陈志平：黄庭坚的“以禅喻书”

　　黄庭坚的“以禅喻书”

　　陈志平

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　　黄庭坚与禅宗有着很深的渊源，《五灯会元》卷十七将他列为临济宗黄龙派的居士，嗣法黄龙祖心，他自己也曾以『似僧有发，似俗无尘』自嘲。山谷于禅深造自得，他的许多论书文字打上一层浓重的禅门色彩。在当时看来，本来极为平常的禅门典故或俗语，可是到了今天，已经成了我们理解山谷书法思想的严重障碍。山谷的『以禅喻书』大都具有精深的内涵，充分体现了一个善于思考和勇于探索的理论家所能达到的高度。直到今天，他的这些论述都依然闪烁着夺目的光华。

　　字中有笔

　　山谷不止一次地提到『字中有笔』。他说：

　　『字中有笔』如禅家『句中有眼』，非深解宗趣，岂易言哉？[1]

　　余尝评书：『字中有笔』如禅家『句中有眼』。直须具此眼者，乃能知之。[2]

　　『字中无笔』，如禅『句中无眼』，非深解宗理者，未易及此。[3]

　　『眼』指『正法眼藏』。『眼』有二义：一指『法眼』、『道眼』，即能够观照事物真相，认识玄妙真理的智慧眼光。黄庭坚经常用这一意义上的『眼』。黄庭坚《黄龙心禅师塔铭》：『庭坚夙成记莂，堪任大法，道眼未圆，而来瞻窣堵，实深宗仰之叹。』[4]《山谷题跋》卷二《题意可诗后》：『若以法眼观，无俗不真。若以世眼观，无真不俗。』二指经教文字中的妙处，所谓『句中眼』。这里单说后者。依禅宗祖训，『眼』是外在于文字言句的。但到了晚唐五代禅宗五家兴起之后，使用新的农禅话语——『宗门语』成为教外别传正法眼藏的主要途径。因而，禅宗的要义精髓虽外在于经教的文字言句，但可以蕴藏于特殊的宗门语句之中。

　　从『不离文字』的立场看，禅者的『法眼』与『句中眼』是相契的，如印印泥，如箭锋相直。黄庭坚把『句中有眼』的理论贯穿于他对诗歌与书法的论述中。他认为，要使书中有『眼』，首先创作主体要具眼，由此他提出『深解宗趣』的主张。

　　『宗趣』是禅门的第一义。宗趣只能悟得，『悟』有两种方式：一是顿悟，二是渐悟；曹山《宝镜三昧》云：『今有顿渐，缘立宗趣。』[5]顿悟指对明心见性禅境的直观体验，又称为『证悟』。渐悟指对禅宗教义的认识和理解，又称为『悟解』。黄庭坚『深解宗趣』就是『悟解』。强调『悟解』正是山谷禅学的特点。

　　早期禅宗主张『不立文字』，后来又走向『不离文字』。『句中有眼』正是『不离文字』的产物。在黄庭坚看来，书法与诗歌一样，都能传达主体内在的神秘体验，问题在于如何传达。黄庭坚采取的是自下而上的做法，主张通过具体的技法层面来传达抽象的神理趣味。如『擒纵』就是他提出的具体做法之一。他说：『盖用笔不知擒纵，故字中无笔耳。』[6]『字中有笔』体现了山谷存在而超越的基本精神。

　　关于『字中有笔』的具体含义，后人有不同理解。南宋姜夔云：

　　余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时，山谷云：『字中有笔，如禅句中有眼』，岂欺我哉？[7]

　　《书史会要》卷九引黄庭坚语云：

　　作字须笔中有画，肥不暴肉，瘦不露骨，正如诗中有句，亦犹禅家『句中有眼』，须参透乃悟耳。

　　实际上，黄庭坚的『字中有笔』是一个总的认识，它包括书法创作中一切以『微妙』为指归的手段与效果。『字中有笔』是黄庭坚用『法眼』观照世间万象，从世间万象中发现『妙理』并熔铸于他书法中的结果。黄庭坚的『字中有笔』贯彻了禅悟的精神，世间万物都成了他悟入书法的媒介。

　　三眼

　　黄庭坚认为王羲之书法具『三眼』：

　　余尝评书：『字中有笔』如禅家『句中有眼』。至如右军书，如《涅槃经》说伊字，具三眼也。[8]

　　所谓『《涅槃经》说伊字』， 即『伊字三点』，符号表示为『∵』[9]，代表大般涅槃、究竟圆满的佛。《高僧传》卷八《义解五·梁剡法华台释昙斐》：『始自鹿苑，以四谛为言初；终至鸪林，以三点为圆极。』 隋代智觊《摩诃止观》卷三：『如摩醯首罗面上三目，而是一面。观境亦如是，观三即一，发一即三，不可思议。』[10]黄庭坚之所以说王羲之书法具『三眼』，是因为王羲之的书法圆成而有『韵』。

　　惠洪《冷斋夜话》卷五《荆公东坡句中眼》引山谷语云：『此诗谓之句中眼，学者不知此妙，韵终不胜。』可见『眼』是做到有『韵』的必备条件。范温《潜溪诗眼》云：『至于书之韵，二王独尊。……山谷书，气骨法度皆有可议，惟偏得《兰亭》之韵。』『偏得《兰亭》之韵』，即是说黄庭坚书法具『一只眼』，但还不能说具『三眼』，故曰『偏得』。山谷在《黄龙心禅师塔铭》中说自己『道眼未圆』即是慨叹自己未能具『三眼』。山谷曾以书法『稍病韵』的李建中属之『字中有笔』：

　　李西台书，虽稍病韵，然似高益、高文进画神佛，翰林公至今以为师也。[11]

　　余尝评西台书，所谓『字中有笔』者也。[12]

　　余尝论近世三家书云：『王著如「小僧缚律」，李建中如「讲僧参禅」，杨凝式如「散僧入圣」。』当以右军父子书为标准。[13]

　　山谷对李建中的评价是以右军为参照的，『字中有笔』如『句中有眼』，但李建中只具『一只眼』，同样是『偏得』，这与王羲之的『三眼』自然不可同日而语。山谷用佛教的『三眼』揭示了『韵』所具有的哲学内涵。

　　小僧 讲僧 散僧

　　山谷以王羲之为标准，分别将王著、李建中、杨凝式比作『小僧缚律』、『讲僧参禅』、『散僧入圣』。那么，这三个层次的划分有何依据呢？

　　小僧、讲僧、散僧分别指参禅的三种态度，境界也有高低之分。这与丛林中的『三玄』极为相似。临济义玄云：大凡演唱宗乘，『一句中须具三玄门，一玄门中须具三要。有权有用。』[14]黄龙宗人承接了这一说法。《五灯会元》卷十七《泐潭善清禅师》记慧南语：『大凡宗师说法，一句中具三玄，一玄中具三要。』 按照临济宗人的解释，『三玄』是指『体中玄』、『句中玄』、『玄中玄』。[15]

　　先说『体中玄』。古禅师说：『如肇法师云「会万物为自己者，其唯圣人乎」，又曰「三界唯心，万法唯识」。……如此等所谓合头语，直名体中玄。』[16]所谓『合头语』，即指有义味语，即通常意义上拈皮带骨的『死语』。

　　所谓『句中玄』，指讲究语言技巧的运用，即通常意义上的『活句』。古禅师举『卢陵米价』、『赵州萝卜头』等禅门著名的公案来说明，[17]其要旨在于指东答西，借助超常规的言句截断学人的意路，让他当下顿悟本性。『句中玄』相当于禅家的『句中有眼』。

　　古禅师举例解释『玄中玄』说：『……如外道问佛，不问有言，不问无言，世尊良久。外道曰：「世尊大慈，开我迷云。」令我得入。』世尊以默然不答作为答话，这是启迪参禅者不要拘泥于语言的表象，而要体味言外之意。

　　『三玄』与上文提到的『三眼』大致相当，它们也是不一不异的关系。古禅师对『三玄』的论述与黄庭坚论王羲之书法具『三眼』、圆成而有『韵』的观点很相似。古禅师说：『三玄须得一时圆备。』只有三玄一时圆备， 方能算是悟道， 否则就是偏枯。王羲之相当于『三玄』圆备之境， 王著得『体中玄』， 李建中得『句中玄』，杨凝式得『玄中玄』，都不能做到有『韵胜』。黄庭坚评王著：

　　（王著）用笔圆熟，亦不易得，如富贵人家子，非无福气，但病在韵耳。[18]

　　（王著）笔法圆劲，几似徐会稽，然病在无韵。[19]

　　在黄庭坚看来，王著虽然笔圆意足，但缚于法度，不能尽妙。如小僧缚律，死于句下，他病韵的原因在于只得『体中玄』。黄庭坚评李建中云：

　　李西台书，虽稍病韵，然似高益、高文进画神佛，翰林公至今以为师也。[20]

　　黄庭坚认为李建中『稍病韵』，这是因为得『句中玄』者，乃是『解悟』而非『证悟』，并未达到彻悟的境界。『句中玄』即是『句中眼』，这与山谷认为李建中能做到『字中有笔』正相印证。再看黄庭坚对杨凝式的评价：

　　盖自二王之后，能臻书法之极者，惟张长史与颜鲁公二人。其后，杨少师得其仿佛，但少规矩，复不善楷书，然亦自冠绝天下后世矣。[21]

　　黄庭坚用『散僧入圣』来形容杨凝式的行草书。散僧，指不守规矩的僧人，这强调了杨凝式不善楷书这一点。『入圣』，指得道。杨凝式『下笔却到乌丝栏』的做法，正体现出『玄中玄』要求脱洒的一面，但是杨凝式不善楷书，于『体中玄』、『句中玄』未能周备，因此还不能算是『有韵』，纵观黄庭坚对杨凝式的评价，无一语涉及『韵』字，正可见此中奥妙。

　　木人之喻

　　黄庭坚云：

　　老夫之书，本无法也。但观世间万缘，如蚊蚋聚散，未尝一事横于胸中，故不择笔墨，遇纸则书，纸尽则已。亦不计较工拙与人之品藻讥弹，如木人舞中节拍，人叹其工，舞罢，则又萧然矣。[22]

　　黄庭坚这段话基本概括了他对书法创作心态的认识。禅宗解脱论认为，世人之所以迷失，在于有『我』。根除『我见』是禅宗的基本思想。『我见』有二，一者人我见，二者法我见。人我见，一称人我执、我执，谓人身原无恒常自在的主体，是由五蕴假和合而成，而世俗人执以为实有，谓之人我见。法我见，亦称法我执、法执，谓一切法是由种种因缘和合而生，不断变迁，没有恒常坚实的自体，而世俗人执以为实有，谓之法我见。黄庭坚说『老夫之书，本无法也。但观世间万缘，如蚊蚋聚散，未尝一事横于胸中，故不择笔墨，遇纸则书，纸尽则已。』这说的是破除法执；『亦不计较工拙与人之品藻讥弹』指破除我执。黄庭坚的这段论述本于《宗镜录》卷三：

　　五根亦然，皆仗缘起。斯则缘会而生，缘散而灭。无自主宰，毕竟性空。如《楞伽经》偈云：『心为工技儿，意如和技者。五识为伴侣，妄想观技众。』如歌舞立技之人，随他转拍。拍缓则步缓，拍急则步急。五根亦如是，但随意转。如云身非念轮，随意而转。何者？意地若生，身轮动作。意地若息，根境寂然。[23]

　　傀儡本来是没有意识的，这里的『意』是妄心妄意，此『意』由缘起而生，缘散而灭，没有自性。《大乘起信论》指出：『生灭因缘者，所谓众生依心、意、意识转故。此义云何？以阿梨耶识说有无明。不觉而起能见、能现、能取境界，起念相续，故说为意。』[24]世人之所以流转生死，不得解脱，就是因为依心起意，依意起意识，从而迷失本具的自性。因此，只要不随意转，直下无心，本觉真心即可显现：

　　心生种种法生，森罗万象纵横。信手拈来便用，日轮午后三更。心灭种种法灭，四句百非路绝。直饶达摩出头，也是眼中著屑。心生心灭是谁？木人携手同归，归到故乡田地，犹遭顶上一锤。[25]

　　『木人』之喻在佛教典籍中经常出现，如《大涅槃经·如来性品》第四之二迦叶云：『譬如幻主机关木人，人虽覩见屈伸俯仰，莫知其内而使之然。』《华严经·菩萨问明品》第十宝首菩萨颂云：『如机关木人，能出种种声。彼无我非我，业性亦如是。』心生心灭的主体就是人人本具的佛性，它是一切世间出世间法的根本。『若欲识本，唯了自心。』[26]

　　书法是世间法。禅宗认为，出世间法不离世间法，存在而超越。要从书法创作中悟到真如自性，就必须剿绝情识，如木人起舞，任运自然。黄庭坚的这段话完全发挥了《宗镜录》的思想，表达的是『无意而意已至』的道理。另一方面，他在这里明确将书法作为实现人生解脱的重要手段，书法在他的心目中便具有了准宗教的意义。

　　鳌山悟道书

　　黄庭坚云：

　　元符三年二月己酉，沐浴罢，连引数杯，为成都李致尧作行草。耳热眼花，忽然龙蛇入笔。学书四十年，今名所谓『鳌山悟道』书也。[27]

　　『鳌山悟道』用的是雪峰义存悟道的典故。

　　……师曰：『我初到盐官，见上堂，举色空义，得个入处。』头曰：『此去三十年，切忌举著。』又见洞山《过水偈》曰：『切忌从他觅，迢迢与我疏。……渠今正是我，我今不是渠。』头曰：『若与么？自救也未彻在。』师又曰：『后问德山：「从上宗乘中事，学人还有分也无？」德山打一棒曰：「道什么。」我当时如桶底脱相似。』头喝曰：『你不闻道，从门入者不是家珍？』师曰：『他后如何即是？』头曰：『他后若欲播扬大教，一一从自己胸襟流出，将来与我盖天盖地去。』师于言下大悟，便作礼。起，连声叫曰：『师兄，今日始是鳌山悟道。』[28]

　　据《祖堂集》卷五《云岩和尚》记载，洞山良价在云岩昙成处，问云岩：『和尚百年后，有人问「还邈得师真也无」？向他作么生道？』云岩云：『但向他道，只这个汉是。』师良久，未说破，师犹涉疑。后因过水睹影，大悟前旨，因为偈曰：『切忌随他觅，迢迢与我疏。我今独自往，处处得逢渠。渠今正是我，我今不是渠。应许与么会，方得契如如。』这里『真』指肖像。问是否可以画出先师画像。意指能否承传先师禅法。云岩答说：『就是这个。』当时洞山不解所谓，后来过水看到水中影象，忽然开悟，意识到影子与自身不是一码事。《人天眼目》卷三《宝镜三昧》：『如临宝镜，形影相睹。汝不是渠，渠正是汝。……今有顿渐，缘立宗趣。宗趣分矣，即是规矩。』[29]描摹老师的影像并等于老师，如果向外驰求，将越走越远，顿悟自心则当下即是。山谷云：

　　张长史折钗股，颜太师屋漏法，王右军锥画沙、印印泥，怀素飞鸟出林、惊蛇入草，索靖银钩虿尾，同是一笔，心不知手，手不知心法耳。[30]

　　『心不知手，手不知心』之法便是消除能所对立的自在状态，在这一状态之下，无法无我，是真实平等的状态，这就是『鳌山悟道』书的真义。

　　草书三昧

　　黄庭坚云：

　　绍圣甲戌，在黄龙山中，忽得草书三昧，觉前所作太露芒角。若得明窗净几，笔墨调利，可作数千字不倦。但难得此时会尔！[31]

　　《祖庭事苑》卷五云：『三昧者， 三之曰正，昧之曰定。亦云正受， 谓正定不乱能受诸法。』[32]『三昧』有大小之分。唐代李肇《翰林志》曰：『每下直，出门相谑，谓之小三昧；出银台乘马，谓之大三昧。』这只是一种比喻，『三昧』的大小之分表明正定状态的深浅。《山谷内集诗注》卷八《戏答赵伯充劝莫学书及为席子泽解嘲》：『晚学长沙小三昧，幻出万物真成狂。』任渊注引《国史补》云：『长沙僧怀素自言得草圣三昧。』黄庭坚认为怀素所得的三昧是『小三昧』。为什么怀素所得的三昧是『小三昧』呢？

　　黄庭坚在《山谷内集诗注》卷十五《谢答闻善二兄九绝句》中提到『瓮中有地可藏真』，任渊注云：『陆羽作《怀素传》曰：「饮酒以养性，草书以畅志，酒酣兴发靡不书之。」按怀素字藏真，此借用言全其天真于酒中。』黄庭坚又说：『酒中无诤真三昧。』任渊注引《金刚经》曰：『佛说我得无诤三昧，人中最为第一。』 酒醉三昧之所以为『小三昧』，就是因为酒醉心明，尚存分别知见。《五灯会元》卷十六《法明禅师》：『平生醉里颠蹶，醉里却有分别。今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月。』因此苏轼说：

　　张长史草书必俟醉，或以为奇，醒即天真不全，此乃长史未妙，犹有『醉醒之辨』，若逸少何尝寄于酒乎？仆亦未免此事。[33]

　　张长史之所以未妙，就是心存分别故。黄庭坚所得的『三昧』通常就是醉酒的『小三昧』：

　　余寓居开元寺之『怡思堂』，坐见江山，每于此中作草，似得江山之助。然颠长史、狂僧皆倚酒而通神入妙，余不饮酒忽十五年，虽欲善其事，而器不利，行笔处时时蹇蹶，计遂不得复如醉时书也。[34]

　　上文曾提到『自受用三昧』，这就是『大三昧』。因为它不涉境，不存在分别。黄庭坚曾提出书法创作要『心能转腕，腕能转笔』[35]的主张。清人阮葵生《茶余客话》卷十一认为这是黄庭坚作书的『三昧』。这种『三昧』是『如来禅』的三昧。《楞严经》云：『若能转物，即同如来；凡夫被物转，菩提能转物。』『转物』即存分别，『如来』和『物』分为二，有主客能所之分，因而也是『小三昧』。黄庭坚提出『心能转腕，腕能转笔』在元丰八年，当时正是『事佛甚谨』的时候，因而见解多粘皮带骨。元符中是黄庭坚禅学修养有质的飞跃的一段时间。这一段时间，黄庭坚对书法的『三昧』有更透彻的认识，黄庭坚进一步又提出『心不知手，手不知心』的作书方法。这种禅定状态，心手相忘，能所双泯，任凭云卷云舒，花开花落，得大自在，这才是『大三昧』。

　　抖擞俗气

　　黄庭坚云：

　　予学草书三十余年，初以周越为师，故二十年抖擞俗气不脱。[36]

　　『抖擞』一词曾引起许多人的误解，认为这是周越用笔的特点。为了澄清这一误解，有必要探讨一下『抖擞』的含义。『抖擞』的基本义是『抖动』、『振动』。『抖擞』一词在禅籍中经常出现。如：

　　西河师子九州闻，抖擞金毛众兽宾。[37]

　　鹭鸶飞入碧波中，抖擞一团银秀线。[38]

　　抖擞浑身白胜霜，芦花雪月转争光。39]

　　抖擞头陀服，分明百衲衣。[40]

　　以上例子中『抖擞』一词都有宾语，也就是说，它是及物动词，即使有时『抖擞』后面不出现宾语，也可明显的感觉到是宾语的省略。如《全唐诗》卷一二七王维《游化感寺》：『抖擞辞贫里，归依宿化城』就是如此。『化城』乃法华七喻之一，《法华经·化城喻品》以此比喻二乘之人初闻大乘教法，中路忘失，而流转生死，因而世尊权设方便，令其先断见识烦恼，暂证真空涅槃，以为苏息，然后到达真正的宝所（喻实相之理，即指究竟大涅槃）。这里『抖擞』的宾语就是『烦恼』，『烦恼』即是『俗尘』。白居易《白氏长庆集》卷十八《答齐州民》：『宦情抖擞随尘去，乡思销磨逐日无。』黄庭坚《续集》卷第五《答叔震》：『抖擞禾场上尘土，便觉超然矣。』省略宾语的例子又如：

　　抖擞了百病消魔。[41]

　　抖擞多年穿破衲，褴毿一半逐云飞。[42]

　　曰：『有一般人参禅，如琉璃瓶里捣磁糕相似，更动转不得，抖擞不出。』[43]

　　禅宗之所以爱用『抖擞』一词，原因在于『抖擞』与头陀净修有关。《补遗》卷第十一《头陀赞》：『梵语头陀，华言抖擞。净一真心，振三毒垢。』头陀净修需抖擞俗气。

　　李白有诗『头陀云外多僧气。』黄庭坚文集中经常使用这一禅典。《山谷外集诗注》卷七《次韵叔父夷仲送夏君玉赴零陵主簿》：『因行访幽禅，头陀烟雨外。』史容注云：

　　梵语头陀，此言斗擞。斗擞烦恼也。

　　史注以『抖擞烦恼』来释『头陀』。因此，黄庭坚『抖擞俗气不脱』这一短语的成分只能是：『抖擞（谓）俗气（宾）不脱（补）』。另外，黄庭坚有《脱粘庵铭》：『爱憎利欲，胶著胸中。欲脱此粘，以道为工。』[44]这可以帮助说明黄庭坚所谓的『俗气』并不是指周越的用笔，而是指自己胸中『黏皮带骨』的尘俗。脱去尘俗，归返清净便是『抖擞俗气』的真义所在。『抖擞俗气』寄寓了黄庭坚渐修的思想。

　　法不孤起 仗境方生

　　对于『书意』如何产生的问题，黄庭坚借助禅宗的『法不孤起，仗境方生』的观点来作出解释。黄庭坚在论书法时云：

　　禅家云：『法不孤起，仗境方生。』悬想而书，不得一二。[45]

　　『境』是佛教的一个重要概念，乃指成为心意对象的世界，是物质和精神之总称。色等五境乃指客观世界中构成物质体的色、声、香、味、触五种属性，人的认识活动是接触五境开始的，五境互相依存，互相制约，构成物体，这种关系称为『法』。五境加上『法』即成为六境。六境与六根六识共同构成由因缘假合而成宇宙万有的基本要素。当境与识对举时，境就指心所变现和认识的对象。

　　禅宗用『法不孤起，仗境方生』这句话概括了『法』与『境』的关系。《五灯会元》卷十九《昭觉克勤》：『问：「法不孤起，仗境方生。」提座具曰：「这个是境，那个是法？」师曰：「却被阇黎夺却鎗。」』真净克文《住金陵报宁语录》：『与么，则「法不孤起，仗境方生」。』[46]『法』有『心法』、『色法』之分，五境的相互依存、相互制约构成『色法』。五境成为心所认识和变现的对象就构成『心法』。黄庭坚发挥了『心法』的思想，将『法不孤起，仗境方生』的说法用来说明书法创作时外境对心的感发作用。这一提法与传统的『物感』说非常相似。韩愈《送高闲上人序》曾经对张旭与高闲的草书创作作过一段著名的评论。韩愈的思想来源于《礼记·乐记》中『人心之动，物使之然』的命题。从这一思想观点出发，他无法解释为什么作为僧人的高闲也能进行草书创作。因为在他看来，高闲『一死生，解外胶。是其为心，必泊然无所起』，所以他用『无象之书』来解释高闲的书法，这表明了他在理论上的困惑。黄庭坚对此有他独特的看法：

　　韩退之论张长史：『喜草书，不治他技。所遇于世，存亡得丧，亡聊不平，有动于心，必发于书；所观于物，千变万化，可喜可愕，必寓于书。故张之书不可端倪，以此终其身而名后世。』与可之于竹，殆犹张之于书也。嘉州石洞讲师道臻，刻意尚行，欲自振于溷浊之波，故以墨竹自名。然臻过与可之门而不入其室，何也？夫吴生之超其师，得之于心也，故无不妙；张长史之不治他技，用志不分也，故能入于神。夫心能不牵于外物，则其天守全。万物森然出于一镜。岂待含墨吮笔盘礴而后为之哉？[47]

　　黄庭坚认为张旭的草书创作关键在于能『用志不分』，『心能不牵于外物』，这恰恰就是韩愈认为毁坏艺事的重要因素。二人的分歧主要在于对待『感物』有着不同的解释，韩愈从儒家立场出发，认为『人心之动，物使之然』。黄庭坚则从佛教缘起思想出发，认为人心并没有动，心就象镜子一样映现万物，万物不迎不将。黄庭坚并没有否定外境对于书法创作的感发作用，他在这里借用了庄禅的思想。『用志不分』出于《庄子》『佝偻承蜩』的寓言。至于镜喻，《庄子·应帝王》：『至人之用心若镜，不将不迎，应而不藏，故能胜物而不伤。』这说的是体道的境界，即内心与道契合而达到的虚静状态。

　　黄庭坚用禅家『法不孤起，仗境方生』来改造儒家的『感物说』。这里所谓的『法』指心法，『境』指世间万缘，世间情事的产生有赖于一定的因缘和条件。对于禅悟而言，要有一定的契机；对于艺事创作而言，就是要有触动灵感的媒介。这一契机和媒介就是佛教所讲的『境』。『境』替换了『物』，体现出更为虚灵化的倾向。

　　黄庭坚对书法创作的『境』有特殊的要求，他倾向于选择禅宗文献作为书写内容，因为禅宗文献大都不具备感情色彩，难以兴发人的激情。黄庭坚对于张旭那样充满激情的书写并不十分赞赏，他的书法创作中充满了理性的色彩，体现了以理节情的审美倾向。

　　注释：

　　[1]《山谷题跋》卷五《自评元祐间字》，丛书集成初编本。

　　[2]《山谷题跋》卷四《跋法帖》。

　　[3]《山谷题跋》卷七《论写字法》。

　　[4]《黄庭坚全集·正集》卷三十二，四川大学出版社，二〇〇一年。

　　[5]《人天眼目》卷三，《大正藏》第四八册，第三二一页。

　　[6]《山谷题跋》卷五《自评元祐间字》。

　　[7]姜夔《续书谱·丘脉》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，一九七九年，第三八七页。

　　[8]《山谷题跋》卷四《题绛本法帖》。

　　[9]李明权《佛门典故》，汉语大词典出版社，二○○一年，第一七九页。

　　[10]《大正藏》第四六册， 第二五页。

　　[11] 《山谷题跋》卷七《书韦深道诸帖》。

　　[12]《黄庭坚全集·别集》卷六《题李西台书》。

　　[13]《山谷题跋》卷四《跋法帖》。

　　[14]《镇州临济慧照禅师语录》，《大正藏》第四七册，第四九六页。

　　[15][16][17]《禅林僧宝传》卷十二《荐福古禅师》，丛书集成初编本。

　　[18]《山谷题跋》卷四《跋翟公巽所藏石刻》。

　　[19]《山谷题跋》卷五《跋常山公书》。

　　[10]《山谷题跋》卷七《书韦深道诸帖》。

　　[21]《山谷题跋》卷四《题颜鲁公帖》。

　　[22]《山谷题跋》卷五《书家弟幼安作草后》。

　　[23]《大正藏》第四八册， 第四三二页。

　　[24]《大正藏》第三二册， 第五七八页。

　　[25]《五灯会元》卷二十《西禅文琏禅师》。

　　[26]《景德传灯录》卷七《明州大梅山法常禅师》。

　　[27]《山谷题跋》卷七《李致尧乞书书卷后》。

　　[28]《五灯会元》卷七《雪峰义存禅师》。

　　[29]《大正藏》第四八册，第三二一页。

　　[30]《山谷题跋》卷五《论黔州时字》。

　　[31]《山谷题跋》卷五《书自作草后》。

　　[32]宋·睦庵善清编，《禅宗全书》第八四册，第四四六页。

　　[33]《东坡题跋》卷四《书张长史草书》。

　　[34]《黄庭坚全集·别集》卷六《书自作草后》。

　　[35]《山谷题跋》卷四《题绛本法帖》。

　　[36]《山谷题跋》卷七《书草老杜诗后与黄斌老》。

　　[37]《汾阳无德禅师语录》卷下《西河师子》，《大正藏》第四七册，第六二八页。

　　[38]《五灯会元》卷十八《光孝惟爽禅师》。

　　[39]明·朱棣编《金刚经集注》引，上海古籍出版社，一九八四年影印，第四八页。

　　[40]《汾阳无德禅师语录》卷下，《大正藏》第四七册，第六二六页。

　　[41]《黄庭坚全集·正集》卷十四《少年心》。

　　[42]《古尊宿语录》卷六《睦州和尚语录》。

　　[43]《碧岩录》卷十第九十八则《天平行脚》，《大正藏》第四八册，第二二二页。

　　[44]《黄庭坚全集·别集》卷三。

　　[45]《山谷题跋》卷四《跋翟公巽所藏石刻》。

　　[46]《古尊宿语录》卷四十三。

　　[47]《黄庭坚全集·正集》卷十五《道臻师画墨竹序》。

　　陈志平｜湖北鄂州人，美术学博士，现为暨南大学教授、书法研究所副所长、博士研究生导师，兼任教育部高校美术学专业教学指导委员会委员、中国书法家协会学术委员会委员、广东省书法家协会主席团成员、广东省书法评论家协会副主席。长期从事书法研究，出版专著《黄庭坚书学研究》、《陈献章书迹研究》、《书学史料学》、《北宋书家丛考》等。先后获得第二届中国书法“兰亭奖”理论类一等奖、第九届中国文艺评论奖一等奖等奖项。

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