舒同的书法，为啥越写越俗了？

毛泽东赞扬：“红军书法家”、“马背书法家”、“党内一枝笔”。作为中国书法家协会的创始人，舒同的艺术造诣广受赞誉。他6岁开始练字，10岁开始临摹了颜真卿，尔后，又陆续练王羲之、何绍基、钱南园等名家字帖。1926年加入中国共产党经历了中央苏区第一至五次反“围剿”和举世闻名的二万五千里长征。

论现当代书坛中书法家的“知名度”，舒同先生的影响自不必说。 然而不可讳言，就书法艺术本身来说，舒同书法的艺术观也许是不令人满意的。也就是说，其书法的审美价值并不与各界社会影响成正比。

舒同题字《书法报》的报头

这里我们对比他所题写的两则报头：上图是其50年代中后期在山东任省委书记时所书，笔触刚健、骨力洞达、起收笔变化分明，结构端庄而又不乏变化，具颜字之内核，但又非颜字的翻版。

上图是其80年代初任中国书协主席后所书，用笔虽沉稳，但已不见生气，只是一味地圆润，所有的线条几乎由同一种运笔形式产生，所以笔触之间有着惊人的雷同；同样情形也存在于结字中，“书法报”三字已不像“大众日报”的结构，其造型、结体，我们已看不到有丝毫的惊人之处，它们有的只是均衡、均衡、再均衡。

那么舒同书法越老越程式化，越写越俗呢？

放大了何绍基缺点

舒同到底是宗法哪家呢？以其书作轨迹来看，舒同未尝没有学过颜，但学的肯定不深入，他的宗法落脚点最后只在何绍基，看他早期的行楷作品，结体多有何氏遗法，看他晚年书作中的钩转，尽多颜氏成法的变态，前者尚能得其环中，故虽不新，但却不俗，后者虽有颜氏之貌，但夸张过度，新却浅薄。舒同偶尔也写写篆书、隶书，但是都是以其行楷笔致，驭篆隶之形，所以篆隶“古质”之意顿消，创变“今妍”之态全无。行楷篆隶之外，舒同间有草书之作，然而也只是自己行楷的简化草写，要命的是他化何绍基行草书作中的飘逸为僵直，这一点大可看出舒同在取法借鉴上头脑的聪明，却暴露了他自运挥洒是手下工夫的涉猎不远与不足。何绍基因为其独特的回腕持笔法，导致了他书作中撇捺的病变，何氏的病变以传统的审美要求来看，大有“鼠尾”、“鹤膝”之弊，但何氏于学学养深厚，所以若把那些不合法式的笔迹放在其书作中整体探研，却又和谐的美轮美奂，试想将其规整合度，何氏书作必失却九分生动动人之姿，然而舒同做的恰恰是这样的规整，在规整之后，又一味画圈圈，故其草书实为徒有草书之形而无草书之质的恶俗之作。

僵化“外拓”法

“舒体”书法在形式构成方面缺少对“曲线美”的雅化理解，因而点画的“圆曲’与结字的“圆曲”都失之概念化、程式既甚至于“丑化”。传统笔法有内、外拓两途，沿王献之、颜真卿、柳公权甚至于何绍基都可视为“外拓”系统的书家。此类书法，在形式感上善用“曲”而各臻其妙，成书史典范。问题在“外拓”法在舒同书法中却变为一种模式化的僵化，不管是组，还是结体，纯粹地出以一种机械化式的曲与圆运动，因而，形式构成便成为“圆”的“半圆”的无休止的缠绕，恰似古人批评的“春蚓秋蛇”的型态，只是具体地看每一点画（线条）尚不失有弹性和张力，这种缠绕式的“划圆”说明：书家对于艺术的审美造型，缺少必要的“美”的理解与把握。这种处理，是作者内在素养的不足与才能的贫乏造成的。同时，书家对于传统与创造的理解也可存在着浅泛化的缺憾，比如，书作的意象的单调、笔势的单调与面貌的雷同化等等都可以证明。具体到创作观念上，形成了对传统笔法的背逆而又缺少创造的新美。

格调世俗化

现代书法的笔法正处于混乱、变化的时期，所谓“创新”，有不少是只有破坏的能力而缺少创造的才气的种种新尝试罢了。现代艺术观念与传统艺术观念的矛盾之一，恐怕就是艺术需不需要“雅”化的问题。“雅”作为文化与文明的高格调。我们固然不能说，舒同书法“雅”——没有文化品格。我们只能说相对于历史上的大家和同代的一些书家，其书法缺少一种“雅”的素质，欠缺一种必要的文内涵与高雅品调。因而，虽目独具，却谈不上创造的高水准。真正的创造是“美的创造”——创造出“有意味的形式”，舒同先生书法似乎未臻此境。

因熟得俗

平心而论，舒同的字写的也不是一无是处，至少他形成了自己的一套技术语言，再加上那么一点功深力厚的意思，自然写的油手滑头，如果把董其昌评介赵孟頫那句“赵书因熟得俗态”来评价舒同，也是大为合适的。很多人都觉得舒同的字被输入方正字库，是因为舒同的字写的好，但反过来一想，王羲之、颜真卿、苏东坡的书法肯定也不差，为什么却没能入选呢？那是因为他们都没有舒同写的那么规律，有矩可循，方正选舒同，其因在此。

就艺术质量而言，晚年舒同书法基本的起承转合，没有抑扬顿挫，没有转折与换锋，除了个别字线条粗以外，其余没有任何的变化。尽管它是以毛笔写就的，但如果我们将其看成硬笔或木棒（划线）的产物也未必不可，因为此类作品没有笔锋效果、没有变化美感的线条，实在与“穷变态于毫端，和情调于纸上”的书法相去甚远，它至多是一种高级的画圈圈形式。

舒同过早地老了，这是他的遗憾。