中国当代艺术批评怎么了？|真正的批评几乎绝迹|为什么批评家会普遍性地规避价值判断？

(刘晓俊: 今天介绍一篇文章关于艺术批评的文章, 我知道讲这些东西, 受众是很小的, 我最近又有了一些思考, 其实一开始我做节目是有私心的, 如果说一点私心都没有那就太虚伪了, 我一开始其实就是想吸收粉丝, 但是最近我突然顿悟了似的, 我终于意识到我现在所做的节目是有意义的, 昨天认识了一位朋友, 他叫大熊(李昱坤), 他说因为听了我的 的节目, 他很受感动, 被我所说那句: "我想为中国当代艺术做些事情" 而感动, 大熊对我说: "你是我30岁之前想象的样子"。

听到大熊这样的夸赞我是开心至极, 我觉得我得继续努力把这个节目做好, 我把它当成了我的一个作品, 它是无形的, 但却如同一颗观念的种子, 我想把许多优秀的艺术家和批评家们的好的观念分享给大家, 当一年后两年后, 如果后来的人听了我所分享的内容有新的思考, 我觉得这是非常值得去做的事情, 虽然没有可观的收入, 但我得坚持做完这件事, 就像之前在《为无名上增高一米》的那期节目所讲的, 人活着就应该去做一些荒诞的事情, 因为现实本来就是荒诞的, 再制造点荒诞也无可非议, 以及在介绍巴斯·简·阿德那期所讲的: "每个人都有自己内心的奇迹, 面对生命不妨大胆一点, 因为我们始终会失去它", 到现在我原先计划的100期节目, 现在已经做完一半了。

ok, 接下来介绍熊焰老师的一篇文章《中国当代艺术批评怎么了?-兼论价值判断回归艺术批评的可能》, 熊焰是一位批评家, 这篇文章非常深刻。)

原文标题

中国当代艺术批评怎么了？

兼论价值判断回归艺术批评的可能

本文作者: 熊焰

写在前面的话：

这是一篇我近几年一直想动笔却一直拖延的文字，作为当代艺术史的研究者我不想掩饰若干年来我对中国当代艺术批评的不满。深知凭一己之力无法改变现状时，最简单的办法是逃离现场、不同流合污从而保全自身。

但是，今年年初的叶永青涉嫌抄袭事件持续发酵而艺术批评的“主力军团”几乎集体失语，把中国艺术批评的坍塌展示到公众面前。原本是个案，原本是可以讨论、可以分析、甚至可以得到部分理解甚至谅解的单一事件，演化成了一个丑闻，为世人所不齿。这个圈子真的生病了！这两三年，随着我的《圆明园画家村研究》逐渐被人知晓、阅读，我看到我的一己之力似乎给中国当代艺术研究带来了一点微小的转变。于是我希冀：我对于艺术批评的梳理或许也能带来一点启发、引起一点思考、发生一点转变，并最终扭转我们的困境。

几年前我在旧金山的城市之光书店艺术类图书中看到一本小书：詹姆士·埃尔金斯 (James Elkins, 1955-)的《艺术批评怎么了？》(What Happened to Art Criticism?) ，2003年初版，2011年第五次印刷。显然，这本小书的销量不错。我想这本书的读者大多像我一样，对艺术批评的现状心怀不满，所以埃尔金斯开篇第一句话：“艺术批评面临全球性危机。”(“Art criticism is in worldwide crisis.”)一定吊足了大家的胃口。当然，他们针对的是美国和欧洲艺术批评的现状，而我关注的主要是中国当下的当代艺术批评并且期待欧美的经验可能对中国的现状有所借鉴。

詹姆士·埃尔金斯(James Elkins, 1955-)

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当代艺术批评的现状

埃尔金斯在书中的第一章——“没有读者的写作”(Writing Without Readers)中大致回顾了二十世纪的艺术批评，对前后半个世纪的艺术批评做了简单的对比，入木三分地指出了当下艺术批评吊诡的现状，我简单翻译并概括如下：艺术批评文章大规模生产同时大规模被忽视；批评家写的文章没有人读、没有人当真；批评文章到底写了什么并不重要，它作用在于印在一本制作精良的目录上，有了这么一本光鲜的小册子在手边才能说服客户购买艺术家的作品。埃尔金斯接着阐述道：这三四十年来批评家们已经完全避开价值判断，只是做描述和唤醒艺术的工作而不谈他们心里到底是怎么想的；这就像物理学家宣布他们不再试着理解宇宙而只是纯粹欣赏宇宙[1]。

詹姆士·埃尔金斯 (James Elkins)

《艺术批评怎么了？》

(What Happened to Art Criticism?)

看到这里，熟悉中国当代艺术圈的读者一定会感同身受：这也是在说我们啊！如果说中国当代艺术和艺术批评在80年代和90年代前期为了争取“合法”的生存空间而显得生气勃勃；那么，从90年代末开始我们的当代艺术批评却在经济的空前繁荣面前节节败退。一些所谓的批评家甚至学者开始堂而皇之地宣布：我不做价值判断。不知道有多少人追问过：“我不做价值判断”的言下之意？离开了价值判断的批评是否还能称之为“批评”？

艺术批评回归价值判断的必要性

埃尔金斯在他的小册子的结尾部分不太自信地给当前的艺术批评现状提出了“七条行不通的治疗方法”(Seven Unworkable Cures)，其中内心思想可以翻译并归纳为：艺术批评应该是价值判断的反映；艺术批评至少应该站一个立场；大声说出你的想法[2]。

早在80年代初期，克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg, 1909-1994)就在其《批评的状态》(State of Criticism)中反复论述“价值判断”是艺术批评的必要条件，即没有价值判断就没有艺术批评。格林伯格指出：“诚然，艺术可以作为其它形式被谈论：比如说作为文献、作为征兆、作为纯粹的现象……这并没有什么必然的错误。只是它不是批评。”(“Sure, art can be talked about as something else: as document, as symptom, as sheer phenomenon……There’s nothing necessarily wrong in this. Only it’s not criticism.”[3]) 他接着阐述道：“这并不是要狭隘地把解释、描述、分析等排除在外；只是如果要称之为批评就必须包括价值判断并且作为首要任务。”(“Not that it is to be so narrowly defined as to have to exclude interpretation, description, analysis, etc.; only that it must, if it’s to be criticism, include evaluation, and evaluation in the first place……”[4]) 他进一步举例说明：“一件坏的艺术作品可以和一件好的艺术作品提供同样多的描述、分析和解释——是的，解释。一件戈雅的败笔和一件优秀的戈雅可能（在解释的路上）走得同样远。(“A bad work of art can offer as much for description, analysis, and interpretation—yes, interpretation—as a good work of art. It’s possible to go on as long about a failed Goya as about a successful one.”[5])

克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg, 1909-1994)

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为什么批评家会普遍性地规避价值判断？

“批评家不批评就不能称其为批评家”，这在学理上显而易见、毋庸置疑。遗憾的是埃尔金斯和格林伯格并没有追究批评家不约而同规避价值判断背后的原因。不知其因，企图找到解决之道就无从谈起。下面我们不妨借用一下市场经济下的“经济人”假设(Hypothesis of Economic Man)，当我们从“每个人都以自身利益最大化为目标”的视角审视批评家为什么不再热衷做价值判断时，事情背后的逻辑瞬间就变得清晰明了。

首先，对艺术和艺术作品做价值判断需要有相应的艺术学和艺术史背景以及适当的逻辑论证；而“解释、描述和分析”艺术的门槛无论如何都低得多。这也使得当“解释、描述和分析”成为艺术批评的主流时，所谓的批评家的数量激增。主业是研究哲学的，研究文学的，写诗的，写小说的……甚至艺术家自身都纷纷入场“解释、描述和分析”艺术。艺术市场繁荣之时，成为一个所谓的批评家投入不多、产出颇丰，于是人人趋之若鹜。只要艺术家仍然需要那些光鲜的册子包装自己，这些所谓的批评家们的书桌上就堆满了夹着红包的邀约。如此乱象不禁令人感概：这不仅是一个人人都是艺术家的时代，更是一个人人都是批评家的时代。精致利己居然可以顶着前卫的头衔，真是荒诞！

其次，做价值判断几乎毫无例外的需要批评家大声地说出自己的立场，鲜明的立场具有明确的排他性，于是乎至少会失去一半的“生意”；而“解释、描述和分析”不需要立场，艺术的好坏、作品的好坏都不重要，都能做文章，既然有这种“通吃”的营生，批评家何乐而不为呢。

如此看来，无论是艺术圈本身，还是艺术圈的外围，都有用“解释、描述和分析”替代价值判断的主观动机。艺术界长期缺乏反面的声音，真正的批评几乎绝迹。中国当代艺术的良性发展自然成了无本之木。

分析了这么多，有解决之道吗？出路在哪里？或许有。

批评家身份的单纯化

1980年代至1990年代初期，我们尚未引入策展人的概念，当时的大都数展览也不以艺术品的交易为目的，一些美术类刊物的编辑以及美术院校的教师会同时兼任写文章（即批评家）和组织安排展览（即策展人）的职责。因为几乎不涉金钱交易，这里的批评家和学者的功能近似，无需诟病。但是，这种批评家/策展人的形式就此延续了下来，即使到了商业展览成为主导的1990年代后期也没有任何改变。

如今，甚至有不少批评家同时顶着——批评家/策展人/学者/艺术家/收藏家五顶帽子。这些年“批评家/策展人”逐步演化成“策展人/学术主持”模式——这个展览的策展人会是下一个展览的学术主持，而这个展览的学术主持又成了另一个展览的策展人。貌似更加专业更加学术了，其实都是所谓的批评家身披不同的“马甲”。好一幅相互提携、共襄盛举的和谐景象！但是，批评家/策展人组合是一种不应该并存的模式。

安排组织展览的策展人，其工作的目标是市场营销，即出售参展作品并且提升参展艺术家的名声；而批评家的本职工作应该是表达自己对艺术家和艺术作品的价值判断，这种判断和艺术品的流通不应该有直接的关联，否则独立批评就不能成立。批评家/策展人参与的纯学术、非赢利展览是一种例外，但是商业社会下“纯学术”和“非赢利”很难简单界定，目前也极少见到只参与纯学术、非赢利展览而不介入商业展览的批评家/策展人。

清晰起见，我们不妨对艺术圈占主导的五种角色可能的组合方式做一简单分析。借用高中数学里的排列组合知识，我们看到“批评家/策展人/学者/艺术家/收藏家”共计可以产生31种组合方式。

批评家

策展人

学者

艺术家

收藏家

批评家/策展人

批评家/学者

批评家/艺术家

批评家/收藏家

策展人/学者

策展人/艺术家

策展人/收藏家

学者/艺术家

学者/收藏家

艺术家/收藏家

批评家/策展人/学者

批评家/策展人/艺术家

批评家/策展人/收藏家

批评家/学者/艺术家

批评家/学者/收藏家

批评家/艺术家/收藏家

策展人/艺术家/学者

策展人/收藏家/学者

策展人/艺术家/收藏家

学者/艺术家/收藏家

批评家/策展人/学者/艺术家

批评家/策展人/学者/收藏家

批评家/策展人/艺术家/收藏家

学者/艺术家/策展人/收藏家

学者/批评家/艺术家/收藏家

批评家/策展人/学者/艺术家/收藏家

其中有批评家参与的组合共计16种，而有效组合方式只有批评家和批评家/学者两种。

批评家

批评家/策展人

批评家/学者

批评家/艺术家

批评家/收藏家

批评家/策展人/学者

批评家/策展人/艺术家

批评家/策展人/收藏家

批评家/学者/艺术家

批评家/学者/收藏家

批评家/艺术家/收藏家

批评家/策展人/学者/艺术家

批评家/策展人/学者/收藏家

批评家/学者/艺术家/收藏家

批评家/策展人/艺术家/收藏家

批评家/策展人/学者/艺术家/收藏家

在众多企业都怀抱野心想要做大做全，在每个个体都使出浑身解术跨界、成为斜杆人时，我其实更加对那些专注一事、并对外宣称只会做一件事的企业和个人心怀敬意。在我看来：头顶五种头衔如同身着皇帝的新衣；戴着三、四顶帽子的人也形迹可疑。下面我主要讨论两种身份重叠的情况。

除了上面说过的批评家/策展人组合不成立，另外的组合——批评家/艺术家，批评家/收藏家，同样不能成立。直白一点说是运动员/裁判员的关系，用证券市场的行话讲就是很有可能产生“关联交易”，我们知道“关联交易”属于违法行为。

罗伯特·休斯(Robert Hughes, 1938-2012)在他的晚期重要著作《戈雅》(Goya) 的开篇中就曾提到批评家做收藏可能涉及的道德问题：“当我还是澳大利亚的一个高中生时，我就知道一些他（戈雅）的版画，并且这些版画中的一幅成了我买过的第一件艺术作品——那是在我意识到收藏艺术品的批评家会冒险把自己置身于道德质疑境地之前的遥远的日子里。”(“I knew some of his etchings when I was a high-school student in Australia, an one of them became the first work of th art I ever bought—in those far-off days before I realized that critics who collect art venture onto ethically dubious ground.”[6])

罗伯特·休斯(Robert Hughes, 1938-2012)

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另外值得一提的是“学者/策展人”和“学者/收藏家”组合，这两种可以成立的组合一不小心就可能会对学者的声誉产生负面的影响。简而言之，参与策展和收藏的学者大概率会介入艺术批评，因此学者稍不自律，这两种组合就变成“学者/策展人/批评家”以及“学者/收藏家/批评家”组合。

了解了中国当代艺术界的身份重叠问题，再回头看今年年初叶永青涉嫌抄袭持续发酵时中国当代艺术批评界的集体失语，原因就不言自明了：身份重叠使得人际关系和利益关系相互关联、相互牵扯；人人害怕背负对朋友“落井下石”的名声。有艺术家戏言：“不表态，不转发，不点赞”。原来，大家是——深谙明哲保身之道。

如果批评家回归以价值判断为主体的严肃批评，那么目前基本由批评家操刀的职业艺术家的宣传软文该由谁来完成？我认为这些都属于职业策展人的份内工作。威廉·鲁宾(William Rubin, 1927-2006)在讲述他早在1967年被选中为纽约现代艺术博物馆(MoMA)油画和雕塑部策展人时曾提到他的前任阿尔弗里德·巴尔(Alfred H. Barr, Jr.)看中了他的四项特质：“除了期望的学术背景，‘眼光’，和写作能力，艺术市场的知识也是巴尔希望他的继任者具备的。”(“Knowledge of the art market was something Barr wanted his successor to have, along with the expected scholarship, ‘eye,’ and writing ability.”[7])我认为这四点是衡量每一个职业策展人资质的标准。作为一个研究者，其实我也经常会提醒自己在这些方面不断精进。

威廉·鲁宾(William Rubin, 1927-2006)

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有趣的是：前面提到的格林伯格和鲁宾在艺术界曾经有过多重身份重叠的现象，而休斯和埃尔金斯的身份就变得相对单纯。应该说，西方当代艺术批评也是在不断的身份自省、身份自律的过程中逐渐走向相对规范。也许，中国艺术批评界的情况还不算太糟。

价值判断并非一成不变

价值判断需要明确的立场和观点作为支撑，并且“大声”地表达所持的立场和观点。当代艺术批评针对的是当下的艺术和艺术家，随着时间的推进，这些立场和观点难免会变得过时、片面甚至错误。这种隐忧肯定会阻碍批评家的表达。我认为严肃的批评应该有其追溯性和延续性，即随着事件的变化和更多证据的呈现进行修正甚至彻底推翻重来。批评家的自我修正应该有助于其声誉的提高，而不是被讥笑、嘲讽。

历史学家托尼·朱特(Tony Judt, 1948-2010)有一本著作的书名就是《事实改变之后》(When the Facts Change)。“朱特对事实的看重，正好对应本书的标题——源于朱特很喜欢并认同的一句话‘事实改变之后，我的想法也随之改变’。

在朱特看来，面对事件的发展和事实的变化，及时调整相应的想法和立场，才是对自己和历史诚实。他甚至据此批评过他的老师艾瑞克·霍布斯鲍姆，认为他的很多观念和想法并没有随上世纪末世界发生的重大变化而变化。”[8]历史学家尚不力求“一言九鼎”，艺术批评家何必苛求永远正确？当然，可以改变、可以纠错，并不是说我们鼓励信口开河、对自己的言论不负责任。我认为一个批评家的声誉不仅出自于他（她）犀利的眼光和独特的视角，更来自于他（她）的审慎和自律。

托尼·朱特（Tony Judt,1948-2010)

《事实改变之后》（When the Facts Change）

埃尔金斯认为“好”的艺术批评应该和艺术史相互映照：“我的意思是对艺术作品有切实理解的当代批评家应该进入艺术史的话题。这当然是双向的路径。我们也乐于见到艺术史学家的名字和观点出现在报纸的艺术批评专栏上。”(“What I mean is that contemporary critics who have cogent readings of artworks could enter into the conversation of art history. And of course this is a two-way street. It would also be good to see art historians’ names and ideas showing up in newspaper art criticism.”[9]) 这当然是一幅美丽的图景。我不知道中国当代艺术批评距此有多远。

注释：

1. Elkins, James. What Happened to Art Criticism? Prickly Paradigm Press, 2003, pp2-13.

2. Elkins, James. What Happened to Art Criticism? Prickly Paradigm Press, 2003, pp56-77.

3. Greenberg, Clement. Clement Greenberg Late Writings: State of Criticism, The University of Minnesota Press, 2003, p.87.

4. Greenberg, Clement. Clement Greenberg Late Writings: State of Criticism, The University of Minnesota Press, 2003, p.87.

5. Greenberg, Clement. Clement Greenberg Late Writings: State of Criticism, The University of Minnesota Press, 2003, p.88.

6. Hughes, Robert. Goya, Alfred A. Knopf, a division of Random House, Inc., New York, 2003, p3.

7. Rubin, William. A Curator’s Quest: Building the Collection of Painting and Sculpture of The Museum of Modern Art, 1967-1988, Overlook Duckworth, Peter Mayer Publishers, Inc., 2011, p28.

8. 李佳钰，《新京报》书评: http://www.bjnews.com.cn/book/2018/02/03/475135.html, 2018-02-03 02:30:32

9. Elkins, James. What Happened to Art Criticism? Prickly Paradigm Press, 2003, p85.

本文经作者授权转载, 作者:熊焰

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