激浪派重要的是激浪，不是派！

卷起流动与开放的浪潮

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激浪派（Fluxus）诞生于动荡的20世纪60年代，兴盛于70年代，这场运动与美国的波普艺术和极简主义、欧洲的照相写实主义在时间线上重合，但是它的内涵显得更加复杂，因为它不止于艺术形式的表达，还涉及了集体创作的可能性，以艺术概念的革新和文化融合带来一场跨越地理与文化隔阂的浪潮。

激浪派年盒 2，约 1967 年，由乔治 · 马修纳斯编辑和制作，包含许多早期 Fluxus 艺术家的作品

反艺术，不拘一格

拉丁文词语“Fluxus”是英文“Flux”的字根，意为“流动、溢出”。这名称是由立陶宛出生的美国当代艺术家乔治 · 马修纳斯（George Maciunas）提出。他主张激浪派是为了“在艺术中卷起革命的浪潮，去推动生活艺术、反艺术”。他认为，所有人都能创造艺术，而非只是评论家、业余艺术爱好者与专业人士的专利。

激浪派刊物“Fluxus1”，1964年

激浪派的艺术家们使用各种手段结合和创作材料，提倡“自己动手”去创作，他们经常上演随机表演，并使用手头上的任何材料制作艺术品。激浪派是流动的，开放的，与观众合作的，主张朴素和反商业主义。“偶然”在激浪派的作品中起着重要作用，另外，幽默也是重要的元素。

尽管在概念上，激浪派是回应并延续了达达主义的精神，但是，比起达达主义和超现实主义，激浪派更加强调集体协作的可能性。因此，激浪派没有一个具体的风格特征，更加准确来说，激浪派并不是一个“艺术流派”，而是一场跨地理、跨文化、跨领域的精神性集体协作的活动——他们当中有艺术家、经济学家、化学家、音乐家和舞蹈家 ；他们来自世界各地，主要是亚洲、欧洲和北美 ；他们艺术创作形式是不被规限的，音乐会、节庆、戏剧、表演以及动作等都能成为激浪派的艺术行为。不同的地理位置和文化背景，使激浪派的风格种类多元且开放，它亦揭示着艺术家是如何在那样一个动荡的环境中产生对话，并开创出一条新的脉络。

激浪派的领袖人物乔治·马修纳斯(George Maciunas)

开创者：乔治 · 马修纳斯和约翰 · 凯奇

激浪派的诞生与两个人密切相关，他们是互为补充的关系。将时间的指针拨回到1952年8月29日，美国作曲家约翰 · 凯奇在纽约马弗力克音乐厅里举办个人新曲钢琴演奏会，并发布了他最为实验和破格的尝试《4分33秒》（4′ 33″）。《4分33秒》是音乐史上最大胆、最破格的尝试，因为它是一首完全无声的乐曲，是约翰 · 凯奇对实验音乐的探索，也是环境音乐 (Ambient) 作品的开始。

约翰·凯奇

《4分33秒》并不是指约翰 · 凯奇在台上静坐的4分33秒，而是他在后台设置的录音将这4分33秒之内，录下了台下所有的声音而构成了不同凡响的《4分33秒》，他解释道：“无论我们在哪里，我们听到的都是噪音。我们常常忽视它，因为它会扰乱我们。但当沉默寂静时，我们发现它的迷人。”

《4分33秒》现场录制视频

与观众的互动是《4分33秒》尤为重要的一环：4分33秒的这段时间内，观众的听力在这个安静的环境将会变得异常敏锐，而他们发出的所有声响都将会被记录，成为作品的一部分。

约翰 · 凯奇的这个创造性的举动深深影响了乔治 · 马修纳斯。马修纳斯（George Maciunas) 被认为是激浪派的开创者。马修纳斯的主要角色是一个组织者、活动者。

《钢琴活动(Piano Activities)》（1962） 麦素纳斯导演的对于菲利普·科纳(Philip Corner)钢琴曲的表演

事实上，在激浪派被马修纳斯命名和组织起来之前，“激浪派”式的组织已在一小群，但全球性艺术家和作曲家中展开。事实上，其时美国抽象表现主义在艺术界里称霸一方，激浪派运动的出现正是艺术家们开始背弃抽象表现主义的关键时刻。受作曲家约翰 · 凯奇 1957—1959 年间在纽约社会研究新学院（The New School）的教学影响，一批先锋艺术家开始自己的艺术创作，他们开始探索如偶发（chance operations）、日常生活的审美，以及一种新的艺术主体性（subjectivity）。

超越和突破：白南准

白南准

白南准生于韩国首尔，1950 年因战争随家人到日本，并到东京大学学习音乐史、艺术史和哲学。由于深受德国音乐家勋伯格的影响，他于 1956 年赴德国慕尼黑大学就读，并在这一时期结识美国前卫艺术家约翰 · 凯奇和激浪派的创始人之一马修纳斯。

白南准（Nam June Paik）《电视大提琴》（1971）

1959 年开始，白南准在德国以作曲家和影像艺术家的身份从事演艺工作。他深受约翰 · 凯奇和杜尚的影响，并持续创作与约翰 · 凯奇相关的艺术作品。白南准第一次向约翰 · 凯奇致敬是 1960 年，他在舞台上首先演奏了肖邦的作品，表现出明显的厌恶感，然后跳入一架敞开的钢琴中，之后他走进观众席，拿着剪刀走到约翰 · 凯奇面前，剪掉了他的领带——昭示着白南准不仅对约翰 · 凯奇充满敬意，他还有超越约翰 · 凯奇的野心。对于白南准来说，这个“剪领带”的行为还有自我独立的意味。

白南准（Nam June Paik）《电视佛》（1974）

1963 年，白南准在德国乌波塔帕纳斯艺廊举办首个艺术展 :“电子音乐电子电视”（ Exposition of Music - Electronic Television）。电视机成为了他标志性的艺术载体，这种形式也让他在艺术史上有重要的一席之地。《禅之电视》《电视时钟》《磁铁电视》《电视椅》都是白南准在创作初期以电视作为主体媒介的装置作品。在他的展览中，电视机像是被随意搁置在地板上的，没有方向和秩序感，电视屏幕却在播出同样的节目。因为屏幕上的图像被压缩成平行线状，画面不同步，所以处于运动之中的图像总是飘忽不定，似乎有一种溢出屏幕的感觉。当时，白南准已经掌握了相关的电子技术，开始应用水平电磁波振动、垂直电磁波振动与同步脉冲的声波来改变、影响图像。

《无题》，白南准，1993 年

白南准并没有像约翰 · 凯奇一样主要集中在进行音乐创作，他把目光投向了新媒体艺术当中。他将约翰 · 凯奇对音乐的架构上的创新精神渗透到自我的艺术创造中，他的作品融合了传统音乐所能带来的声音效果和加入了动态的视觉效果，并逐步以电视机作为媒介将两者结合在一起，对电视机中的部件进行改造、结构和重新组合。以前瞻性的创作去启发人们思考电子科技对日常生活的影响——白南准是第一个探索媒介实际性质的人，着眼于电子产品必须提供的潜力。

《蓝佛》，白南准，1992 年

女性主义的兴起

作为一个开放的多元的团体，激浪派内里有许多女性艺术家，并在各种媒体和不同内容中贡献作品。她们的作品通常是与女性的性别身份有关，对其进行试验性和表演性的工作，从而创造强大的女性存在感。这种创作的内核一直存在于激浪派的内部 ：小野洋子的《切片》探索了衣服之于身体的内涵。1964 年，小野洋子在卡耐基诵厅第一次表演了她最为出名的行为艺术作品《切片》：她坐在台上，身边放着一把剪刀，随机挑选观众上去一点一点剪掉她的衣服，直到她完全赤裸。很多人或许会好奇，这样做算什么行为艺术？有什么意义？其实小野洋子的行为，并非只是让人剪下衣服而已，还有着一个关键任务，就是剪下她衣服的人，必须把剪下的碎片送给最亲爱的人，剪下衣服是人性最黑暗的时刻，但送给最亲爱的人，又是人性中最纯真的时刻，两者的碰撞，也正是一场赤裸裸的人性挑战。

小野洋子《切片》，1966 年

观念的更新

可以看到，激浪派的诞生是由于战后幻灭有关的问题，这是发达国家中许多人所经历的。这种幻灭本身就表明了使他们更加关注类似佛教、禅宗偶然性。激浪派的组成一部分来自达达主义和杜尚的影响，另外一方面是对于当代社会的不安的意识。实际上，激浪派某种程度上对应于西方和日本艺术之间的主要区别，并在联合的过程中产生了融合。

约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）《如何向死兔子解释绘画》（1965）

激浪派的另一个重要特征是消除了艺术与生活之间的界限，这是战后艺术中非常重要的趋势。约瑟夫·博伊斯（Josheph Bueys）的作品和著作说明了这一点，他说 ：“每个人都是艺术家。”激浪派的创作方法多数是日常的“经济”方法，同样，这与日本文化的一些基本特征强烈对应，即在日常行为和物品之间构建的艺术价值以及对节俭的审美欣赏，艺术与日常生活之物紧密相连。在呈现上，接受不完整的呈现，注重创作概念和过程，主张微妙而隐晦的表达。

约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）《油脂椅(fat chair)》（1963）

永恒的浪潮

激浪派作为一个国际性的前卫性集体和组织，至今仍在继续。而作为激浪派凝结的结晶，在国家都有激浪派的回顾展览，例如 2015 年在纽约现代美术馆的“小野洋子 ：一个女人的表演，1960-1971”；2018年在上海昊美术馆的“见者的书信 ：约瑟夫 · 博伊斯× 白南准”展览 ；2019 年在伦敦泰特现代美术馆开展的“白南准回顾展”……这些展览无一不在印证，激浪派在如今的当代艺术环境中，仍然有许多值得借鉴和启发的意义。

Fluxus 50 live documentiert Stadtmuseum Wiesbaden

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今日编辑 Nicole

原文刊载于《收藏/拍卖》杂志2020年9月刊