后戏剧剧场专题|杨·法布尔：悖论的巨人

导读

本文是《后戏剧剧场》的作者汉斯-蒂斯·雷曼对后戏剧剧场的代表艺术家之一杨·法布尔的热情洋溢的评论。除了阐述法布尔的方法、风格和成就，雷曼区分了成功（success）和影响（impact），法布尔的作品不仅影响了他人的创作，而且改变了剧场实践的概念，在戏剧剧场的统治时代之后，它是我们时代的“本质性艺术”（essential art）。它提醒我们：现代剧场艺术的发展不是由“主流”推动的，在易卜生、契诃夫当时如此，在今天恐怕依然如此。

My Movements are alone like streetdogs， 2000

如果考虑到他作为艺术家和剧场导演所取得的巨大成就，如果回顾一下他的全部作品所体现的美学和智识主张，以及数十年来他的作品的广泛接受，和对当代剧场艺术产生的冲击与影响，那就必须明确指出：杨·法布尔（Jan Fabre）是剧场领域和艺术领域的巨人。其作品千变万化，在广度和深度方面从未停止增长。法布尔精力极其旺盛。他有作家、导演和编舞的身份，在雕塑、素描、绘画领域创作，还是装置和表演艺术家。理论著作（包括深入的批评以及学术研究 [1] ）证明，他的作品影响了我们对剧场艺术是什么和可能是什么的看法。这是将一定时期的本质性艺术（essential art）与其他大多数作品区别开来的标准，其他作品本身可能是优秀的，但并没有获得相同的地位，而本质性艺术则影响他人的艺术创作，并改变艺术实践本身的概念。杨·法布尔就做到了这两点。他的艺术力量和作品的深度有力地证明，剧场艺术可以离开戏剧性陈规旧套的保护，仅仅依赖表演、装置和编舞的维度，依赖剧场性的力量，就获得最高的艺术价值。在戏剧性框架占据主导地位的时代之后，它才是本质性的剧场艺术。

法布尔的作品充满了深刻的悖论。他是一个偶像破坏者，其动力却是深刻的偶像崇拜。他是一个传统主义者，深深地仰慕伟大的绘画和艺术传统，但是在他所有真正实验性的工作中，他像一个无所顾忌的创新者，一次又一次地破坏或解构传统。法布尔的剧场让人想起最遥远的古代，想起希腊悲剧和中世纪意象、16世纪博斯和勃鲁盖尔所描绘的血腥景观、迭戈·委拉斯开兹作品中的侏儒和畸形人，想起巴洛克悲悼剧和它们的忧郁寓言。同时，法布尔是一位在舞台上引用上述所有先驱的艺术家，因此他的作品充满了参考和典故，将其置于典型的后现代谱系中。将当代融于对过去的参照，这种特殊的混合使法布尔处于模糊的位置。尽管他的前沿作品似乎在致敬阿蒂尔·兰波的名言“必须绝对现代”，但他也根植于最遥远的过去。这种特质使他的作品同时具有超现代的和古老的奇特魅力。它们使人想起贾科梅蒂的雕塑（其中，《早晨四点钟的宫殿》被法布尔用作他的作品标题 [2] ）。这些人物似乎也存在于另一个时间维度：他们通常姿势优雅，使人想到古老的形式，想到埃及早期艺术；与此同时，他们呈现出完全当代的形状，他们使用的语言能够立即诉诸今天观众的感性。这些消瘦的人物轮廓呼应了支配性的身体标准，但也引导人们去注意雕塑的身体性。并非巧合的是，贾科梅蒂著名的雕塑风格与法布尔高度身体化的剧场非常接近，后者用相似的方式既重演，又重塑了支配性的身体形象。

法布尔是一位极其严肃的艺术家，对生活的悲剧性维度有明显偏好。当他用相当暗沉的颜色描绘当代世界时，幽默和生活的喜剧色彩一再浮现，标志着他也是一位讽刺大师。尽管在古代，讽刺性的萨提尔剧在悲剧之后上演，两者彼此独立，但是在后现代主义精神下，法布尔用讽刺时刻来中断悲剧剧场。

同样矛盾的是这位导演与道德话语的关系。在法布尔的舞台上，行动经常处于真实行为和虚拟代表性行为之间的临界状态。例如，《这是曾经期待和预见的剧场》（This Is Theatre like It Was to Be Expected and Foreseen，1982）中有一个持续跳跃和摔倒的场景，尽管这是一个明显的剧场行为，然而它带来了一种可感知的痛苦，不仅是对执行此“任务”的表演者而言，而且是对暴露在这一场景前的观众而言。当观众处于不安全状态时，必须尝试确定她/他所感知的属于审美意图（即虚构）还是真实事件──这将引起不同的反应，例如道德反应[3]，我们将这种情形称为“真实的闯入”[4]。和对表演者造成真正痛苦的确定性相比，这种不确定性更加有力地反思了现场观看的本质。即使剧场（最常被理解为一种再现性艺术形式）可以整合施行元素（可以定义为“真实的行为”），但它仍然是剧场，因为它无法摆脱剧场装置框架以及由此带来的所有惯例和期待。然而矛盾的是，正是这些条件确保了剧场真正的有效性。换言之，提出“成为观众的意义”这个问题，引导人们思考观看行为的相关责任，这比任何直接的道德呼吁都更有力，道德呼吁因为直白，可能被轻易漠视。

法布尔可以被称为这种道德主义者，他憎恨在政治以及美学问题中十分普遍的简单化的道德主义。作为艺术家，他知道就道德而言，如果不去跨越我们有意识的思想所能接受的范围，伟大的剧场和伟大的艺术都是不可能的。如果没有伤害或冒犯的风险，艺术仅仅是一种商品。正如布莱希特断言的，真正的运动只有在它变得不健康的地方才开始 [5] ，同样，只有在舒适的娱乐结束的地方，真正的艺术才开始。

杨·法布尔经常引起道德主义敌人对他作品的抗议。但他是挑衅者吗？如果你将挑衅本身视为目的，那么答案显然不是。除了他早期的一些个人表演之外 [6] ，在他的作品中不可能发现为攻击而攻击的愿望。让我们推进这一论点：在道德上应受谴责的，不是剧场包含可能被认为在道德上不正当的内容，而恰恰是剧场保持无害。从法布尔的作品中可以清楚地看到这种道德信念：剧场如果让我们对自身所处的所谓文化感到满意，那就是不可接受的。因为正是我们的“文化”常常忘记──以及想让我们忘记：灾难正降临在世界各地芸芸众生之上。法布尔的艺术禁止头脑简单地认同我们生活的这个充满暴力、恐怖、悲伤和失落的世界。这是一个被诸神抛弃的世界，也许只有在我们彼此分享失落、空虚和死亡的时空当中，我们才能和自己相遇。例如，在剧场里。

图像和持续时间

和法兰德斯剧场界的其他主要导演（如杨·罗威尔斯或盖伊·卡西尔）一样，法布尔从视觉艺术家开始其职业生涯，在 20 世纪 70 年代转而从事挑衅性的单人表演和行动，当时他已经因为“比克画”而获得认可。 [7] 他作为视觉艺术家和剧场导演的名声，在 80 年代快速而稳定地提升。在法布尔自己看来，他仍然是视觉艺术家，也许更甚于剧场导演。很快，他在视觉方面的才华和作品的持续性特征，为他赢得了“新罗伯特·威尔逊”的名声，但同时也很明显，他必须被理解并确认为一位完全原创性的独立艺术家，其美学与美国人大不相同。也许如斯特凡·赫特曼斯（ Stefan Hertmans ）所说，表演就像是法布尔作品的“硬体”，而视觉艺术和剧场艺术是其两翼。 [8] 经常与 20 世纪 60 年代的表演艺术联系在一起的激进主义，一直是法布尔剧场作品的主题。自 1980 年起，以《用 K 写成的剧场是一头公猫》（ Theatre Written with a K is a Tomcat ）为始，他开始创作狭义的剧场作品，以惊人的一致性遵循自己的道路，用一种前所未有的方式融合了表演、剧场和舞蹈，创造了大量的剧场作品和单人表演，其中许多作品是与埃尔丝·德梭克丽尔（ Els Deceukelier ）合作，其单人表演散发出令人不安的魅力。 [9]

有人可能会说，在法布尔事业的第一阶段，阐述、反思、攻击和“修通”（在弗洛伊德的意义上）是很突出的。这对他的第一个三部曲 [10] 当然是重要的，这个三部 曲从早期表演艺术的“真实时间/真实动作”中揭示并反思了剧场的本质。舞台的身体现实中所包含的纪律和混乱的辩证法[这在法布尔的舞蹈作品中达到顶点，正如埃米尔·赫尔法廷（Emil Hrvatin）所清晰论证的那样 [11] 最终导向一个“具体剧场”，它要求一种新的观看方式，专注于空间、时间、距离、元素分布等形式层面。自千年之交以降 [12] ，有机身体的现实成为一个中心主题，而表演变成了一种对于虚无和死亡的（自我）折磨式的检验。这种在衰变与垂死的时间性中的有机身体的盛宴， 在《变形安魂曲》（Requiem for a Metamorphosis，2007）中达到顶点， 其中与死亡相关的职业和围绕临终进行的仪式并行不悖。但是，形式与身体之间的基本张力始终在场。在这个方面，正是污秽淫猥，对人类动物的毫不掩饰的展示，其裸露而脆弱的皮肤、体液，及其令人出神的美的潜力、痛苦与屈辱的潜力，使法布尔作品中的某些场景具有施虐与受虐的色彩。

Requiem for a Metamorphosis ，2007

作为剧场导演，法布尔首先是鲜明图像的发明者。观众很难忘怀，因为这些图像在他们头脑里留下了持久的烙印。法布尔的某些图像非常尖锐，以至于某些批评人士认为，它们可能有太容易阅读的危险。[13]但在这里必须考虑辩证法，以及传统意义上的图像与法布尔创造的持续性剧场图像之间的差异。剧场图像（即舞台上的图像）无疑属于一种时间艺术，这个环境深刻地改变了它的结构。简短的思想实验可能有助于阐明这一点。坐在剧场里观看作品，可以想象你眼前有一幅令人印象深刻的图像，而且确实可以快速阅读。让我们以法布尔的开创性作品《剧场疯狂的力量》（The Power of Theatrical Madness，1984）为例：两位头戴皇冠的裸体男演员，紧挨着跳舞穿过舞台。现在你来阅读──你将国王理解为个体的化身；你注意到国王的身形翻倍，而这讽刺了“国王-主体”假装的独特性；你会想到那个只有小孩才敢看穿国王裸体的著名的童话故事；你还进行了同性性欲维度的解读。现在你已经阅读图像并理解其含义。然而，真实发生的情况却是图像停留，因为法布尔有意给图像留些时间，让它持续下去。一段时间后，舞台上真实身体图像的持续时间破坏了其可读性，理解力让位于其他东西，观众开始意识到，舞台呈现的图像显然不仅与刚刚破解的意义有关，而且与某些无法识别、只能体验的东西有关。意义不仅在意义之中。“剧场疯狂的力量”依赖于时间线，依赖于持续的美学和由此引发的重复，这在法布尔的剧场里普遍起作用。持续的美学还原了图像的幻影维度，图像的纯粹性推翻了任何理解行为。

在持续性表演中，观众拥有难得的机会，占据一个耐心的观察者的位置，自觉地感知和体验时间的流逝。因此，长时间持续不仅将超出任何可能的再现形式的真实事件安置在舞台上，而且还强调了剧场的实际状况，表演者和观看者的集体性。剧场作为所有表演和观看的参与者的聚会，作为一次共同度过真实时间的潜在经验，进入到人们关注的中心。这种集体性是后戏剧剧场最重要的特征之一。正如我在其他地方所论证的那样，“剧场意味着在表演和观赏活动发生的空间中，集体呼吸的空气和集体消耗的生命” [14] 。这种共享剧场空间的特定形式，和原则上将虚构的宇宙与观众隔离开来的传统戏剧完全不同，甚至和特定场域表演也不同，后者的重点在于，每个人（包括表演者和观众）事实上都是特定位置的客人。在持续性表演中，每个人都居于同一个时空之中，这创造了非常特殊的体验。

即使长时间持续目前已经成为国际剧场形式语言中的一个通用元素 [15] ，法布尔的方法仍然非同寻常。在他的一些单人表演中，法布尔已经尝试将持续时间作为作品的关键要素，例如在《制造比克艺术，比克艺术室》（Ilad of the Bic Art，The Bic Art Room，1981）中，他将自己封闭在一个美术馆空间内长达72小时。《这是曾经期待和预见的剧场》同样基于一种持续性的经验：一个工作日的8小时。这一持续性特征在法布尔近期的24小时巨制《奥林匹斯山：颂扬悲剧祭仪》（ Mount Olympus：To Glorify the Cult of Tragedy ，2015）中达到了巅峰。对参与其中的每个人──表演者、技术人员、合作者和观众而言，它都是一次非凡的体验。尤其当你想到演员在凌晨有一段真正的睡眠，大约20分钟后醒来──此时他们扮演的是昏睡怠忽的复仇女神，被驱使去行动，去追踪杀害克吕泰涅斯特拉的凶手俄瑞斯忒斯的气味时，这种体验就更加特别。

和法布尔较早的作品一样，在《奥林匹斯山》中，持续的美学转变成过度的时间。我们体验了一次对极限的逾越，一个也许是傲慢（hubris）的举动，体验了对力量的过度使用，忍耐力，以及表演者的奉献。这对整个演出都很重要，但尤其适用于最后一场，其中，已经精疲力尽的全体演员都加入到一个奔跑的场景中，这已经成为了法布尔作品的一个经典元素。当表演者在现场奔跑时，他们跑得很快，持续时间极长，像波洛克的行动绘画一样被涂抹玷污。在与这些身体共享空间24小时后，观众可以明显感受到这项看似简单的任务，背后需要异常的努力，这巩固了他们作为见证者的位置，他们见证了推动《奥林匹斯山》整个演出的无限的逾越。

痛苦和冒险

作为剧场导演，法布尔站在从阿尔托到格洛托夫斯基乃至表演艺术的行列中，他们基于这样的信念，即通过在舞台上插入“真实”的身体，艺术仍然可以重新激活人类个体的批判意识和感官体验。亚里士多德已经将悲剧理解为对观众的攻击：一种通过情感侵袭，使主体失去镇定，从而实现净化的手段。今天，人们可能会说：如果不违反禁忌，如果没有受伤或侮辱的风险，艺术就不存在。在法布尔的剧场实践中，冒险是一项主要的艺术策略。在他早期的单人表演中，他已经开始冒险，将艺术解构为一场赌博游戏。 [16] 冒险当然也指他在几部剧场作品中使用了各种动物，例如鹦鹉、青蛙或猫。但是，最大的冒险无疑与法布尔如何在舞台上重新思考人类身份有关，通过深入挖掘本能、动物性和社会禁忌，他重新诠释了我们习惯上称为“人类”的东西。

致力于冒险的剧场必然渴望去触碰某些东西，以痛苦、尴尬、令人恐惧且令人不安的方式，触碰那些已经被遗忘或被压抑，不再达到意识表面的东西。然而，一次又一次地，道德上的指责──实际上是极不道德的──经常针对那些寻求超越表面，并在文化禁区挑起事端的艺术家。出神和逾越是法布尔的主题，显示法布尔与乔治·巴塔耶的哲学有着令人着迷的亲密关系。巴塔耶的大量著述都是关于艺术如何揭示在社会和文化上被禁止的内容的。在《爱神之泪》中，巴塔耶阐明了禁忌与逾越之间的动态关系：

禁忌将被禁行为本身所不具有的一种意义，赋予了它所禁止的对象。被禁之事招致逾越，若无逾越，该行为将失去诱人的邪恶光辉。正是禁忌的逾越对人施放魔力。 [17]

诚然，在一个任何事情都可以谈论和公开化的时代，真正的禁忌已经很少见了。尽管如此，它们确实存在，特别是在文化领域中发挥作用，一旦受到侵犯或看似受到侵犯，它们就会重新出现。由此，它们召回了定义人类的傲慢和越界的欲望。在法布尔的作品中，越界常常与性有关，性似乎无处不在，但绝不是单纯的欲望，更不是色情想象。相反，法布尔作品中的性是人类绝望的缩影：几乎以一种“圣经”的方式，性变成了黑暗绝望的地方，一个以怪诞而悲喜交加的方式寻求释放或救赎的地方，而这种救赎永远遥不可及。宗教和文化对性的压抑，与对身体的优雅和自由状态的渴望，两者之间的张力，可以在《忍耐的狂欢》（ Orgy of Tolerance ，2009 ）和《 普罗米修斯风景Ⅱ》（Prometheus LandscapeⅡ，2011） 中找到最明显的例子。需要另一个身体，一个没有双重性和道德编码的身体，这是法布尔全部作品的一个永恒话题。因此，法布尔敢于触及信仰、救赎、灵魂对其化身的反叛，以及身体拒绝被思想束缚等最深层次的问题。

Orgy of Tolerance ，2009

在法布尔的作品中，表演者即使穿着衣服，本质上也是赤裸的。受缚于最严格的编舞形式，然后呈现其混乱的崩溃，这些处于危险中的身体一次又一次地面对我们。人们可能会嘲笑它，厌恶地拒绝它，或发出道德抗议。但是，也有可能体验哀悼，然后为身体及其动物本性而流下“身体的眼泪”[18]。这也许是法布尔的舞台上不断出现动物的深层原因：使人想到人类的动物本性──那是我们渴望的维度，但就像通往天堂的大门一样，它已经永远关闭了。“人与兽”一起登上舞台，召回一种已经被文明逐渐埋葬的共同天性。在这个方面，法布尔与拉斐尔协会及罗密欧·卡斯特鲁奇的作品相似，他对动物表现出兴趣，因为它们在剧场里的存在，相当于对某种形而上学“人文主义”的哲学批判，在弗朗茨·卡夫卡和海纳·穆勒等人的现代文学作品中，也可以发现对这种“人文主义”的讽刺描写。与此同时，新自由主义时代持续存在的动物虐待行为，也促使法布尔去哀悼动物性，哀悼栖于动物身上的、渴望从变形和损毁中得到救赎的灵魂。

混乱与秩序

法布尔的工作秘诀之一，可能是不畏惧混乱。在作品构思的第一阶段，他让自己的思想和想象不断被点燃。他遵循自己在绘画中的狂野的想象力，这是其艺术创作不可或缺的一部分。在漫长而紧张的即兴创作阶段，他邀请表演者参与到这项自由研究中来，每一个新的创作过程都由此开启。直到很久之后，作为结构主义者的法布尔进入到排练阶段，才以他对测量、对称和冰冷逻辑的精确直觉，将演员的发明塑造成严格构想的秩序。

在这个方面，法布尔的作品与斯坦利·库布里克的电影有着惊人的相似之处，法布尔非常欣赏库布里克，在《忍耐的狂欢》中直接引用了后者的电影《2001太空漫游》（1968）。库布里克和法布尔都具有对人类情感的深刻理解，这种情感不受道德约束而居于支配地位，并以自我毁灭威胁人类。与此同时，他们对于某种象征性秩序的形式也具有同样精确的感觉，这对于驯服人类在文明面纱之下保留的兽性而言是必需的。这两位艺术家都有某种二元论的甚至是摩尼教的心态，他们都以盲目的激情和最严格的秩序──人类生存的两个基本方面──之间的直接冲突为主题。两位都可以说对我们时代的基本经验和观念作出了深刻的艺术表达。而且，两位都属于罕见艺术家的类别，他们能够吸引大批观众，但同时又不会以牺牲艺术视野为代价，屈服于驱动娱乐业的商业利益而作出妥协。

美和法耳玛科斯

一段时间以来，法布尔突出了他作为剧场文本作者的形象。就像三部曲《失落之帝》（The Emperor of Loss，1996）、《剽窃之王》（The King of Plagiarism，2005）、《美之仆从》（The Servant of Beauty，2010）一样，它们大多采用独白的形式，并且是为某位特定的演员而写的。[19]它们高度内省，经常质疑艺术的角色和功能以及艺术家的位置。法布尔的文本具有一种仪式性的结构：经常听起来像一篇重复相同分句和主题的连祷文。通过重复（这也是他作为导演所使用的一种策略），这些文本对读者或观众产生了一种几乎令人陶醉的效果。在他的写作中经常出现的话题包括失落和剽窃，这些在后现代时代已经得到了充分的讨论。但是，除了这些话题之外，还有一个主导性的主题普遍存在，即对美的追求。这令人惊讶，因为它是一个古典的姿势。然而，法布尔将古典与激进的后现代美学相结合，这也许是为未来的古典艺术带来希望的少数现象之一。作者将自己描绘成美的仆从。美与一种受虐的姿态有关吗？美被人格化为一个严厉的女性施虐狂，作家是其仆从。美是他的老板或赞助人。与此同时，这种对崇高的追求中往往加入反讽和怪诞的味道：在《美之仆从》中，主角（一个傀儡师）也经常因为他的女性木偶过分像人而分心，这带来了粗俗和滑稽的调剂。

THE SERVANT OF BEAUTY，2010

在法布尔的剧场里，美是一个根本的比喻，无论是在文本中，还是在舞台上。法布尔喜欢称自己的表演者为“美的战士”，他们经常不受保护的自辱行为，在他看来是一种献祭。这会触发他所谓的“卡塔西斯”，按法布尔的理解，这是一个将表演者和观看者都裹挟在内的身体过程，而不是一个心理过程。 [20] “美的战士”这个表述值得关注，还因为它清楚地表明，对法布尔而言，美与诸如斗争、冲突甚至战争之类的事物紧密相关。在这个方面，我们可以称他为“无意的黑格尔派”。正是黑格尔坚持认为，理想的美不能通过避免负面的东西（痛苦、受伤、暴力、艰辛、损失，以及终极的死亡），而只能通过面对它来实现。 [21]

法布尔照亮了真实的身体，以便和被经济所俘获的看似完美的当代身体形成一个批判性的反像。法布尔使我们在身体和情感上理解的东西，让·鲍德里亚在理论上进行了阐述：自相矛盾的是，理想化的身体图像的另一面是对身体的否定。 [22] 完美身体的理想，可以被解读为一个保护罩，它阻止人们看到由汗水、气味、尿、屎、颤抖、虚弱、恐惧的欲望、疾病、缺陷和畸形构成的真实的身体。 [23]

就像现代剧场的创始人爱德华·戈登·克雷格或斯坦尼斯瓦夫·伊格纳西·维特凯维奇一样，法布尔提出在我们的世界中如何实现美的问题。然而，应该清楚的是，对法布尔来说，美并不是身体的无趣的完美，不是作为其所有者的公共关系代理人而发挥作用。美是只能从危险的海浪中升起的维纳斯。没有悲剧性的美只是媚俗。正如乔治·巴塔耶所说，“爱神是悲剧之神” [24] 。克雷格将美与死亡和悲伤联系在一起。克雷格还有一句优美的评论，也适用于法布尔的作品：“我们从天堂带下来一件东西，那就是飞翔的愿望。” [25] 法布尔作品中最动人的时刻之一，出现在《头上的玻璃变成玻璃》（ Das Glas im Kopf wird vom Glas，1987 ）中，穿着沉重盔甲的舞者以极微弱的姿势表达了这种无望的愿望：随着他们手臂的上下摆动，他们似乎在表达摆脱重力飞翔的愿望。

美不能仅仅是正面的，它甚至必须是传统口味难以消化的。因此，法布尔的美学赋予美的形象以一个令人不安的元素，就像一抹有毒的绿色。它使人想到巴洛克式的静物画，各种令人恶心的生物啮噬着丰盛的水果和蔬菜，寓言式地指向“记住你终有一死”（memento mori）和虚空派（vanitas）。作品中有一种令人着迷的“中毒美学” [26] ，法布尔用希腊语中“药物”（pharmakon）的概念来描述它：“希腊语pharmakon一词既指疗愈的药物，又指危险的毒药。那就是我的工作方法和我的表演的模糊性。对于演员、舞者和观众来说，我的剧场都是一种有可能疗愈的毒药美学。” [27]

对美的追求，以及与此密切相关的责任感，使法布尔认为艺术家具有英雄的光晕。在这样做的过程中，他（显然是不经意地）重复了现代性开创时期的一些艺术家的姿势，他们将自己视为悲剧英雄：一个从众神手中盗取火种并带给人类的普罗米修斯。普罗米修斯为他的不服从付出了代价，承受非人的痛苦，他被永久地锁在高加索岩石上，宙斯派出的秃鹰每天都剖开他的肚子，啄食他的肝脏，而肝脏每晚再生。 [28] 或者把自己看作一个为了文明教化而承受永恒痛苦的赫拉克勒斯。

从荷尔德林到格奥尔格·特拉克尔，许多激进艺术家通过这种身份认同建立（甚至是稳固）了他们的角色，通常救世基督也在其中发挥作用。在法布尔看来，这些英雄代表着一种自相矛盾的正当的傲慢。他们敢于跨越人类可能的和允许的界限，尽管他们最终会因这一逾越而受苦，他们不能不如此，因为在神话想象中，这些英雄的存在本身已经是逾越：作为半神，由神祇的父亲和人类的母亲所生，他们的本质就是作为人性与神性的边界而存在。这使他们成为艺术家的象征。在其著作《我们现在需要英雄》（2010）中，法布尔描述了他是如何构想殉道者-英雄-艺术家这个复杂的形象：

我们的英雄在哪里？/谁将为我们舍弃一切/乃至他的生命/使他的独特性显示意义/赋予他的必死性/以价值和意义/并免于湮没……这个胜利的英雄/是神圣的殉道者/他不征服 /他到来/他带来自由的色彩/体现失败的悲剧之美/他将死/但不会亡。 [29]

剧场：共享情感的恐惧

法布尔将自己归入（客观上他也确实处于）由现代性“弥赛亚” [30] 产生的激进剧场的传统之中。安托南·阿尔托为他的“残酷剧场”创造了“情感运动能力”（affective athleticism）一词。 [31] 演员应该展现出这种运动能力，这个术语本身就暗指竞技（agon），即古代运动员之间的竞争。从阿尔托对剧场的远见卓识到法布尔的作品，不难确定其中的影响关系。其中最显而易见的，是阿尔托式的出神（ekstasis，其中涉及极端的身体经验），和剧场的极端形式化。 [32]

系统性地比较法布尔和阿尔托戏剧观的各个方面会很有趣。如果将尼采在《悲剧的诞生》中提出的日神、酒神和苏格拉底等概念 [33] 包括在内，这种比较将更具启发性。这种探寻也可能揭示出在术语或艺术心态上的有趣差异。和阿尔托相比，法布尔更多以视觉艺术家的身份进入剧场，尽管必须承认，视觉维度在阿尔托的剧场中也很重要。但是如果你还记得那段著名的录音，其中阿尔托的声音破裂，变成纯粹的噪声和音响 [34] ，那么你就会明白，它首先是从听觉维度来表现所有意义的混乱解体。相比之下，法布尔剧场的特殊效力是其视觉能量的结果，他用视觉能量来协调声音、节奏和语言，从而使表演具有最大的情感负荷。

在他的情感美学中，剧场成为共享和反映情感的空间，而戏剧性再现的框架则被打破了。就像法布尔的朋友玛丽娜·阿布拉莫维奇的著名表演《艺术家在场》（The Artist is Present，MOMA，2010）一样，她邀请来访者与她静静地交换凝视，法布尔剧场的观众也受到感召：当舞台上的身体达到极限，当性禁忌被打破时，观众就不能回头，而演出本身也看着他们。法布尔所谓“美的战士”展示了身体的潜能，一种身体可以转变成其他东西的无穷可能性，并以此方式吸引观众，影响他们体内沉睡的身体和精神潜能。他们凝视观众，不是在沉默中，而是在骚乱中。

法布尔的剧场外表极具身体性，它源于一种对身体存在的深深沉浸，并激发观众参与其中。悖论在于，纯粹的身体性一面转变为意想不到的精神性。法布尔对身体性的使用不仅是为了与之联系，并接受其天生的动物性、本能以及所有的感官能力，而且还在于引发其精神力量。按照法布尔的说法，这种精神存在是内在冲突的结果：

我认为人是两种不同类型的崇拜的表现：静止的崇拜和运动的崇拜。……从内在的冲突当中也可以产生神圣。有时，在冲突的顶点，你会感到斗争即将结束，一种精神和身体的统一正在显现。然后，一个与思想、物质和行动相融合的精神存在起源了。 [35]

这也许是对法布尔式悖论的概括：一种精神的身体性或身体的精神性。在这个意义上，他的剧场可以说是彻底的唯物主义事业，不过不能把他的唯物主义和瓦尔特·本雅明著名的历史唯物主义相结合，后者的驱力是寻找救赎。 [36] 在法布尔的作品中，只要身体和生物居于其中，救赎就不存在，而演出中的观众总是回到上升和跌落的同一循环中。从这个角度看，法布尔导演努力创造的剧场可以被称为──借用海纳·穆勒的概念──“复活的剧场” [37] 。这个剧场将思想引向混乱的边缘，似乎使我们面对所有意义的象征性死亡。《死亡天使》（Angel of Death，2003）和其他作品具有强烈的末日气息，它们围绕极限旋转，这是人类在消失边缘游戏的最后时刻。但是，在最后一刻（或者可以说，在“最后一刻的营救”），通过秩序和结构的瞬间回归，复活一次又一次地发生。不过，法布尔从来没有用简单的方式处理：复活从无保证，从未确定。

Angel of Death，2003

后戏剧的悲剧

尽管正式而言，法布尔是一位作品具有明确的后戏剧特征的艺术家[38]，但他还是反复地回到古代的伟大悲剧中去。显然，他对悲剧传统的兴趣正在增加而不是减少。在创作了两部关于普罗米修斯的作品之后，他实现了一部可以视为其剧场成就之集大成的作品，这就是我在上文中简略提到的《奥林匹斯山：颂扬悲剧祭仪》。几十年来始终一贯，法布尔推进了剧场实践和论述，从中不断寻找真正的悲剧剧场在当今可能采取的形式。实际上，在《奥林匹斯山》问世之前，他就曾多次将自己的作品与古代悲剧联系起来。[39]

这种姿势绝非不言自明的，因为我们时不时就会听到宣告悲剧已死的批评声音。然而，这些批评家想到的只是悲剧博物馆，它试图保存悠久但过时的遗产。法布尔对于精确的重新上演，或对旧戏剧的简单再阐释根本不感兴趣。但是，他也不同意悲剧的核心原理已经失去信用和效力的观点。在《奥林匹斯山》中，我们找不到采用再现方式叙述的悲剧性寓言。悲剧中的智识对立转化为表演性场面，大多是独白。从当代的角度看，悲剧剧场的基本姿势表现为过度的持续时间，和激进的身体运动：仪式和合舞，哀悼的独白和血腥的牺牲，对内脏和性欲的利用，集体和个人之间的张力。没有戏剧性的叙事框架，悲剧在此复苏。

也许在将来的某个时候，我们将会理解法布尔的剧场多么接近伟大的希腊悲剧遗产，因为古代悲剧本质上就不是关于神话故事的重述。法布尔所援引的古代悲剧剧场的核心，是无情地展示人类的身体，将之比作献祭给上帝的赤裸牺牲。悲剧是关于一种可视性：舞台上的悲剧英雄形单影只，在众神（和观众）的可怕的凝视之下，显示出全部的脆弱性。这种新发明的剧场形式的实质，是指出个体的英雄敢于走出集体的那一刻。悲剧的基本剧场经验，就其源头来说，是英雄孤独的声音面对集体的合唱，而不是观众通常已经耳熟能详的戏剧性故事。

在今天的世俗化世界中，法布尔致力于使现代人能够获得特定的悲剧体验。在《奥林匹斯山》中发生的，是将悲剧性寓言转化为对实际参与的表演者的必要身体考验。它演出的是身体的悲剧（tragedy of the body），这个表述对于法布尔的作品整体适用。他的全部作品所清晰表达的，是骨肉之间的内在冲突──静止的崇拜和运动的崇拜，形式与能量之间的张力。在这些张力的裂痕中，出现了一个身体，作为痛苦和欲望的场所，它英勇地跨越了人类的局限，进入了一个彻底崩溃的场景──简而言之，是一个在死亡与欲望之间取得平衡的身体。

杨·法布尔的剧场成功地表达了人类存在的美和极端脆弱性，它交织在人类的自然身体构造中。悲剧剧场不是关于智识问题的游戏，而是关乎超越界限的精神和身体需求，就像伊卡洛斯关于抵达太阳的悲剧性梦想，使他成为傲慢的殉道英雄。在法布尔的手中，任何用理性思考的冲突方式来对古代悲剧进行的可以预想的阐释，都被激进的具象化身吞噬了，重现为一种身体存在的主题。因此，杨·法布尔的剧场继承了悲剧作为抗议的伟大传统。正如德国导演尤尔根·费林（Jürgen Fehling）曾说过的那样：“只要有人类抗议永远不公正的众神，就会有剧场。”这种抗议也是一种美学尝试，如果我们还记得海纳·穆勒有趣的双关语：“艺术的任务就是使现实不可能。” [40]

注释

[1]斯洛文尼亚艺术家兼评论家埃米尔·赫尔法廷（EmilHrvatin）第一个发表了关于法布尔的研究著作Ponavljanje，Norost，Disciplina：celostna umetnina Fabre（Ljubljana：Moderna galerija Ljubljana，1993），该书于1994年被翻译成法语，题为LaDiscipline du chaos，lechaos de la discipline（Seine Saint-Denis：Armand Collin）。同在1993年，西格丽德·布塞特（Sigrid Bousset）编辑了有关法布尔作品的论文集Jan Fabre. Texts on His Theatre-Work（Brussels：Kaaitheater）。阿恩德·韦斯曼（Arnd Wesemann）在1994年编辑了“剧场导演丛书”中的Jan Fabre：Regie im Theater（Frankfurt/M：Fischer-Taschenbuchverlag）。从那时起，关于法布尔的学术和批评性文献呈指数增长，更不用说在目录和艺术书籍中对其作为视觉艺术家的作品的评论和介绍。

[2]Jan Fabre，Der Palast um vier Uhr Morgens，...A.G.（1989）.

[3]艾丽卡-费舍尔·李希特也曾写过关于临界性的文章，认为这是美学和道德框架在表演和剧场中的碰撞。参考ErikaFischer-Lichte，TheTransformative Power of Performance：A New Aesthetics，trans. Saskya Iris Jain，London and New York：Routledge，2008， pp. 170-177。

[4]“真实的闯入”是一个典型的后戏剧策略，参考Hans-ThiesLehmann，Postdramatic Theater，trans. Karen-Jürs Munby，London and New York：Routledge，pp. 99-104。

[5]参见Bertolt Brecht，“Theatre as Sport”，in Brecht on Theatre，ed. Marc Silberman，Steve Giles and Tom Kuhn，third edition，London：Bloomsbury Methuen Drama，2015，pp. 20-21。

[6]例如：《艺术作为赌博/赌博作为艺术》（Art as a Gamble/Gamble asArt，1981），其中他挑衅地质疑了评论家与艺术家之间的关系；或者《金钱表演》（Money Performance，1979），其中他烧掉了真钱。

[7]法布尔在其早期的视觉艺术中发展的中心技术之一是蓝色圆珠笔绘画，为此他使用了比克牌（Bic）圆珠笔，用蓝色线条覆盖现有的艺术品，后来发展到覆盖大型空白表面。法布尔的蓝色比克笔绘画个展可追溯到20世纪70年代后期。

[8]StefanHertmans，Engel van demetamorfose：Over het werk van Jan Fabre，Amsterdam：Meulenhoff，2002，p. 97.

[9]法布尔为埃尔丝·德梭克丽尔创作了下列单人表演：《她曾是，甚至现在也是》（She Was and She Is，Even，1991）；《伪造，去伪》（Falsification as It Is，Unfalsified，1992）；《一个死去的正常女人》（A Dead Normal Woman，1995）。

[10]《用K写成的剧场是一头公猫》（Theatre Written with a K Is a Tomcat，1980）、《这是曾经期待和预见的剧场》（This is Theatre like it Was toBe Expected and Foreseen，1982）、《剧场疯狂的力量》（The Power of TheatricalMadness，1984）。

[11]EmilHrvatin，La Discipline du chaos，le chaos de la discipline，Seine Saint-Denis：Armand Collin，1994. 赫尔法廷的分析涉及了法布尔的编舞作品，例如《舞蹈部分》（The Dance Sections，1987）、《单手鼓掌的声音》（The Sound of One Hand Clapping，1990）。

[12]法布尔职业生涯的这一新阶段以《只要世界需要一个武士的灵魂》（As Long as the World Needsa Warrior’s Soul， 2000）这部作品为标志。

[13]例如，法布尔的大型作品《奥林匹斯山》被一位弗兰德斯评论家批评为太“可读”。这篇评论的英文版参看Sébastien Hendrickx，“Regime Art”，Etcetera：Tijdschrift voor Podiumkunsten，22September 2016。Available online： http://www.e-tcetera.be/jan-fabretroubleyn-mount-olympus-0.

[14]Hans-ThiesLehmann，Postdramatic Theatre，p. 17.

[15]持续性演出的例子可以在罗伯特·威尔逊、彼得·布鲁克、玛丽娜·阿布拉莫维奇和“强制娱乐”的作品中找到。

[16]《艺术作为赌博/赌博作为艺术》。法布尔还曾计划同一个演出的另一个版本，玩俄罗斯轮盘赌，但这个行动被禁止了。

[17]GeorgesBataille，The Tears of Eros，trans. Peter Connor，San Francisco：City Lights Books，1989，p. 67.

[18]可参考法布尔的演出《哭泣的身体》（The Crying Body，2004）和《眼泪的历史》（History of Tears，2005）。

[19]这个三部曲是为德克·罗夫索夫（DirkRoofthooft）写作的，此前的独白曾为埃尔丝·德梭克丽尔和马克·莫恩·奥弗米尔（Marc Moon Overmeir）写作。

[20]JanFabre in Luk Van den Dries，Corpus Jan Fabre.Observations of a Creative Process，Ghent：Imschoot，2006，p. 319.

[21]SeeGeorg W.F. Hegel，Phenomenologyof Spirit，trans. A.V. Miller，Oxford：Oxford University Press，1977，p.19.

[22]SeeJean Baudrillard，“The Body，or the MassGrave of Signs”，in SymbolicExchange and Death，trans. Iain Hamilton Grant，revised edition，London：Sage，2017，pp. 122-145.

[23]Hans-Thies Lehmann，“Wenn Wut zur Formgerinnt”，in JanFabre：Textson His Theatre-Work，pp. 123-142.

[24]GeorgeBataille，The Tears of Eros，p. 66.

[25]EdwardGordon Craig，“The Artists of the Theatre of the Future”，in On the Art of the Theatre，ed. Franc Chamberlain，London and New York：Routledge，2009，p. 23.

[26]Hans-Thies Lehmann，“Wenn Wut zur Formgerinnt”，in JanFabre：Textson His Theatre-Work，pp. 123-142.

[27]JanFabre in Luk Van den Dries，Corpus Jan Fabre.Observations of a Creative Process，p. 320.

[28]法布尔两次用表演致敬普罗米修斯的悲剧命运：《普罗米修斯风景》（Prometheus Landscape，1988）和《普罗米修斯风景Ⅱ》（Prometheus Landscape Ⅱ，2011）。

[29]Jan Fabre，We Need Heroes Now，2010，未发表手稿；此文本是《普罗米修斯风景Ⅱ》（2011）演出中的一部分。

[30]Luk Vanden Dries，Het geopende lichaam，p.15.

[31]AntoninArtaud，Collected Works，vol. IV，trans. Victor Corti，London：John Calder，1999，p. 100.

[32]阿尔托对残酷性和身体性的要求与一种极端的编码关系密切，就如同一种符号语言。参考他关于巴厘戏剧的著名文章：AntoninArtaud，Collected Works，vol. IV，pp.38-50。

[33]FriedrichNietzsche，The Birth of Tragedyout of the Spirit of Music，trans. Walter Kaufman，New York：Vintage，1967.

[34]AntoninArtaud，Pour en finir avec jejugement de dieu，recording for French radio，ORTF，1947.

[35]JanFabre in Luk Van den Dries，Corpus Jan Fabre.Observations of a Creative Process，p. 322.

[36]WalterBenjamin，“On the Concept of History”，in Selected Writings，vol.4，ed. Howard Eiland and Michael W. Jennings，trans. Edmund Jephcott et al. ，Cambridge：Harvard University Press，2003，pp. 398-400.

[37]HeinerMüller，“Brief an Erich Wonder”，in Erich Wonder，Raum-Szenen/Szenen-Raum，Stuttgart：Hatje Verlag，1986.

[38]Hans-ThiesLehmann，Postdramatic Theatre，pp. 98-100，p. 114.

[39]JanFabre in Luk Van den Dries，Corpus Jan Fabre.Observations of a Creative Process，p. 319.

[40]HeinerMüller，“Mülheim Address（1989）”，in Explosion of a Memory：Writings，ed. Carl Weber，New York：PAJ Publications，1989，pp. 89-92. The text appeared originally in Theater Heute 10（1979）.

（原载于《戏剧与影视评论》2020年9月总第三十八期）

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作者简介

汉斯-蒂斯·雷曼（Hans-ThiesLehmann）：德国戏剧学者，前法兰克福大学戏剧系教授、系主任，研究领域包括戏剧理论、古希腊戏剧、当代剧场艺术等，主要著作有《布莱希特的“家庭祈祷书”：文本与集体阅读》（合著）、《戏剧与神话》、《后戏剧剧场》、《海纳·穆勒手册》（合著）、《政治书写：戏剧论文集》、《悲剧与戏剧剧场》等，其中《后戏剧剧场》一书被翻译成近二十种文字，在当代戏剧研究中具有里程碑式的意义。

陈恬：南京大学文学院副教授。

《戏剧与影视评论》是中国戏剧出版社与南京大学合办的双月刊

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