我国影视剧普通编剧有关从业状况的自我认知与评价——一项基于25位编剧的深度访谈研究

张辉锋，中国人民大学新闻学院教授，新闻与社会发展研究中心研究员。

李淼，中国人民大学新闻学院博士生。

本文系中国人民大学“双一流”建设阶段性成果（中国人民大学马克思主义新闻观研究中心《短视频新闻市场前景及战略研究》课题研究成果，项目号：19MXG10）。

编剧群体在影视剧产业链中处于源头环节，其生产对于影视剧产业的发展起到基础性作用。就个人行为而言，其绩效很大程度上受到自我认知的影响，一般情况下，自我认知准确，绩效正常乃至更高才会有保障，自我认知有偏差，绩效往往会打折扣甚或有方向性错误，从而有可能产生很大的负面效果，由此，准确的自我认知非常重要。就编剧而言同理，而且编剧生产的是精神产品，更大程度上依赖内心认知与精神世界，其自我认知如果有问题，则生产绩效相比物质产品生产者而言，可能会受到更大影响——剧本质量更打折扣、甚或出现导向性问题等。所以，必须重视编剧的自我认知。

由此，我国影视剧编剧的自我认知怎样？又是否会因个体信息获取、分析能力以及价值观等局限而产生偏差？从而对剧本创作以及我国整个影视剧产业的发展造成影响？本文即聚焦此问题，具体聚焦我国14万编剧群体中的“底层”——普通编剧，就其对从业状况的自我认知展开研究。在方法上，本文采用Nvivo12对有关编剧的深度访谈数据进行处理，努力追求以规范的方法获得正确的结果。应该说，近几年我国影视剧产业发展迅速、变动很大，也正因此原因，编剧的收益、权益保障等尚存一定问题，如每年仅有3%左右的编剧能有作品播出（艺恩网，2019）等。由此，编剧的自我认知可能因难以准确了解环境而存在偏差、不少编剧可能因生存“窘迫”而自我认知过于负面等等，不管怎样，这些情况都会影响其生产绩效，最终对整个影视剧产业都会产生大的影响。而这也就使本研究具有了相当的现实意义。

一

概念及研究对象界定

（一）概念

自我认知（self-concept）也称自我观念，指个体对自己各方面认识的总和（陈红，2009：112），包括理性认识、意志、情感三种成分，同时，它也是个体在自己与他人乃至整个社会的互动过程中所发生的对自身的认识（李林，俞佳，周杰，2002）。另一方面，个体的自我认知又通过自我表达（self-expression）将其内涵投射到外界。本研究通过一对一的深度访谈，实现了受访个体的自我表达，这些表达构成了笔者分析普通编剧自我认知的原始数据。

（二）研究对象

1.影视剧

本文中的影视剧指所有类型的电影、电视剧，如通过电视台或互联网渠道播出的电影、电视剧（含网络剧、网络电影），通过院线放映的电影等。

2. 编剧

美国社会学家里斯曼（David Riesman）在《孤独的人群》中指出，故事作为“火炉旁的媒介”，它是讲述者与听众的中介，尼尔·D·克思（Neill Hicks）（1999/2015：3）认为编剧的首要工作就是萃取生活中的重要意外事件，并用来讲述带来转变的故事。另外，编剧原来作为戏剧戏曲的子系统，一直依附或混杂于文学、戏剧和电影的部分（熊佛，2016：2）。总之，编剧是创作者，通过对各种原始材料的创造性塑造，形成文化作品的制作“蓝本”。

3. 影视剧编剧与普通编剧

当下影视剧编剧多指通过文字创作出剧本即影视剧来源故事的作者（李波，2010），他们以文字的形式表述影视剧的整体设计，并利用视听元素来构建故事，其作品被称为剧本，是影视剧的表演“蓝本”。本文中的普通编剧则是我国影视剧编剧的一部分，他们剧本的单集报酬在3千至5万之间，在我国整个编剧队伍中是报酬最低的。相比于知名编剧、作家以及隶属于影视公司、也从事编剧工作的跨界明星艺人等，他们的权益一般更难得到保障，而他们的人数又最多，对行业影响也很大。

二

文献综述

（一）国内外研究现状

现阶段国内外尚无专门就本选题进行研究的文献，而最接近的主要是两方面：一是对新媒体平台从业者从业状况自我认知进行研究，一是对影视剧编剧的从业状况本身进行研究。就前者而言，汪金汉指出，直播平台播主认为自己与甲方平台签的往往是不平等协议，从而受到了平台的剥削；胡慧和任焰（2018）通过对网络文学平台写手的田野调查发现，许多写手指出最初是因兴趣爱好进行创作，但后来却面对的是创造性劳动的体力化、流水线化的困境。就后者而言，宋方金认为目前影视剧编剧创作存在被资本压制的局面（宋文静，张平，2017）；李坤晟（2010）指出，虽然编剧权益屡遭侵犯、未来缺乏保障，但每年仍有大量新人进入该行业；袁媛认为，编剧话语权降低，是对创作空间的压缩（章章，2016）；倪俊和许海燕（2016）认为，编剧行业所面临的主要危机包括模糊的地位认同、收入危机、权益遭到侵犯以及行业出现人才漏洞等。

国外也是没有直接针对本选题研究的文献，更多的是对影视剧编剧从业状况本身的研究，在影视剧产业比较发达的韩国，学者Choi和Lee（2011）等从政策角度对该国电视编剧的从业状况进行研究，最终指出电视编剧很少有成文的劳动合同，而由此引发的一系列问题使其被排除在社会安全网络之外。Jaeok Chang（2016）等认为韩国电影编剧存在不被支付写作费用、受到版权侵害等情况。另外，Bridget Conor（2015）认为，从事创意性劳动的编剧处在一个不平等的社会环境中，只有少数编剧能够依靠这一职业维持生活，同时，女性编剧相较男性更处于弱势地位。

纯心理学领域的研究并未观照传媒或影视剧领域的问题，但其研究视角更为专业，选题更能切中要害，比如其对从业状况的研究多聚焦于劳动环境、薪资福利与未来发展方面，此为从业状况的核心要素；同时，心理学的研究在方法上更为专业规范，比如通过Nvivo软件对不同目标对象进行心理分析等。

（二）本研究的特点

综上，本选题在研究对象上具有补白作用，而且，数量庞大、占比最高的普通编剧的从业状况自我认知确实对我国影视剧产业的发展非常重要，起到提供内在精神动力的作用。另外，本选题借鉴心理学研究模式，对从业状况深访时聚焦劳动环境、薪资福利等核心因素，以此为纲设计问题，同时，采用Nvivo12方法对深访数据进行处理，并辅以问卷调查来补充访谈中可能有所遗漏的地方，这会使研究结论更为稳妥。

三

研究方法与过程

（一）研究方法选择

深度访谈是一种基本的调查研究手段。本研究一方面通过深度访谈了解普通编剧“对自己怎么想”——人们在讲述他们自己的故事时，所使用的每一个词都是其意识的缩影；另一方面，本研究则是去验证他们这么想是否符合实际——他们对自己处境等的判断与实际情况是否相符，并将相关权威机构调研数据、业内资深人士访谈结果、专家研究结论等作为“实际情况是怎样的”的依据。同时，本文并未就研究对象的自我认知做是非、对错判断，而只是检验其是否符合实际。

在具体方法上，本研究采用目的性抽样，具体采用滚雪球方法。同时，在深度访谈过程中，笔者在初期会带着“最应该采访谁”的思考，随着访谈的进行，不断确认哪些对象应是下一个采访目标，并对访谈问题进行拓展性补充。在访谈过程中，会依据所设定的问题不断追问受访者，不断寻找受访者之间的共性，使得从他们那里获得的内容最终趋于饱和。最后，笔者在2018年5月3日至2019年2月20日一共深访了25位普通编剧，其中男性10人、女性15人；本科学历15人，硕士学历9人，博士1人；其从业经历具体如表1所示。

（二）访谈问题设计

在访谈过程中，被访者对问题的回答是作者无法预知的，作者需要根据访谈中的现实情况随机调整问题，另外，生活史的叙述有助于达到对被访者行动的更好理解——通过生平阐释可以探寻个人意义的深度层次（杨善华，孙志宇，2005），因此，在访谈初始阶段，一般以“您的家庭中是否有影视剧行业从业者”一类问题开场，用“渐进式聚焦法”，从一般性的日常领域入手，逐渐发现被访者的兴趣点，然后逐次展开，使被访者对自己感兴趣的话题有更多的叙述。

本研究基于文化价值观、人生价值观、工作价值观三者交叉融合设计访谈提纲。其中文化价值观（culture values）是价值观的一种具体表现，指人们对所处社会文化思潮和文化生活的基本观点，是对文化现实和理想的基本评价，其受制于人们所处的社会文化环境（陈红，2009：242）。

本研究中受访编剧对商业性与艺术性之间创作困惑的认知，是其文化价值观的一种表现。人生价值观是人们对人生的内涵、过程、方式、意义、目的与价值的判断与选择，是对自身与社会、集体、他人之间的关系等进行认知和评价时所持的基本观念（黄希庭，郑涌，2005：46-76）。本研究中受访编剧对因工作所做出的家庭牺牲的认知，是其人生价值观的一种表现。职业价值观是人们依据自身和社会需要对待职业、职业行为、工作结果的稳定的具有概括性和动力作用的一套信念体系，是个体在长期社会化过程中所获得的关于职业经验和职业感受的结晶，属于个性倾向性范畴的概念（于海波，张大均，张进辅，2001）。本研究中受访编剧对于剥夺署名权这类违反职业道德的行为所产生的认知，是其职业价值观上的表现。

（三）访谈材料分析

本研究中每个访谈的平均时长大约为90分钟，最短的约为50分钟，最长的2小时30分钟。访谈中的热词权重与高频词云如表2和图1所示。

本研究的分析材料为访谈内容，采用Nvivo12进行数据处理分析。依据该软件中的自由节点（free nodes）和树状节点（tree nodes）两种编码形式，具体处理过程如下：

1.导入访谈资料，进行编码。以概念来组织树状节点，即把相同的概念放在一起。如果一段文字表述涉及不同的节点，则分别将其在不同节点下进行标记。如果无法确定某段访谈内容归属哪个节点，则将其视为自由节点，在后期确定内容归属后，再将其归入。

2.所有访谈资料编码结束后，通过软件分类提取不同类别节点下的内容，合并或重组，再通过逻辑分析，对部分子节点的内容进行相应调整。其中节点分类覆盖率与编码参考点数如表3所示。

3.执行聚类分析以生成示意图。将具有相似选定特征的选定文件、外部材料与备忘录聚类到一起。执行聚类分析生成3D聚类图如图2、图3所示。

访谈结束后，作者通过补充问卷的方式收集了受访者的人口统计学特征，即年龄、教育背景、从业经历等，以补充访谈中的遗漏之处。问卷作为聚焦访谈法的工具之一，在访谈结束后发放，以免影响访谈过程中的开放性讨论。

四

普通影视剧编剧的自我认知与评价

（一）工作可替代性强

在访谈中，受访者普遍表示自己的工作有随时被别人替代的风险。而他们持有这种认知的原因，是因为他们认为编剧行业的进入门槛低。如受访编剧G表示：“门槛低了，什么人都可以进来了……”

经研究，受访者的此种认知符合实际情况。在实践中，未受过编剧专业教育及无该行业从业经历的人进入该行业确实相对容易，如国内知名编剧、导演芦苇就曾提到过编剧行业的“零门槛”入行现象，并对该现象提出质疑（任翔，2012）。《中国编剧行业状态报告》也指出，“现在编剧的门槛越来越低，包括网剧、网大的编剧，原来不是学编剧的，或者也没怎么写过，后来写了也觉得还行，门槛很低，也不需要什么行业资质。”（王浩一，2018）通常，每个行业对从业人员的技能和训练往往有着特殊要求，劳动者在某一行业习得的专业技能和积累的工作经验很难在其他行业中实现“无缝对接”，这就使得劳动者在试图进行跨行业流动时往往面临着沉没成本和转换成本（齐亚强，梁童心，2016），即要转行还是很难的，但在普通编剧这个领域，却很大程度上并不存在此种情况。就本研究受访者而言，经统计，只有30%的人接受过编剧的不同学历层次专业教育，高达68%的受访者过往职业与编剧根本无关，这种比例，相较于其它行业而言是比较突出的，像影视剧产业中的布景师、灯光师等工种对从业人员的教育背景就有专门要求，例如得是服装设计、摄影等专业出身，这导致这些领域的从业人员受过专业教育的比例接近100%。

另外，编剧职业从业资格现阶段官方也无资质要求，国家人力资源和社会保障部承认的影视剧方面的专业资格证书，包括照明师、录音师、剪辑师、道具师、置景师与摄影师，但是没有编剧工种，即国家对从事编剧行业目前没有资质要求，如必须通过相关考试或有专业教育经历等。而美国编剧工会中较多成员拥有MFA剧本创作硕士学位（耿庆源，2014），由此无形中形成一道门槛。

受访编剧D表示：“各个部门的专业性都能达到一个标准，所有部门人员都有一个起始值，出现的影片也不会像现在一样良莠不齐。”总之在我国，编剧行业的进入门槛是低的，受访编剧的此种认知符合实际情况。

（二）收入不稳定

在访谈中，受访者普遍表示自身的收入不稳定，究其原因，是他们认为普通编剧的工作岗位缺乏稳定性。

如受访编剧Ｕ表示：“这个行业很不稳定，今天有这么一个项目会有一笔收入。等项目结束松快不了一个月，你很快会陷入一个焦虑状态，下一个项目在哪？”

经研究发现，受访者的此种认知是符合实际的，普通编剧的工作岗位确实缺乏稳定性。

就受访者群体而言，仅有16%的人签约编剧工作室，25%拥有固定创作团队，剩下的60%则多为个体编剧，这些人需要依照片方要求随机转换工作任务，例如通过个人原创独自承包剧本或以个体的身份阶段性加入影视项目组等，这就使得这部分人可能成为“隐性失业”群体，因为他们虽然“具有劳动能力并在职工作但工作量不足，不能通过工作获得社会认可的正常收入”（宋丽敏，穆怀中，2011），最终导致收入不稳定。而签约编剧工作室的人则不同，通常他们有基本的底薪和五险一金等生活保障，除此之外还有剧本创作和稿酬提成，因此，签约编剧工作室工作岗位相较于个体编剧会稳定很多（艺恩，2019），没有所谓的职业脆性（李霞，谢晋宇，张伶，2011)，工作不安全感较低，能够“形成生活控制感”（聂伟，2019）。

由此看，编剧认为工作岗位缺乏稳定性的问题，是符合实际的。

从1990年代起，欧美影视产业的劳动结构便出现“液态化”发展的现象（张煜麟，2014），弹性雇聘制度日益盛行，有学者指出，雇佣契约延展造成的不确定性强化了人们在工作中的弱势地位，而在非正式与不稳定的就业部门工作时，丧失工作和生计来源的危险使他们易受剥削（刘兴花，王勇，2019），可以说，我国普通编剧持有收入及岗位不稳定的认知具有类似背景与原因。

（三）创作面对两难困惑

在访谈中，受访者普遍表示自己在工作中面对艺术性与商业性的两难。究其原因，是他们认为自身对于创作的追求与项目方的商业利益追求存在冲突。

编剧K表示：“编剧创作是一个很主观的东西，有时候碰到制片人或者同行说你这个东西好或者坏、不能满足市场需求，这种情况你没有办法确定，会让人很困惑”。

经研究，受访者的此种认知符合实际情况。实践中，普通编剧所参与的剧本创作绝大部分都属于定制项目，这使这些编剧的创作基本都面临被项目方控制的情况，编剧有时会有抵制，但最终往往是要向项目方屈服，编剧的两难认知即来源于此。

在实践中，定制项目对于编剧工作而言，往往不需要个人投入太多的艺术发挥与文学想象，在定制模板的禁锢下，从人设到主题、故事线甚至主要情节等，都被委托方预设，这就限制了编剧创作的能动性与才能发挥。可以说，定制项目的劳动过程出现了“设计（conception）与实施（execution）”的分离，即项目“设计”集中到少数项目方人员手中，而普通编剧只负责“实施”（苏熠慧，2011）。

所以，编剧认为在工作中面对两难困惑，是符合实际情况的。

在访谈中，笔者发现，在资本对市场“热播剧集”“流量明星”的追逐下，回应市场需求的定制项目成为了编剧日常工作的主体。如受访编剧P表示：“我现在基本上都是定制项目，是命题或半命题作文。人家直接给多少钱，我干多少活，都是定制的，我没有自己创作去卖的情况”。

1980年代中期，社会学家Bellah区分了人们对待工作的三种取向，即通过工作获得物质回报的谋生取向，通过工作获得个人声望与地位的职业取向，通过工作达成自我实现并能够进行社会贡献的使命感取向（谢宝国，辛迅，周文霞，2016）。从实际情况看，笔者认为，在资方定制项目的要求下，普通编剧的工作取向会日渐偏离职业取向与使命感取向。

（四）因联合署名使自身权益受到侵犯

有别于编剧过去无法获得作品署名权的“困窘”，现阶段普通编剧面对的是“联合署名”这一新问题。联合署名对普通编剧而言，被认为是侵犯权益的行为。究其原因，是普通编剧们认为自己是独立创作，但却被未参与的人联合署名，由此“没有获得应得之物”（王芳，2008），产生了相对剥夺感。

如受访编剧P表示：“甲方经常会加一堆编剧，你会发现本来是你写的，播出后身后多了一堆尾巴，这就是对编剧利益的侵犯。”

经研究，此种认知可以说是部分符合实际情况：首先，联合署名的情况在实践中较为普遍，如《三联生活周刊》曾在《编剧行业的“潜规则”》一文中指出，“电视台不在乎署多少人的名，只会在乎牵头的那个人是谁；所以大部分新人编剧第一部正式播出的戏剧通常没有署名，之后再合作就会联合署名。”（孟静，2012）其次，联合署名带来的并非都是负面效应，其实也可以增加“权益”，例如部分普通编剧认为，如果第一部剧就可以与知名编剧联合署名，可以帮助自己获得更多的业内关注（孟静，2012）；第三，团队合作项目中联合署名也有其合理性，现在的影视剧运作，往往是一个“联合创作”的过程，像剧本中的核心创意、一稿、二稿与最终稿的修改一般有多位编剧、导演和制片参与其中（四川新闻网，2005）。

所以，编剧认为联合署名对其权益有侵犯，只能是部分符合实际情况。

在实践中，联合署名如有侵权情况，其实也与商业逻辑密切相关，当影视剧市场竞争激烈、项目盈利空间被压缩，逐利的市场主体便往往会为了自身利益，向从业人数多、行业门槛低、专业化程度参差不齐的编剧群体“下手”，比如侵犯其署名权等，由此就会对普通编剧的权益形成侵犯。

另外，国家相关方面的政策法规不够完善，也使得强势的项目方可以通过联合署名的方式压制普通编剧。我国现阶段涉及编剧署名权的政策法规，主要存在于国家广电总局《关于修订故事影片字幕规定的通知》中，不过其对于编剧署名位置、联合编剧主次、总编剧与原创编剧的界定等，却并不明确，由此难以对普通编剧署名权益实施有效保护。

（五）被污名化

在访谈中，受访者普遍表示自身存在被“污名化”的情况，这主要基于实践中，观众评议剧作时存在一种现象：一部影视剧大家认为好，则基本都在称赞导演与演员，而忽略编剧；如果一部影视剧受到抨击，编剧便往往首当其冲成为被攻击的对象。由此，编剧作为“被污名者”（stigmatized person）会认为，作为“实施污名者”（stigmatizer）的观众往往将对剧本身的不满归因于编剧的水平“低劣”（张友庭，2008），但实际观众最后看到的剧与编剧的创作意图以及真实水平有可能并不直接相关——由于项目方等各种因素的影响，编剧很难在剧本中实现自己的意图与水平，同时，最后的成片实际还有导演与演员等的“二次创作”“三次创作”等等。由此编剧认为自己“挨批”是“冤枉”的。

如受访编剧I指出：“剧本不断被甲方打压，要求修改，编剧创作热情被打压……”

经研究，笔者发现，受访者的此种认知起码部分是符合实际情况的。实践中，确实存在编剧被观众质疑的情况，我国广电影视联盟执行秘书长王浩一认为，“随着互联网的兴起，很多剧集播出观众会通过弹幕等方式直接吐槽，其中就包含对编剧的批评”（王浩一，2018）。但编剧被观众批评冤不冤，则还不能简单地看。

首先，如受访编剧所言，存在编剧因缺乏话语权的问题，剧作被各方修改、有违自己创作初衷与水平的情况，如在项目运作过程中项目方、导演对剧本进行修改，实践中明星演员在拍摄现场自带编剧进行修改等。

如受访编剧E表示：“编剧行业顶尖和底层的差距太大；我之前接触的制片人，一旦你不是出名编剧，就很容易压榨你。”

在影视剧市场有一定资历的编剧汪海林同样面临着“大牌”演员带私人编剧进组给自己修改戏份的情况，汪海林表示拒绝替剧组背黑锅（腾讯网，2018）。《中国编剧行业状态报告》中也指出，“现在的编剧是剧本阶段没有话语权，创作上也要面对责编、制片人、导演甚至主演的各种意见，其实谁说了算的问题一直是困扰创作的很重要的问题。”（王浩一，2018）另一方面，因为项目方的商业需求、资本跟风创作等原因，很多剧本在并不成熟的情况下就投入拍摄，国家一级编剧袁克平就曾指出，好作品需要时间投入，但因商业需要，许多低层次作品被盲目投入了拍摄（杜蔚，毕媛媛，2019）。所以，编剧被“污名化”确实有“冤枉”的因素。

但同时，不能否认的是，有的编剧确实欠缺编创能力。由《中国青年报》发布的《2019-2020中国青年编剧生态调查报告》中，受访编剧就提到了自身能力不及的问题（中国青年报，2020），《新京报》也曾撰文指出：因积累、阅读量的关系，编剧阵营良莠不齐，太多编剧在干“没意义的创新”（张赫，2020）。此外，中国电视剧编剧工作委员会副秘书长余飞认为，有些编剧很多年依旧在行业中难以立足，是因为创作能力不行；另外，相关专家也指出新人编剧经验不足、没有架构能力，需要一定的创作指导（兰之馨，2018）。

总之，编剧是个几乎没有门槛的职业，大量的人涌入行业的同时，势必对行业质量造成一种稀释，因为多数人还是不具备做一个职业编剧的潜质与能力，最终使得大量良莠不齐的作品充斥在市场上（好剧邦，2018）。而与之对比鲜明的是，在韩国编剧群体中，如果连续两部以上作品的收视率达不到预期，就会被电视台和制作公司拉入黑名单（王丛，2016），即水平不高的编剧很难在市场上生存下去。

由此，编剧被批，一部分是被“冤枉”，一部分也确有自己的问题，由此，编剧被“污名化”的认知只是部分符合实际情况。

（六）维权难

在访谈中，受访者普遍表示维权难依然是自身需要面对的一个重要问题。

如受访编剧S指出：“目前见到维权的基本都是出名IP的编剧，但小编剧若为了一部戏去维权，很可能在小圈子里会没有机会做编剧了。”

究其原因，是他们认为制片方强势与现阶段法律条款对编剧的保护不完善。

如编剧A指出：“制片方比你流氓得多，通过协商，基本上就是自己损失一点，好歹能多拿回来一点；我们这种二三线的小编剧，没有办法跟一个影视公司抗衡。”

编剧X指出：“整个国内版权意识普遍不强，很多法律法规不明确，一旦维权起来，时间周期也长，费的人力物力也多。”

经研究发现，受访者的此种认知部分符合实际情况。一方面，现阶段编剧的确存在维权难的问题，《人民日报》曾撰文探讨编剧维权为何难的问题，认为编剧在影视产业链上权益最容易受到争抢和挤压（王珏，2013）。业内著名编剧王宛平也指出，编剧合同一般由甲方即投资方拟定，其中满篇都是甲方利益，投资方以剧本达不到规定的标准为由不给编剧稿酬的事情屡屡发生（韩亚栋，2012）。

在访谈中，受访者认为现阶段遭遇的侵权主要涉及以下几方面：

一，制片方强势，双方所签协议往往是有利于制片方的单向保密协议，使得编剧原创剧本的权益无法保障。

二，资方通过买断版权，使编剧无法获得剧作后期的收益，例如小说出版等。

三，涉及剧本观点、概念等方面被抄袭，现阶段的法律条款难以界定，“因为人们有了一个想法或是发现了某些事实，并不等同于他有权力阻止他人独立产生该想法或发现该事实，并将这些想法与事实向他人诉说。”（贝克，2001/2008：30）

如上，编剧认为维权难确实是事出有因、有客观依据的。但从另一方面看，普通编剧现阶段所认知的维权难也不见得完全正确。其实编剧在维权上还是有一定方法、资源可以使用，即编剧维权当前确有难度，但并非如普通编剧所想的那么难，这其中其实也有他们自身能动性不足没有使用相关有效方法的原因。

访谈中笔者发现，普通编剧个体会根据自身现有的资源去选择解决纠纷的形式。如访谈后的问卷调研中88%的编剧表示，在遭遇侵权时会选择通过协商解决，只有很少的12%的编剧选择通过法律解决，总体看，实践中，协商私了、不予追究等明显不够有效甚至“干吃亏”的方式成为受访编剧维权的主要手段，总之因为维权者在市场竞争中社会、经济等资源的不同，导致他们在法律动员等能力上存在差异，进而影响他们解决纠纷的方式（张华，吴月，2019）。

笔者认为，现阶段，普通编剧确实较难通过个体实现维权，但其实普通编剧是可以组织起来集体维权的，实践中，“行为参与者数量”与“行动强度”一样，是有效维权的两个重要维度（Cai，2008），形成职业维权共同体，确实能在一定程度上降低维权困难。一方面，维权共同体本身就是因共同经历、困境而聚集到一起的，大家在经验、办法、对法律权益的知识等方面形成合力，同时也形成较大的“声势”与影响力，对促动问题的解决确有积极意义。另外，有研究也指出，共同体形式的集体维权，有助于平衡劳动关系和劳资关系，促进劳资双方互利共赢，实现效率增长（王冰，2014）。另外，除了共同体维权方式，普通编剧还可以通过网络平台在合法合规的范围内表达诉求来维权。近年来，部分编剧借助微博平台进行公开维权，获得业内人士与普通网民的关注与讨论，并最终得到资方回应，实现了维权目的。由此，笔者认为，编剧维权难的自我认知只是部分符合实际情况。

（七）工作投入没有被完整认知

在访谈中，受访者普遍表示很多业内外人士认为编剧工作舒适自由，这其实是对编剧工作的误解，实际上编剧的工作投入没有被完整认知。究其原因，是他们认为由于编剧工作的独特属性，在脑力、体力与心理上有很多投入，但这些投入往往是隐性的，并没有被外界完整认知。

比如受访编剧E表示：“很多人都认为编剧行业成本低，只要拿台笔记本就行了；我们是精神劳动，体力也要透支，坐十个小时谁也受不了。”

经研究发现，受访者的此种认知是符合实际情况的。实践中，一方面，编剧的确有很多劳动投入，使得普通编剧长时间处于过度劳动（over-utilization of laborforces）状态（王艾青，2007）。访谈中笔者发现，37.5%的受访者完成一个项目的周期大约为3个月，40%的受访者表示一年内可以完成3个项目；但是从项目立项到大纲写作、分镜头脚本写作、片方要求的剧本回炉修改、跟组现场调整剧本等步骤，编剧要全部完成其实际劳动时间远超3个月。编剧汪海林就曾披露行业自由编剧在熬夜赶稿的高负荷工作下紧急入院抢救的情形（胡梦莹，2015）。另一方面，编剧有许多投入被忽略，如心理健康方面的问题——因为编剧独特的工作属性，通常在创作时要屏蔽社交圈、独自应对思路枯竭的沮丧感、承受长时间的高强度压力，使得工作超出社会平均劳动时间和强度，表现出一种“角色过载”（Zahavy & Freund，2007）。总之，无需固定时间的劳动者看起来获得了个人时间安排上的自由，但激烈的行业竞争会导致他们牺牲工作的灵活性，以延长工作时间为代价来换取收入（吴清军，李贞，2018）。有问卷调查显示，受访编剧中，90.5%的人都在创作期间忍受着巨大的精神压力，84%的人在创作期间连续多日闭门不出，71%的人经常有强烈的孤独感。在精神重压与孤独感的包裹下，抑郁症、躁郁症等心理和精神疾病，是受访群体中的第三大高发疾病（传媒圈，2018）。在本研究中，受访者普遍表示遭遇过心理健康问题，如在问卷调查中，75%的编剧在工作中遭遇过自我怀疑与社交恐惧等。

受访编剧J表示：“每当你深入创作，你都面临深深的自我怀疑，对作品、对自己的创作能力。”

编剧群体是从事与符号、知识生产、运用和传播相关工作的“非物质劳动者”（麦克切尔，莫斯可，2008/2013：220），他们在工作形式上区别于体力劳动者，表面看起来“生产创作成本相对较低，固定资产需求不大”（贾文娟，钟恺鸥，2018），有形、显性投入不多，但却需要具备较强的“职业韧性”，即需要个体具备能够适应职业环境变化的较强的能力（李霞，谢晋宇，张伶，2011）。一切劳动不管形式和内容如何，都是意识支配下的物质运动，是人的脑力（软要素）和体力（硬要素）的使用、发挥或耗费（唐文进，2002）。编剧所从事的“软”劳动，其投入不应被低估与忽略。但实践中，对编剧工作负荷与非物质劳动成本的忽略却普遍存在，比如制片方由于对此的忽视，经常随意压缩编剧的创作期限，引发编剧与行业内相关制片人、导演间的矛盾不断发生。

综上，编剧工作投入没有被完整认知的问题是符合实际情况的。

五

对普通编剧自我认知的再探讨

本文通过对我国25位影视剧普通编剧的深度访谈，厘清了该群体就从业状况的自我认知，并对其认知是否符合实际情况给出了判断。

（一）对普通编剧而言

就普通编剧来说，获知自己的自我认知以及其是否符合实际情况，可以在此基础上更理性地安排生产等职业行为，可提高自己的行为绩效。

而要形成准确的自我认知，除了注重从专业研究者处获得客观研究的结果外，编剧自身应该提高认知环境与自我的能力，要更好地了解行业，认知其发展规律与趋势，要更好地审视自我、准确评估自身的能力、学会换位思考等，还要了解到形成一种现象乃至想法的各方面影响因素，了解行为与思想、环境与思想的互相影响、交互和决定过程等。只有这样，自我认知才会更为准确。

当下，影视剧产业与市场变动迅速而剧烈，编剧群体面临着更为复杂的行业形势与工作情境，形成准确的自我认知更为困难，此举也变得更须受重视。编剧们现在必须认识到：随着“非典型雇用”与“自我雇用”成为常态，“自由工作者”与“文化创业者”等职业角色身份会在弹性劳动的潮流下继续出现（张煜麟，2014）。同时，编剧行业的低门槛使得劳动力替代弹性变高，但是，在新从业者不断涌入的同时，他们也在进行知识生产，提高了行业知识增量，最终这种劳动力的不断涌入会提升劳动者——编剧的“人力素质”。

在实践中，市场与观众对作品与编剧本身“评头论足”，其实也是在向编剧反馈意见以及需求，对编剧创作水平提升、市场导向把握等都有意义。而从消费者劳动价值论的角度看，社会的文化需要最终是由消费者而不是生产者决定的，无论是商业片的兴盛还是艺术片的没落等，其实都是对消费者需求的呼应与满足。

近年来，影视剧作品质量遭到观众质疑的情况屡见不鲜，而观众作为产业中的消费者，他们实际也是劳动力再循环过程的起点，劳动力的知识水平是不断通过知识生产过程中消费与生产的循环而提升的，所以，如果没有高质量的知识消费活动，劳动者的素质也难以有效提升，整个社会创造价值的能力就会下降，效率边界难以外推（张平，郭冠清，2016）。所以，观众对剧作质量以及编剧的质疑与批评，应该全面、客观看待。总之，在当下，普通编剧的认知尤其要深入、准确，只有清楚认识到这些，自己的职业发展才更有保证。

（二）对影视剧产业而言

就影视剧产业来说，数量巨大、对整个产业发展起基础性作用的普通编剧自我认知准确、生产绩效有一定保障，可以提升产业作品水平与改善行业生态。有鉴于此，产业可以就编剧的自我认知采取相关举措，如出现偏差的可以进行干预——由主管部门或协会对编剧们进行培训、信息通报，信息通报如产业形势、最新变动、国内外市场情况、国家法律法规等，还可以召集投资方、制片方等与编剧座谈交流，最终使编剧更全面地了解自身所处环境，从而形成准确的自我认知。另外，产业还可以根据编剧的自我认知这个“晴雨表”对产业发展做出调适，如本选题的研究结论就显示普通编剧所处环境并不“温暖”，对其生产难以形成有效激励，所以产业可以在编剧权益保障、专业技能培训等方面采取优化措施，这有利于编剧的发展，对产业自然也有促进作用。

本文系简写版，参考文献从略，原文刊载于《国际新闻界》2020年第8期。

封面图片来自网络

本期执编 / 阿萨

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