高估的影片之一），但更重要的是影片中讲述的1930-1940年，是好莱坞经历大萧条危机重获生机、诸多新锐导演同步崛起的黄金时代。
影片主角赫尔曼·曼凯维奇是那个时代最具天赋的编剧之一，约斯夫·冯·斯登堡的《最后命令》、马克斯兄弟的《鸭羹》、乔治·库克的《晚宴》以及维克多·弗莱明的《绿野仙踪》都出自其手。
《最后命令》
但这样一位编剧，却因为好赌、酗酒、左倾、狂妄而持续断送着自己的事业，然而就在他失业、车祸重伤的倒霉时刻，奥逊·威尔斯找上门来。
这便是《曼克》的开篇背景，它无疑是一部「人物驱动」（character-driven）的影片，以此为中心，大卫·芬奇也规划了相应的成片结构。
（1）以主角加里·奥德曼来驱动。奥斯卡最佳演员无疑是《曼克》的追逐目标之一，为此它延续了加里·奥德曼上次称帝时（《至暗时刻》）的情景模式，也就是以主人公和秘书/打字员的关系来构成「内部场景」。
《至暗时刻》
（2）以作为编剧的曼凯维奇来驱动。影片以「场景」为单位，外部场景的讲述都是以「编剧体」（配合打字稿的场景说明）来进行闪回切换的。这些外部场景是曼凯维奇的经历，也是杰克·芬奇的剧本内容。
（3）以作为导演的奥逊·威尔斯来驱动。虽然威尔斯在影片中隐居后台，但《曼克》在视觉上形成了对威尔斯风格的对照，这包括景深摄影、巴洛克式运镜、凡尔赛式空间以及舞台深度照明等等。
因此，《曼克》就形成了三重人物对照：奥德曼/丘吉尔、曼凯维奇/杰克·芬奇、奥逊·威尔斯/大卫·芬奇。这种对照式建构的精密性既成就了人物驱动的宏观形式，也串联起曼凯维奇——杰克·芬奇——大卫·芬奇的好莱坞历史记忆。
杰克·芬奇
致敬（重释）经典+跨时代父子连线+讲好莱坞故事+站左反右的主流思维，让这个片子从各个方面都富于得奖相。甚至在影像风格上，《曼克》都似乎在向三四十年代靠拢，比如开场就出演职员字幕。
但细品来看，做旧的影像仍然是一种「伪装」，《曼克》的镜头语言的仍然是八十年代以来的「新黑色电影」（Neo-Noir）风格，而非古早风格（最典型的就是那个时代没有宽银幕），整体的技术调度甚至被降级处理，接近常规美剧水平。
技术降级的目的很简单：凸显剧作的重要性，以及重估曼凯维奇作为编剧对《公民凯恩》和电影史的重要性。这正如曼凯维奇写完剧本后对监工约翰·豪斯曼说的话：「我为他打造了严密的叙事，和建议性的终点，至于如何拍摄，那是他（奥逊·威尔斯）的工作。」
大卫·芬奇的剧本依托其父杰克·芬奇的剧本，而杰克的剧本又参考了当年影评人宝琳·凯尔在《凯恩的诞生》（Raising Kane）中的论述：曼凯维奇是一个人完成了《公民凯恩》的剧本，在本片中编剧的作用强于导演。但真实的状况是，宝琳·凯尔之所以吹捧曼凯维奇并贬低威尔斯，只是因为拿编剧署名权做突破口，就能将她死对头安德鲁·萨里斯的「作者论」批得一文不值。
《公民凯恩》
宝琳·凯尔的《凯恩的诞生》以及随后出版的《公民凯恩之书》（The Citizen Kane Book）后来都被证实为不负责任、有悖于实的论述。为此大卫·芬奇也淡化了明显诋毁威尔斯的部分，但焦点和溢美之词仍然落在曼凯维奇身上。
按照《曼克》中的呈现的观点来看，《公民凯恩》中富于张力的旁白、亨利·詹姆斯式的照明叙事、「玫瑰花蕾」这个关键题眼和线索都来自曼凯维奇。他几乎是独自一人在60天中写完了剧本一稿，但剧本长达327页，威尔斯的任务则是对其进行选择和改写。
《曼克》
甚至，影片似乎还暗示了曼凯维奇的剧本可能影响了威尔斯在片中的运镜法则和空间调度，毕竟这是他第一部电影长片，也是第一次发展出这样的巴洛克式镜头语言。
由于威尔斯神位颇高，大卫·芬奇的贬抑仅止于暗示。真正的火力，则是对准当时的整个好莱坞利益集团，尤其是以路易斯·B·梅耶（他也是《公民凯恩》中伯恩斯坦的原型）为首的米高梅公司，以及他们与报业资本主义（赫斯特）联合构成的保守体制。
所以《曼克》绝不是通常「讲好莱坞故事」思路那样赞美或追忆一个时代，不是一封写给电影的情书，而更像是用一个清醒者的独白来透视一个荒诞的时代。
在这方面，杰克·芬奇的「人物驱动」发挥着很大的作用，他一上来就在派拉蒙剧本会上将王牌制片人大卫·O·塞尔兹尼克塑造成一个电影白痴，让曼凯维奇等人用脑洞化的剧作接龙来戏弄他；继而又将米高梅的路易斯·梅耶塑造为趾高气昂、学识匮乏、善于洗脑的伪善奸商形象。
这种人物驱动是上个世纪的思路，但如今仍然发挥作用。最典型的就是梅耶在大萧条时期的一次鼓动性演说，他的巧舌如簧让卡罗尔·隆巴德、葛丽泰·嘉宝、朱迪·加兰等人带头降薪了，但接下来的镜头就是曼凯维奇兄弟站在后台，弟弟被完全打动了，但哥哥却冷笑一声：无耻。
影片快速地将曼凯维奇塑造为一个理想主义者，并将道貌岸然的路易斯·梅耶、强硬执政的欧文·萨尔伯格（他也是菲茨杰拉德写作《了不起的盖茨比》的原型）以及叶公好龙的威廉·伦道夫·赫斯特置于对立面，然后借由左翼作家厄普顿·辛克莱竞选州长时的左右站队来强化双方的矛盾。
这一操作虽然有「立场先行」的嫌疑，但美国影评界和奥斯卡是吃这一套的，而且屡吃不爽。虽然路易斯·梅耶本人是美国电影科学与艺术学院（奥斯卡）的创始人，但只要批判保守体制、批判排左历史，哪怕批到它们自己创始人头上，也都是政治正确的。
由此，《曼克》就成了一部深度反思旧好莱坞体制的影片，这种体制是由梅耶（生意人）、萨尔伯格（批量生产者）和赫斯特（宣发和控评者）共同掌控的，在这种体制下，曼凯维奇注定会四面楚歌，威尔斯注定要远走欧洲，麦卡夫特（一个虚构的角色）注定要自杀，而查理·莱德勒、约翰·豪斯曼以及约瑟夫·曼凯维奇这些「顺从派」反而成了日后的赢家。
《曼克》的高潮部分是几场宴会场戏，第一场是在梅耶生日会上舌战群儒，第二场是在赫斯特的宴会上用堂吉诃德的故事借古讽今。两场戏都是直抒胸臆，自然是为主演加里·奥德曼进行演技加码，但与此同时，堂吉诃德的故事不但可以视为理想主义者的陈词，也基本勾勒出曼凯维奇写《公民凯恩》的大纲——故事的选题和蓝本就是从这里开始的，借由一个现代版堂吉诃德的模式，他把赫斯特写成凯恩，将梅耶写成伯恩斯坦，将玛丽安·戴维斯（赫斯特的情妇）写成粗俗不堪的苏珊·亚历山大。
威尔斯后来谈论本片的时候说过，凯恩比赫斯特好得多，伯恩斯坦比梅耶好得多，但玛丽安比苏珊好得多。《曼克》自然有给玛丽安·戴维斯翻案的企图，为此甚至在故事中让她和曼凯维奇发展出一段柏拉图式的精神罗曼史，让她成为引导后者写出《公民凯恩》的缪斯。这段感情虽然是杜撰出来的，但强化了人物之间的连线，从而让曼凯维奇写《公民凯恩》的动机显得更为合理。
回望《公民凯恩》与《曼克》，都证明了一件事情：人物传记片的成败，直接取决于编剧的能力。
而在新世纪的好莱坞，编剧的权限越来越小，成为特效大片和家庭电影创作中最卑微的螺丝钉。至于那些份额越来越少的独立电影，也为了追求保险、按部就班，像记流水账一样了然无趣。
以最近十年「讲好莱坞故事」的传记片为例，无论《我与梦露的一周》《希区柯克》《特朗勃》还是《朱迪》，都莫不是四平八稳、思路僵化、缺乏亮点的作品。而昆汀的《好莱坞往事》则有点剑走偏锋，不够主流。
《好莱坞往事》
这些无解的问题，都是好莱坞产业体制的历史问题，梅耶时代如此，今日更甚。好莱坞从来都是天才和独立作者的乱葬岗，大卫·芬奇等人的处境也一如曼凯维奇在梅耶时代的处境，举步维艰。而这个时候，反倒是流媒体企业网飞给了他能随心所欲创作的一纸合约。
虽然此举让大银幕换成了电脑甚至手机屏幕，但芬奇的《曼克》获得了在电影制片业中不可能有的自由度，而正是这种自由度，让阿方索·卡隆、马丁·斯科塞斯、费尔南多·梅里尔斯等当代作者能够在自己熟悉的领域持续探索。
网飞的合同，就像雷电华公司当初给奥逊·威尔斯的一纸合同，而这样的放权合同往往能够诞生影史杰作。虽然网飞在电影领域远远无法跟好莱坞相抗衡，但在精品和良心制作方面，他们已经走在了最前列。
至于网飞对后续投入有多大的决心，就看《曼克》明年能不能得奥斯卡了。
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