你可曾记得，有位叫张作骥的导演

文 |利弗尔，台湾电影爱到死

“放轻松。高兴一点。要拍了。三、二、一……”

咔嚓一声，闪光一下，短暂的黑暗过后，“黑暗之光”四个字渐渐浮现。

这是导演张作骥早期作品《黑暗之光》的片头画面，文本内盲人家庭拍结婚照的场景与台前幕后的演职员表交替出现，宣示出此后张作骥独特的拍摄主题与风格。

在张作骥的作品中，我们始终无法忽略那些“黑”的部分，像是场与场之间频繁出现的黑场（black in/out），或者是角色从外部世界回家前必经的隧道与幽深的长廊……如果我们将之与拍摄的物理行为做对照：往日时光只有被收纳进机器的内部，历经暗房的冲洗，才凝结成影片/相片这一回忆的载体。

那么张作骥一次次在黑暗中铺排死后重生之类的离奇戏码，正是被压制的个体不断穿透黑暗，在记忆改写中克服惨淡现实的努力。

新作《那个我最亲爱的陌生人》（下称《陌》）中，前所未有地，将与现实状况迥异的记忆提到片头强调：

在这个由小男孩阿全叙述的家庭故事中，首先向大家介绍的爷爷是一个身患阿兹海默而失忆的老人，面对刚从监狱返家的女儿，他有时以为她还是临毕业的高中生，有时又将她误认为自己亡故的母亲。

爷爷还有个常来家中拜访的年轻朋友承恩，是他从前带兵的下属，关于两人的过去，其它家庭成员都有细枝末节拼凑后的猜测，却也无法向爷爷求证到实情——

爷爷的妻子、阿全的阿嬷，也似乎有意不去触碰这段同性之情，她只是日复一日地用一桌饭菜聚拢一大家子。饭桌上，家人们颇有默契地从不过问彼此的往事，每个人都在用记忆构筑着隔离起他人、独属于自己的现实。

吃饭、晃荡、闲言碎语……看似毫无指向的角色行为与相似重复的日常片段仍旧是张作骥电影中的最主要的部分。

过去，《黑暗之光》记录盲人按摩院这一边缘群体的生活，《当爱来的时候》有两女共侍一夫的多元家庭，《蝴蝶》关乎横跨日本 / 台湾 / 原住民的身份认同与纵贯三代的血缘纠葛。但再时兴或劲爆的社会议题到张作骥这里也会被消解在角色的生活碎片中。

视障朋友逛街日常（《黑暗之光》）

对于张作骥来说，人物与生活是先于故事的操控、话题的议论而存在的。在电影中张作骥会执着地用一大家子团圆吃饭作为开场，除了弥补自己作为独生子生在小小三口之家的缺憾，也是以此让演员靠近，训练他们感受和生成更真实的亲密关系。

上部长片《醉·生梦死》中，张作骥会在开拍前叫演员带自己的生活物品来布置片场的房间，也会让演员在戏中互相称呼彼此的真名，相比同类规模剧组的拍摄周期，演员间长达四个月的相处，由此而生的自然表现和情感流动令人触动。

映后，观众总是乐此不疲地追问男主演黄尚禾和郑人硕之间是否真有对彼此心动。这令我想起自己第一次从基隆河边走到庙口夜市，无法克制内心的激动：这是康宜和阿平（《黑暗之光》片中男女主角）谈情走过的地方呀！好似真有一对现实中我听说过的情侣曾在这里生活。

但张作骥仅仅依靠列夫·朗道式的培育和记录就能带来这种触动吗？《黑暗之光》的阿平和康宜在全片中真正同框交集的约会不过只有一次午夜里的城市漫游，在整个片长占不到几分钟。

如此少的戏份却让人真切感受到少男少女的情意萌动，张作骥曾将之归于编剧吕莳媛设计的桥段：康宜从游船上面朝恋人、背向大海的跳海之举，少女灵动与情意不言而喻。

但在反复翻看影片后，我慢慢注意到张作骥毫无痕迹却又高度精密的电影结构：在这场约会的前后，张作骥一再将喜爱在窗边张望发呆的康宜与无法融入黑帮整日躲在海对着石头郁闷打真空棒球的阿平剪接在一起。两个相距甚远的物理空间中的人物就通过这样视线匹配连结起来。

对于一个过中学暑假的女生，“窗”曾经是她为家族成员操劳之余对外面生活期待的一个出口，当家里停电众人忙乱之际，躲在窗边角落的康宜配合手电筒放映与观看了一场她和阿平出演的电影。

由此，尽管听闻阿平在黑帮乱斗中丧命，影片并没有表现康宜哭泣的神情，但当她一如既往地站在窗边，只是一个背影，都能使人感受到她伤心无话又满怀幻想的心境。

《黑暗之光》的开场是将摄影机对准被拍摄的人。到了《陌》的尾声，摄影机却掉转头面向了持机器的拍摄者。让人不禁猜测，这时隔二十年的首尾呼应，是否也是张作骥有意识视角转换与创作节点？作为拍摄者本人，他似乎在对照过往的作品，剖析和坦陈多年来的创作动机。

据说张作骥新片原本是要以李梦发散，讲一场腥风血雨、爱恨纠葛的黑帮恩怨（只在片头出现过的台南四草风光可能是原本帮派故事场景的侧证）。但拍摄的过程中，张作骥的母亲去世。

他开始大刀阔斧地重改剧本并重新剪辑，最终将重心落在吕雪凤饰演的阿嬷身上，而失忆失智的阿公和承恩的母亲以及刚解除牢狱之灾的李梦，也都与张作骥母亲的病症还有他自己的经历一致。

此种创作情形与当年《蝴蝶》的状况也很相似。当时因《黑暗之光》《美丽时光》正被注目的张作骥，花五年时间筹拍锯片《蝴蝶》。但不仅遭遇撤资风波，自己的父亲也在中途去世，令张作骥跌倒谷底。

他曾表示，结尾儿子开枪杀死父亲的安排可能也是觉得现实中父亲的病故是自己未尽照顾后间接造成的杀戮。

弑父《蝴蝶》

三口之家从此只有强势的母亲和自己。那个曾创作出类哪吒主角的“青年三部曲”（《阿忠》《黑暗之光》《美丽时光》）的张作骥从对家庭题材倾注了更明确的关注，在接下来的作品中他依次通过《爸，你好吗》《当爱来的时候》《暑假作业》分别侧重表现了父、母、子这三种家庭角色。

而正是表现母亲的《当》让张作骥声势浩大地入围当年金马的14个奖项，还拿下了最佳影片。

在《当》中，张作骥曾从“生产”这一母亲独有的经验入手，讲述全家焦点都落在妈妈和她新生下的小孩之际，对亲密关系既渴望又逃避的少女离家到外，寻求安慰以致意外怀孕，过程中重新认识家庭和母亲身份的故事。

旁白是张作骥电影中不可或缺的元素。在《当》中，主角李亦捷的表演层次是如此丰富。说起来，我对她的第一印象只有一个简单粗暴的“吵”，电影前半部分几乎是捂着耳朵看她与周围人互动。

但她又在贯穿始终的旁白中完全用声音展现出另一种样貌，那是一种泼辣任性所极力掩饰的情感失落和脆弱。张作骥的所写的口白很简单：我喜欢阳光的感觉，但天空总是阴阴的。

与《黑暗之光》的康宜类似，面对各有一堆麻烦的家庭，李亦捷饰演的来春也总是徘徊在窗边，不断眺望甚至跳出窗子给自己以喘息。女孩的自白无形中成为一种提示，在不同段落回环反复的画面与声音中，张作骥只消加入母亲凝望的视线，就让人感受到母女关系的变化。

与第一次高度相似的场景，第二次出现多了母亲的视线（《当爱来的时候》）

张作骥是如此偏爱家庭故事，但在他建立的那些看似混乱畸形的家庭中，家庭成员又总是逃出家庭在外晃荡，他们的关系并非通过彼此互动而是通过彼此逃离展开的。

在观影时，我的脑中时常浮现出一把“伞”的意象：家族成员像伞骨一样撑开来向外探望，但正是强悍果决、用一大家子饭菜聚拢家庭的母亲这样的伞柄，始终孕育出一股的向内收束的力量。

至今，张作骥都念念不忘曾经合作过的母亲扮演者邱秀敏与谢月霞。在《当》中客串的邱秀敏从处女作《忠仔》起就出演母亲。

这部电影从青年阿忠的视角切入，围绕他的家庭同样麻烦不断：与母亲分居已久的生父酗酒强暴了阿忠同父异母的姊姊，姊姊因此找了比自己大很多的黑帮分子做男友；母亲成日忙着在红白场做喜剧演员讨生活，又要和觊觎老房子的地方警察和帮派做斗争。

《忠仔》

家人自顾不暇的，阿忠一天到晚在外面游荡也无人关注。他最亲近的人是阿公，最仰慕的人是姐夫。但在二者相继离世后，表面没有特别反应的阿忠默默重返家庭。

这种变化同样也是通过一个非常明确的与母亲的目光互动展现的：即将上台表演的母亲塞给送自己上班的阿忠一百块，让他拿着去玩，实则是为了回避阿忠在场“看到”自己艰辛卖力的表演；而一直想要逃避母亲的阿忠却通过首度正视母亲的“看”，真正了解到母亲的生活与苦楚。

《当》也开启了张作骥与吕雪凤母亲一角的合作。拍《醉·生梦死》时，母亲年事已高，张作骥将入狱后可能与母亲生离死别的恐惧放入影片中：面对絮叨又控制的母亲，家里面的小孩争相用出国念书或混黑帮的方式逃离，却始终无法放下家庭的羁绊，母亲横死家中尸体腐臭的噩梦持续不断。

戏班出身的吕雪凤在《醉·生梦死》中只出演了十多分钟，仍受到金马最佳女配角的肯定。在她出演的戏份中，已经往生的母亲毫无预兆地出现，家中、河边等相似的场景前后反复却又有微妙的不同——到底哪部分是真实，哪部分是幻想。

这样的疑点不乏有理论分析。人们也乐见：那个在《黑暗之光》《美丽时光》结尾一再安排角色死而复生的张作骥是不是又回来了。

打掉灯管，进入黑暗，就能触发修正记忆的魔法（《美丽时光》）

结构的奇巧更容易引发关注和讨论。但如果仅仅看到张作骥对“死而复生”的偏好和结局的神来一笔，恐怕就会失去对张作骥电影整体活力的体认。

即使在那部水花寥寥的《暑假作业》中，张作骥围绕死亡，同样持续铺排各种相似又略微不同的场景，暗中搅乱了时间线以及物理现实与记忆虚构的界限，表面却以极日常、极写实的生活细节包裹住这种结构的经营。

片头&片尾（《醉生梦死》）

私人絮语的旁白、主观视角发出的视线联结、日常质感的生活场景乃至潜藏于表面细节之下时间错乱……以上种种，使得张作骥的影片完全可被视作一次又一次私人记忆的不断认识、建构、接受、调整乃至穿梭于时间酝酿勇气的旅程。

此时我们再去看《那个我最亲爱的陌生人》，张作骥借爷爷之口剖白了自己多年来的拍摄行为，当阿全质疑持照相机的爷爷根本没装底片，记忆紊乱的老人坦言自己并不在意现实中到底发生了什么：你通过镜头看到的，会留在大脑里，就会记得。

阿全满脸困惑：那这和直接看到的又有何不同呢？

相比之下，拍照-冲印的过程和记忆的书写一样，都是历经时延与重置时空的艺术。张作骥也在影片中放入青江菜干晾晒、变青蛙的蝌蚪、小鸡孵化这类需时间酿造的细节线索。

青江菜干，时间的痕迹

这倒和蔡明亮耐着性子等大同电锅煮饭冒气顶锅盖、十多年执着地凝视小康不谋而合。《陌》也是一部需要历经张作骥过往作品才能感受到趣味的影片。

在《陌》中，家庭成员做过最超出日常的事可能就是从基隆到九份的旅行，搭火车经过的黑暗隧道是师父侯孝贤《恋恋风尘》中的标志性场景，但放在张作骥自己作品的谱系中，也同样是行走黑暗时光、孕育逆转现实记忆的变体。至于离家外出的旅行，依旧是重返家庭前的仪式。

凝视记忆穿过的时光隧道

唯一的不同是，经历母亲亡故的张作骥，这次难得给了母亲一个郑重发声的机会。吕雪凤在菜场的那段恰到好处地表现出一位隐忍半世的母亲被一个微妙的细节击溃、倾泻满腹委屈的样子。

这样的母亲形象，在华人社会太过常见，以致于失去了被电影注目和书写的机会，甚至惯常与八点档挂钩（倒也真的印证了这类母亲唠叨琐碎被家人所嫌怨继而遭受无视的处境）。

张作骥虽然把自己推崇的小津安二郎豆腐匠言论书籍放在车厢，将自己对电影的爱寄托在李大师所饰演的火鸡哥身上，也自嘲“电影看多脑子坏掉”。但他更是细致观察到那些困在菜市场、看似无甚作为的底层母亲，并持续表现他们更立体的面目和更深层的心境。

这或许显得逆美学潮流。与我同好张作骥的朋友说：我很难把《陌》推荐给从来没有看过张作骥电影的人，因为大家可能无法从这部片中分析和获得什么。而自认是底层、只关注底层的张作骥所记录的草民，也确实和近年台湾年轻辈塑造的更切中社会结构问题的百姓形象相去甚远。

《陌》绝非是一部提出风格创见的影片，但无论是它独立手工的生产方式，还是其所关注的人物和作者自陈的朴实、真挚与勇气，这部清新的情感小品在当今仍有独到之处。

卢非易曾在台北电影节发现《黑暗之光》眼亮之际，也表达了电影节话语宰制下的忧虑：导演的处理隐忍不显，浑然天成……而国际间的中国热已然退潮……张作骥的才华又能否得到公正对待？

《黑暗之光》1999

不过，这恐怕向来都非张作骥特别在意的。这个在电影节颁奖前就离场、将得奖推脱于运气的创作者，唯一可能要面对和收拾的，是自己生活遭逢重大变故后不可避免的混乱心境。

最终，如其拍过的那些小人物，默不作声，重返日常。