赵夜白——以画修心、以墨寄情被誉为丹青少帅

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赵夜白，名昭，署名痴意子、沉香山馆主人，别号清邻小筑。河北束鹿人，定居成都。作品师承大风堂一脉，绘画入室王永年、龙国屏先生，书法入室谢季筠先生；四川省诗书画院秦天柱先生研修生；作品上溯唐宋、糅合己心；气格超迈，非同俗流；能诗而文，不独以绘事为长。擅绘花鸟、人物，旁及山水，兼工带写，风格高古顽艳、俊逸静雅，尤于荷竹、水仙别有蕙心。

现为国家一级美术师，四川巴蜀书画院执行院长、艺惠藏书画院副院长、四川张大千纪念馆特聘画家、四川省文史馆-诗书画研究会特聘画家、成都诗婢家画院副秘书长、四川省美术家协会会员、河北美术家协会会员、四川九三学社社员、四川东方张大千艺术研究中心副主任、上海张大千研究会会员、成都工笔画会理事、内江市佛教协会副会长、正学书社副社长、沉香山馆书院讲师。

曾于承德、石家庄、成都、广州、香港等地举办画展。有《沉香山馆 诗存》《赵夜白画选》《李鲤·赵夜白画选》等书出版。画作曾被四川张大千纪念馆、台湾张大千纪念馆、上海张大千研究中心、四川美术馆、成都诗婢家美术馆、四川芦山县博物馆、四川资中博物馆、四川内江档案馆、内江市政府、成都市大慈寺、峨眉山大佛禅院、资中永庆寺等多家机构单位及个人收藏。

２００４年初，赵夜白从河北入川，于青城、峨眉、乐山等地走师访友，与当地书画家、收藏家等相交甚厚，给他后期绘画风格的转变注入新的血液。赵夜白本人认为国画忌讳焦躁之心，其本质不求色彩、线条的张力，构图的奇崛，而在于画者心境流露。赵夜白的画风在自觉和不自觉中更加凝练、简约了，他的荷花和清供瓶插花卉在“大千画派”上已有所变化，线条求简、构图求简，用色更加清淡，几乎不施重墨。大千荷花以正、草、篆、隶四种书法技巧为本，或泼墨重彩，或金碧瑰丽。赵夜白秉承“四字诀”，但更加强调荷花的水墨韵味，与大千荷花所不同的是，赵夜白的荷花幽静典雅，静守中水墨之气自然散开，此豪放与婉约之别。赵夜白的清供瓶插花小品和他的荷花相比，能代表他另一种心境。如果把他的荷花比做高洁、静守之隐士的话，他的清供小品更像忧伤、孤傲之女子，往往三两枝叶没于水中，孑然独立，表达了物衰、物败，归于尘土之美的意境。

赵夜白作品赏析

赵夜白在《赵夜白书画集》自序中说：所有的人，生恐坠入临古的深渊，所有的师友都觉得临古不容易走出来，然而我何曾想走出来，古之人，无论是否真临摹都落款仿某家笔意，以为名正言顺；大凡历代所云五百年来一人者苏赵张等，无不以古意为举；不假丹青笔，何以写远愁。创新并非难事，而古法我却深谙其美，这个平时曾多次讲到，不足为外人道也。

- 尺寸:66x33cm -

-尺寸:101x42cm -

- 尺寸:94x43cm -

蜀宫宴乐图，在蜀中先贤赵蕴玉先生的作品里，是看过的，但夜白同题的作品，古调里多了明亮的现代意境，倒不是服装的变异，确乎是人物的形态，还有表情，以及整租人物关系的协调性，能读出一个流动的视频画面来，仿佛每个人都能见出个性。

再如《唐人控马图》，那么大一片原野的铺陈，其实仿佛就是一个阔大的戏台，百千双眼睛都集中在那黑骏马身上，再经由黑骏马的扬蹄奋颈，看到控马夫丰富的表情和驾轻就熟的控马功夫，夜白正画的手腕下，给控马人倾注了千钧的力量。透过画面，那力道真有魔性一般的吸附力。

- 尺寸:101x55cm -

- 尺寸:102x46cm -

- 尺寸:139x53cm -

夜白也画高士。在山水高致的景象下，高士被缩小，但却在意识里被无限放大。这是画家的意识，当然，也是观者的直觉。无论是主管的意识，还是客观的直觉，高士成为主题，山水成为陪衬。有很多诗意在其中，无论对语、枯坐、还是望远、弈棋，高士作为一个独立的文人画题材，在传统笔墨里，是简淡悠远的，即便如《文会图》这样热闹的场景里，有仆人、有童儿，那当中的人，眼神和情态里，仍然安持着自己的一方世界。

这有点像夜白的自画像。

无论课徒，画画，还是品茗，读书，他安持在自我的境界里，超凡、出尘。见惯了一场文艺事宏大的呼朋唤友，夜白的个人画展，低调得或许有些落寞。简淡的天性背后，他相信有缘法的存在。晓便是晓得，来便是自然来。为此，他自嘲说：这许多年，出过无数不能满意的册子，也办了不少不尽完美的展览。粗糙的日子，却是一个想活的不太粗糙的人，渐渐步入中年，也还是那个畏惧出席任何活动的离尘少年。

- 尺寸:69x45cm -

- 尺寸:132x42cm -

- 尺寸:994x42cm -

- 尺寸:100x18cmx4 -

羁绊人人都有，只不过被控制得好坏程度不一。夜白的画，应该是对古雅生活方式的一种临摹，一种寻香，一种鸟淡情深的晕染。毕竟，气恒定，神常闲，一派洗尽铅华的娉婷太难得。因为难得，所以不舍。

- 小品 -

- 扇面 -

风高秋月白——赵夜白绘事有感

　　在当下环境谈论绘事是较为容易的，因为可以从具有全国指导价意义的雅昌网上查到一个画家其作品的身价，这种货币化的数字便成为世人了解一个艺术家的起点，而这一起点也正好是艺术的终点。这一终点也启示着在这个全球化背景下的人文与艺术同样遭受着“全球化”带来的物质压迫，这种压迫的直接表现便是对人文与艺术进行着经济学意义的追求。

　　如果站在美术史的角度，当前的艺术以及艺术家所遇到的问题是前所未有的复杂，既要面对艺术本身的发展更要应对这种物质的压迫，说得直接一些便是画家很难自由自在的创作，其要考虑到最为现实销售问题，于是绘画的商品性绑架了绘画的艺术性。

　　另一方面则是中国绘画的当代性问题，中国画虽然有着数千年的传统但是传统并非是“好”与“美”的代名词，而从传统中提取出具有强烈审美的元素去重构绘画之于时代显得极为迫切，因为从整个人文背景来观照中国文化其仍处于劣势，这种劣势一半缘于美式文化的全球化进程，一半缘于中国人自身的文化自卑心。所以作为一个身处当下的画家来说是极为艰难的前行着。赵夜白兄便是一位前行者，这位前行者用自己的绘画实践去应对着艺事与人世的风云。

夜白兄少习诗书，在其入蜀之前便是一位极具诗意的散淡之士。诗人与诗性在今天是较为边缘化的然正因如此其是远离功利、贴近人性的。也因夜白兄自少时便濡养的那份诗性，使其对绘事的研习亦复如是。

　　“赋诗必此诗，定知非诗人”，诗性境界所需要的是与现实世界的游离，这种游离性的诗思正是绘画的灵性，故前人论画有所谓“画为诗之余”之语，故由诗、书、画三者同根一气，互为根底。夜白兄正是以此为自我绘画实践之基去扩充弥散在天地间的诗心。

　　既是论画，亦要有些就画而言之语。夜白绘事走的是一条近师大千远师宋元的道路。近代为了应对西方的炮火之下的人文精神侵略，无论从哲学、文学、艺术等学科上都有不少志士们力图中兴华夏的人文精神，以图在日益没落的国事之下寻找到人文精神的自尊心。在绘画方面也是这样，有以徐悲鸿为代表的借鉴西方古典主义美术资源去重构中国绘画状态的；有以陈之佛等向日本学习唐宋绘画遗风而改善中国绘画状态的；有以潘天寿为代表的深挖海派绘画传统而希望找到中国绘画的当代性突破口的；有以齐白石为代表在继承传统文人画基础上大量吸收民间艺术从而去发展中国绘画的；有以黄宾虹为代表坚守明清以来绘画传统，而因其学养之深而走出的一条既古且新的绘画状态的；有以张大千为代表在系统的实践中国绘画后，着重在唐宋精神气质上实践对中国绘画当代性实践的。

以上粗略对近代绘画进行了梳理，并且经过几十年的沉淀以上各位前贤们的艺术实践从今天的角度回顾时，我们犹能更为清楚。徐悲鸿虽然对美术教育着实有功，但其开创的也仅是一种“中国材料画”，因为其脱离了中国传统绘画那一套独特的“心眼”去观照世界，无非就是用毛笔、宣纸进行着写生而已，并且在近五十年来以徐悲鸿这套方式进行教学的各大美术院校培养出的中国绘画人才真正能够成功的可谓凤毛。齐白石走的是一条将吴昌硕的海派绘画传统更加概括化，特征化的路子，吴昌硕好用复笔、复色，而齐则反其道行之，善长肯定而有序的笔调与单纯的色彩，其将海派绘画传统的审美走向极致的同时也将这条道路走尽，其所谓“学我者生，似我者死”之语其实应是“似我者死，学我者亦死”。因为齐白石走了一条置之死地而后生的绘画实践之路，无怪其弟子门生中能够得其一二者都难，更何况后来学习齐氏画风的人，齐氏画风的流弊便是给了不认真画画的人一个最大的借口。而在近代诸贤中或许仅有黄宾虹与张大千的绘画实践在中国传统绘画走向当代性问题上有着最为积极的意义。但黄宾虹之法对当今之人可能属于绝学，从其艺术观来说可以知道他是完全尊守传统，一心归敀于宋、元、明、清的绘画大师们，其从未觉得中国绘画有什么不足的地方需要改良。对于自己来说便是“为往圣继绝学”就是最大的绘画实践。然而因为他的这条路子暗合了历来中国人文与艺术的心法，加之其高深的人文功底，使其在自身绘画实践中“明心见性”，寻到了人文艺术的心源，其完全是一种自然而然的人文化成。犹如禅师的见山之悟，既很难被第二者所知，于是后之学习黄宾虹者亦大多无成而返。在唯有张大千走的这条，由明清而宋元的渐修之路是较为适合后世有志丹青之人的。

夜白兄之所以选择了张大千的这条渐修之路亦因如此，他在沉迷于对大风堂绘画传统的研习上向众多大风堂门人请益，并反复详玩张大千的真迹与画论，从材料到技法上系统的研究张大千对宋元的理解，因为张大千是了解宋元绘画离我们最近的一把钥匙，张大千对宋元研究的方法与角度与宋元绘画传统肯定有着不同，但正是有这个参照系，才会让夜白兄从正反两方面更多的去理解绘画不会走向一味迷信大千或宋元，因为张大千对传统的研究与实践本身就带有强烈的扬弃态度。

　　就画来论，不妨以画荷为例，夜白兄的写意荷花并没有直接象张大千弟子们那种一味仿习老师的状态，他从自身的人文状态发现他的审美与性情并非如大千先生那样豪放，所以其在绘画形式感上继承了部份大千画荷的姿态之外，从用笔到用色却追求一种温婉与不激之风，我认为这种近师大千的方式才能够真正的走近张大千，因为夜白兄知其“可为”与“不可为”，要知道艺术的实践是一定具有个人倾向的，前人的“可为”可能恰好是后人的“不可为”，这或许正是张大千众多弟子中几乎没有能够走出张大千那个“五指山”的原因，而相反在张大千的朋友圈中却有如谢稚柳、溥儒、吴湖帆等可以相互引发，相互砥砺彼此皆有受益的原因，艺术的实践与学习应是发挥自身的长处，而非去发挥老师的长处，我想近代大师门下无高徒的悲剧在今天不应当延续了。

　　夜白兄现在正是在走一条师前贤从而师古人，师古人从而师天地之心，师天地之心而见我与天地同流的绘画之路，此路犹艰但所幸的是当今之世的艺术界其实早就尘埃落定，是非有论了。我们这一代后来者在这片风高秋月白的良好艺术氛围下，应当可以见到比以往更为美好的月光。

（作者：邱六言 甲午春月于敬一书屋）

“小时候喜欢烦恼万状，自己也不明白因何，闲的时候就喜欢写写画画。”

这也许是作为一个画家、一个艺人，最应该拥有的情商履历。

成功的书画艺术家的作品必须具备鲜明的辨识性，具有强烈的原创精神和创新意识，即使不看落款，也能看出是某家的作品。“自由之思想，独立之精神”不仅是对学者的要求，也是对书画艺术家的要求。书画艺术家只有精神独立才有可能具备原创精神和创新意识，才有可能在作品中体现鲜明个性。对于作品思想的平庸和卓异自能分辨，是一个漫长的过程。另外，比较“省力”的捷径，就是去了解作者学养、文字、言行等信息。作品思想不平庸的艺术家在其人生的其他方面肯定也是不平庸的。