王小帅专访 | 《地久天长》国内冲击过亿票房渺茫，但他依然让人读懂30年的中国电影

在国际舞台上，王小帅是中国电影最重要的代言人之一，在国内，他却只被小众文青在拥簇着。这位名声在国内外冰火两重天的导演，一直追求的，到底是什么？

文 | Louis Hothothot

编辑 | 胡雯雯 剧照由冬春影业提供

2019年第69届柏林电影节上，王小帅的《地久天长》同时拿下影帝和影后两项银熊奖，成为中国历史上第一部同时获得两个银熊的电影。

一个月后，《地久天长》在国内上映。这一周来，它稳居8.0的高分口碑，排片率却节节下滑，即使导演进行了被集体狂吐槽的“车祸式营销”，因此上了热搜，随后又讪讪地打回圆场，但票房预计也很难超过半个亿。

其实，这个数字已经比此前王小帅内地公映电影最高票房纪录（《闯入者》1003.5万票房）翻了好几倍，也超越了此前他所有公映电影的内地票房总和。

而在海外，《地久天长》成为德国The Match Factory自成立以来，发行片单中的首部华语片，这家公司还将包办此片的海报设计以及所有海外电影节的参赛展映等大量国际发行工作。2019的下半年，《地久天长》将陆续在德国、法国、韩国、日本等国际院线公映。

纵观王小帅的职业生涯，他的电影早已是国际三大电影节的常客，不仅屡次角逐金棕榈大奖，更是获得过两次银熊奖（《十七岁的单车》和《左右》）和一次戛纳评委会大奖（《青红》）。而《扁担姑娘》（1998年）《日照重庆》（2010年）都曾闯入戛纳电影节竞赛单元，《闯入者》（2014年）则在威尼斯电影界角逐过金狮奖。

凭此艺术成就，王小帅在2010年获颁“法国文学艺术骑士勋章”。同样获过此殊荣的中国电影老炮们还有：李安、周迅、葛优、冯小刚、成龙、姜文、章子怡、刘烨等。

然而有意思的是，除了王小帅，其他获得骑士勋章的人，好像都在中国大众文化中有着更高的知名度，电影的票房成绩，让他们在大众文化中声名显赫。而王小帅，尽管在国际舞台上是中国电影最重要的代言人之一，可在国内，似乎只有小众文青在拥簇他。他的名声在国内外，可谓冰火两重天。

笔者在柏林和阿姆斯特丹，曾三次与王小帅导演长时间对谈，畅聊中国电影从上世纪90年代以来的发展。我发现，读懂了王小帅，就读懂了中国电影30年的历史。

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夹缝中的第六代

王小帅，被称为中国第六代导演的代表人物。反观第五代导演，诸如张艺谋、陈凯歌等，早已在新千年之后，就放下了电影艺术家的身段，不再冲击国际电影大奖，而是转型拍商业大片。他们都陆陆续续获得了票房上亿的成功，以及大众文化的追捧。

而比王小帅更年轻的中国新一代导演们，诸如宁浩、韩寒、文牧野、路阳等，从出道开始，便在商业片的道上一路狂奔。如今，他们的票房更是跨越了20亿门槛；然而，他们的电影，却几乎没有在国际电影节上展露过头角。

从这一点上看，在中国，艺术电影和商业电影似乎有点水火不容；而三代人的选择也泾渭分明。第六代电影人，夹在第五代和更年轻一代的中间，也夹在中国电影两次商业化大潮的中间，他们似乎成了中国商业电影的一个断代。

一方面，他们鲜有票房的骄人成绩，另一方面，他们的作品影响力，在国外代言着中国，在国内却只在知识界引起讨论。于是，以王小帅、贾樟柯、娄烨为代表的第六代导演们，在中国另类地、叫好不叫座地存在着。

记得2009年的时候，在上海电影节的主题论坛“中国制造——中国电影市场需要怎样的电影”上，王小帅曾炮轰宁浩、陆川等年轻导演。当时他说：“我做电影人18年以来，因为坚持梦想和信念，才一直不触碰商业片。我会不惜精力和生命来保护文艺电影。可能一、两部不挣钱，但这是做了大善事。我现在挣钱没你们多，但人有一口气，就要有尊严”。

这场炮轰当然激起了口水战。博纳影业的董事长于冬是王小帅的支持者，作为生意人的他，甚至曾替王小帅规划过一个乐观的前景：十年后如果王小帅还坚持这么拍，票房应该也可以过亿，因为中国整体电影的工业到时已经有了极大发展，随便一个电影都可以过亿了。

今年，正好是十年后的2019年，王小帅的新电影《地久天长》在柏林捧回双银熊后，终于在国内上映了。这部片子一如既往地关注小人物，一如既往地充满人文关怀，一如既往地坚持个人化的表达，一如既往地进行艺术探索，一如既往地用电影承载文化的意义。

但是，《地久天长》依然没有达到“随便过亿”的状态。

2

漂泊者

和王小帅有过几次接触后，你会发现他并不是喜欢说话的人。他总是带着一种“冷静的观察者”的形象，这和他其作品气质也一脉相承——总是悲悯地看着小人物的苦难和挣扎，而很少评价。

但是，当王小帅谈起童年，他便口若悬河了。

1966年出生的王小帅，父亲是上海戏剧学院59届表演系毕业的。毕业之后，在戏剧学院教书和演戏，显然将是父亲全部的人生规划。然而他在上海遇到了王小帅的母亲，她毕业于哈尔滨工业学，学的是军事工业。两人结婚，王小帅出生时，中国的大三线建设开始了。

“大三线你知道吧？为了预备打仗，国家决定把沿海大城市的工业基地转移到西南、西北、云贵川一带。大转移的都是各个行业好的、高精尖的人才。”王小帅解释。第一波转移的名单中，就包括他母亲和她所在的工厂。那时，小帅才几个月大，父亲没办法一个人带孩子，只好全家都去了贵州，父亲也转行成了工厂的宣传干事。

等到改革开放，又是一轮大转型，国企改制，很多人开始思考该怎么办。以前开发大三线的人都是从上海、北京、沈阳这些大城市来的，他们这时候都想回去。可是举家搬迁回去其实很难。1979年，王父的同学邀请他去武汉军区文工团排话剧。那时，文化刚开始复苏，八个样板戏的模式逐渐被打破，《于无声处》等话剧也开始出现。父亲心动了，毅然参军，进入了武汉军区文工团。

《十七岁的单车》剧照

“从政策上说，家属是可以随军人调动的。我父母亲想：我们家既然没有机会回上海，去武汉这样的大城市也不错。于是就在我13岁时，全家迁到了武汉，留在文工团。可以说，我父亲的这一生，我的家，都是因为国家政策而被影响的典型”。

王小帅说这话时很平静，可是，20世纪中国历史的风云变化和时代变革，已经伴随着他家庭的几次选择，清晰地展现出来。思想家汉娜-阿伦特曾说过：“对于经历过苦难的人来说，历史不是一本合上的书”。生逢时代变革，王小帅获得了深刻的生存体验和电影素材。在他的电影中，总有卑微的人生活在异乡的故事。

《青红》剧照

《十七岁的单车》里的男主角，17岁就从农村到北京，打工做快递员。《我11》和《青红》则是上海人在贵州的故事，它们都带着鲜明的王小帅痕迹。《地久天长》中的男女主角，则在中年以后，意外失去了孩子，又在举国的下岗大潮中，从内蒙迁到海南，后来辗转移民福建。当人们问起异乡的生活，男主角说：“这里挺好，谁都不熟，话也听不懂..."

3

浮出水面

王小帅的迁徙脚步，并没有随着父母落户武汉而停止。1981年，他考入中央美院附中，此后在北京一待就是10年。“附中是中专，毕业就可以工作了。那时正赶上第五代导演横空出世，我被电影吸引住了，就没有去考美院。“1985年，电影学院全面恢复4大专业招生，王小帅考进了导演系。

《冬春的日子》剧照

四年后从电影学院毕业时，他才发现，新导演已经很难被分配到电影厂。“看到张艺谋这些师兄，都是从边缘小厂出来的，我就觉得去地方的话，反而机会多。“

于是王小帅到了福建电影制片厂。少年心气儿，一腔热血就是为了拍电影。“可是，在计划经济时代，电影都是有指标的。我很快发现，师兄辈的路，实际上根本走不通。”王小帅依然轻描谈写地勾勒着年轻时面对的种种变革，一如他的电影叙事风格。

后来，在福建怀才不遇的王小帅，徘徊了一圈后，又逃回北京。

“你算是辞了公职？”

“不，没辞，就是走人了。”

独自离厂，他其实算是半脱离了体制，成为中国最早地下电影人。接下来发生的，电影史已经记录在案：王小帅低价搞到过期的黑白胶片，找到附中同学——著名画家刘晓东、喻红夫妇，拍摄了《冬春的日子》。

《冬春的日子》剧照

这部电影在国际上获得了巨大成功，不仅被纽约现代美术馆收藏，也被BBC评为电影诞生以来的100部佳片之一，同时它还开启了一个时代的先河：中国从此有了地下电影，第六代导演也终于浮出水面。

有趣的是，影片成功了，但福建电影制片厂却把他除名了。王小帅解释：“因为我长期滞留在北京，也不回厂里，被除了名，算是完全脱离体制了。“直到今天，他的户口也不是北京的，尽管已经在这个城市生活了近30年。”眼看着父辈还有自己，都像浮萍一样飘来飘去，命运不能由自己决定，除名就除名吧！”王小帅补充了一句。

艺术总是人生的写照。户口、迁徙、被排斥、漂泊、离别、生活重建...这些元素在王小帅的电影中，屡屡出现。他总是通过一个又一个角色，来表达自己的生存经验。

《扁担姑娘》剧照

王小帅说：”我始终没有一个固定的、让自己觉得可以称之为‘故乡’的地方，没有一个叫做‘根’的归属。其实几千万三线人的家庭和子弟们，都不知道归属。原来的家乡是回不去了，居住的地方又不是家乡。我在《冬春的日子》和《扁担姑娘》中，都有对归属感和身份认同的发问”。

从精神分析的理论来讲：童年最缺少什么，一生便在寻找什么。王小帅一直在寻找的是归属感，而一代又一代经历过漂泊的中国人，几千万三线家庭，也都在他的故事中感受到共情。

4

个体记忆

对于王小帅来说，家庭长期以来都在影响着他的创作。《青红》和《我11》，都是直接从自己的家庭生活中选取的素材。尤其是电影中父亲这个形象，生活在三线，心念故乡上海。自己无力改变生活，只有将梦想托付给孩子，希望孩子走出去。

《我11》剧照

《我11》中，父亲要孩子画画，教了很多孩子听不懂的话。在这些情节设计上，我不仅看到了一份深沉的父爱，还看到了父亲那隐藏在内心深处的梦想和不甘心。王小帅说：“我父亲，他一个上海戏剧学院表演系毕业的人，在贵州做厂里的宣传干事，完全发挥不了他的才华。他便让我画画，因为画画会带来个体的一种自由，一个人，就创造了世界。”

在贵州时，没人教王小帅，他便瞎画；到了武汉，文工团里的舞台美术师，就成了他的画画老师。“我还是很感谢我父亲的，他不在乎传统的教育方式，不在乎考试什么的。他看重的是心灵的超脱和建设。他保护了我的天真和想象力”。

《我11》剧照

还有《闯入者》中的吕中这个角色，则来自母亲的原型，一个大三线建设的母亲。王小帅谈起这个角色时说：“我父亲去世后，我母亲年纪也大了。我看到父辈的生活方式和现在完全不一样，他们还保留着某种过去的状态，包括对社会、对金钱、还有对自己的生活态度等。突然我意识到，他们这一代人跟新中国一块成长，而现在已经慢慢进入老龄化了。然后我发现很有意思，就是我们从来没有仔细地去想过，中国历来的运动、变化，包括后来改革开放那些人，他们的青春在那个时代度过，可是改革开放后又突然要面对一个新的社会，他们的状态是怎样的？“

在他看来，这正好是中国阶段性的一个体现、投射：这一代中国人，他们是什么样子、怎么会成为今天这个样子，历次的运动造就了怎么样的一代中国人？而我们往前走，在现在这个一切以经济发展为上的时代里面，又将产生什么样的一代中国人？”

从这些话中，我们可以看出，王小帅的创作，总是以个体，而且是以私人记忆为基础，用普通中国人的家庭故事，去反映出时代的特征来。所以，他的电影里有着强烈的集体性记忆。比如：大三线建设、集体迁徙、下岗潮等，这些国家政策对个体和家庭产生过巨大影响的元素，总能牵动中国人的集体记忆。

王小帅也曾一再表示：”我的电影是拍给中国人看到的，中国人会有共情”。他的电影抓住了父辈们的生命中不能承受之重，以及年轻一代带着怜悯的态度看父辈、看时代、看历史。

但是王小帅并没有简单地表现历史发生了什么，而是深入地挖掘人性受到什么影响。所以他不仅仅是个时代见证者，还是一个艺术创作者。 “从父母这一辈人身上，我隐隐地感觉到他们这一辈子很辛苦，年轻时为国家，现在为子女奔波。但有一个特点，她们没有强烈的自我意识，不像欧美的老头老太太，会为自己考虑、为自己生活，有自己独立的人格、对事物有独立的判断等。“停顿了一会儿，他补充了一句：”我父母这代人，就像年轻的时候洗过脑子一样，很多自我的东西都消失了”。

我对此也有强烈的共鸣，我的父母这一代，也经历过许许多多的集体主义生活，个人化的东西都被磨损掉了。其实直到今天，中国人仍然是以代际来划分彼此的：第五代导演、第六代导演、80后、90后等……这正是因为一代又一代人身上，都有一些强烈的、共性的东西。而在西方，以代际划分，并不是个通用的概念，因为个体文化太强大，每个个体，都有不同的兴趣和需求，而形成不同的群体。

5

沉默的大多数

说来有趣，第五代导演们的成功，曾让北京电影学院的教学陷入误区，却也给了王小帅机会。

当时，学校招生办误认为电影的美学语言是最重要的，就像《红高粱》和《黄土地》中极具表现主义特征的美术设计，让张艺谋和陈凯歌获得了国际上的成功一样。于是，在王小帅考入电影学院的那一年，招生老师特别青睐会画画的学生。第六代的路学长和王小帅都是美院附中毕业，都是同一年进入导演系。

陈凯歌的《黄土地》剧照

张艺谋的《红高粱》剧照

然而在随后的学习中，对王小帅影响更大的不是第五代的师兄们，而是台湾的新浪潮大师。从电影美学语言上看，王小帅、贾樟柯等第六代导演，大多遵循的是新现实主义的语言。这个美学传统是从战后的意大利开始，特点是：关注小人物，使用非专业演员，通过普通人（通常是工人阶级和穷人）的日常生活状况，来表达社会现实。

意大利的新现实主义电影运动，后来传入台湾，被侯孝贤等台湾新浪潮前辈拿了过来，并糅合了台湾的社会状况和东方美学传统，从而开启了台湾新浪潮运动。代表作是《风柜来的人》、《恋恋风尘》、《悲情城市》等。

侯孝贤的《恋恋风尘》剧照

如果对比意大利新现实主义的代表作《偷自行车的人》（1948年），侯孝贤的《恋恋风尘》（1986年），还有王小帅的《十七岁的单车》（2001年）的话，可以很自然地发现这一美学传统的延续性。比如：三部电影的故事都发生在大城市——罗马、台北和北京；男主角都是沉默寡言的底层人；甚至他们都丢了赖以为生的自行车/摩托车。

维托里奥德西卡的《偷自行车的人》中的父亲，是贫穷的工人，一家人的生活就指望他的工作，然而上班第一天他就丢了自行车。没自行车就不能工作，无奈之下，他只有去偷别人的自行车。

托里奥·德·西卡的《偷自行车的人》剧照

他带着儿子在罗马雨中的大街上无所适从地寻找自行车的场景，留给电影史最难以磨灭的篇章。观众追随他的脚步，看到意大利战后到处都是穷人、失业和绝望的情绪，看着主人公愁苦的表情，观众也深刻地体会到底层生存的无奈。

侯孝贤的《恋恋风尘》中，男主角从农村来到大城市台北打工，骑着公司的摩托车送货。爱情以及未来的希望，都在他勤劳、忍辱负重的生活中，逐渐萌发。然而，这辆比他所有财产加起来都贵重的摩托车被偷了。无奈之下，男主角只好去偷一辆摩托车。

当他让女朋友帮他把风时，从他急不择路的焦虑中，还有女演员辛树芬清纯的脸上流露出的紧张、害怕和欲哭无泪中，我们感受到他们本质的善良，以及生活带来的重压。

王小帅的《十七岁的单车》中，男主角也是从农村来到大城市的，在北京骑着公司的自行车送快递。他勤勤恳恳，忍辱负重，然而，作为生活唯一来源、在城市里唯一的依靠的单车被偷了。

于是，这个衣衫褴褛的少年，开始在北京执拗地寻找。在机动车轰鸣的街头，在纷乱的人潮中，他显得特别无助和卑微。而这个城市，都因为这个无助的少年，而显得暴力和缺少人情味。

《十七岁的单车》剧照

新千年的时候，艺术批评家曾将这部电影列入“青春残酷”的美学系统之中。同样拿出来谈论的还有北野武的《坏孩子的天空》（1996年）。虽然《坏孩子的天空》、《恋恋风尘》和《十七岁的单车》都讲述了少年人在大城市中经历的成长阵痛期，但是后两部还是多了一重农村人迁徙到城市之后的不适应感，而这种残酷感里面，又掺杂了一种复杂的、乡愁的味道。

顺便说一下，侯孝贤和王小帅一样，从童年开始便经历着复杂的迁徙：从出生地广东梅县，随国民党迁台，来到高雄，后来又到了台北。他的乡愁，也曾代表一代台湾移民对大陆的复杂感受。《恋恋风尘》的结尾中，历经城市和边防生活磨砺的少年人，回到乡村，和爷爷一起，享受片刻的宁静田园时光——这是电影中最让人暖心的时刻。

王小帅说：“在电影学院上学的时候，台湾新浪潮、侯孝贤这些前辈横空出世，我有幸在学校的录像带中接触到他们。说实话，触动还是很大的。侯孝贤更真实地呈现了他的生活，而且又特别有东方感，他捕捉、表达出了中国人特有的感情细节。侯孝贤对我的影响是毋庸置疑的，但我又揉进了我的生活经验...”。

可以说，意大利的新现实主义语言，被侯孝贤加入东方美学，又经过王小帅、贾樟柯等第六代导演对中国现实的糅合，终于让新现实主义电影语言获得新的生命。2001年，《十七岁的单车》获得柏林银熊奖，2006年，贾樟柯的新现实主义电影《三峡好人》，又回到意大利，拿下了金狮大奖。

贾樟柯的《三峡好人》剧照

另外，第六代导演都有一个明显的特点：对中国现实和底层人物的关注。大变革时代的风从这些小人物单薄的身上吹过时，显得格外寒冷。从这一点上讲，王小帅在第六代中是最典型的，他的十几部电影，全都是现实主义题材，关注的对象也都是那些漂泊的、平凡的、卑微的人。

《冬春的日子》里，夫妻的同床异梦；《极度寒冷》里，主人公的身不由己；《青红》里，历史对命运的玩弄；《左右》里，两个家庭的无助和坚韧；《地久天长》中，人的隐忍……这些小人物的生活和情感，看着让人心疼。观众也从他们的身上，联想到自己的亲人朋友，所以观看时都会有强烈的共情效应，他们构成了王小帅电影的全部，也构成了中国社会一个又一个的横截面。

6

不忘初心

第69届柏林电影节的采访末尾，我免不了问问王小帅对《地久天长》的票房期许，毕竟在10年前，已有影业老总替他打过算盘：10年后的王小帅电影票房会达到一个亿。还有十年前的那场口水仗，也让王小帅也站到了商业片的对立面。再加上，宁浩的新片《疯狂的外星人》在2019年春节已经过了20亿票房。这些额外的故事，让我对《地久天长》的票房更为好奇。

但王小帅对这个话题完全没有兴趣。他不仅对钱保持着一贯的冷感，也对电影市场保持着远距离的观察。他说：“十几年前，那是一次中国电影市场的大转型，是一次票房繁荣的起点。所以那些青年导演一出道，就伴随着好的票房成绩。这种情况，是大家预料不到的，因为我们长期在计划经济之中。“

他回忆，当时一直提醒自己：在市场令人激动人心时，也不要忘了电影的基本，不要让表面的繁华淹没了。“现在看看十年前，很清楚了，是吧！资本大量进入的时候，大家都关注它，并把票房推上去，我觉得现在也不好说什么，毕竟逐利是人的本性。但是，电影内容也从那时候开始，变得越来越贫乏了。这两年资本退潮了，电影创作该怎么办？资本是不会考虑这市场健不健康的。但是，电影人，千万不要忘了创作的核心，而且还要争取把市场往全方位、多元化的方向发展。“

在他看来，自己对于某部电影票房的关注与否，都是个案，社会环境才是决定性的。要建立健康的市场和法律，让行业更健康，为以后的电影打开更多的可能性，这才是自己所关注的。

王小帅洋洋洒洒的一席话，充满了铁肩道义，但我还是有点不甘心，可能是太希望《地久天长》能改变第六代导演电影叫好不叫座的宿命了。

记得几年前，第六代导演杨超，带着在柏林拿下最佳艺术贡献奖的《长江图》，回到中国市场，却最终以五千万票房草草收场；还有贾樟柯去年冲进戛纳竞赛单元的、口碑爆红的《江湖儿女》，最后也是以七千万票房封顶。

第六代导演们，甚至包括中国的艺术电影，票房都惊人地低。反而搞笑商业片，却总能大卖。在欧洲，商业片很难有如此夸张的票房，艺术片也不会有这么低的商业成绩。它们各自有着自己稳定的观众群体，这便是王小帅导演所期待的，成熟的市场吧！

其实最近几年来，中国的电影市场、工业以及电影学院，似乎都有朝着好莱坞方向走的趋势。以前，他们曾偏向过欧洲的艺术电影模式。但是近几年却来了个大转向，一头冲向“美国模式，中国制造”。这也解释了为什么学习欧洲艺术电影起家的、第六代导演们如今所面临的商业难题吧！当代中国电影，正在进入一个以明星为核心，建立起商业化电影模式的新阶段。

对此变化，王小帅并没有像十年前那样言辞犀利地开炮攻击，只是轻描谈写地评论一句“毕竟逐利是人的本性”。这种宽容成分的增加，不知道是不是与年龄的增加有关。

但是，对于电影教育中的商业化成分，他的遗憾之情溢于言表：“院校还是应该从纯粹的教育角度来培养人才，不应该过多灌输商业的东西。可是，当代社会对商业的需求量这么多，电影工业影响这么大，学院让学生多考虑一些社会性的、商业性的、功能性的，这是大势所趋。但是，电影艺术不单单是个人的，也是工业性的、集体性的，这些需要平衡”。

这似乎是个没办法的事。矛盾的情况，在中国各个行业都在发生。不管如何，从王小帅身上，我们看到了中国电影30年的历史；无论是电影工业、还是市场、还是电影教育，他都完整地、深入地参与到了这30年的变革之中；所以对每个环节，他不仅有精辟的意见，也能做出历史性的回顾，而且对这种变化的来龙去脉，也有着清晰的解释。

比如，对于中国电影市场的资本增长，他认为：“这个一方面受惠于电影市场的开放，以前是有指标的，没有许可不能拍，现在放开了。另一方面也受惠于最近几年国际资金、技术进入中国，而且数字技术普及之后，技术门槛降低...”。

“所以，一代年轻的导演，出道就是市场化的片子，比如第七代导演们……”我补充道。

“没有第七代！严肃地说的话。”王小帅马上纠正了我。

他接着说：“从当代电影史来看，第六代之后，以后没有代际的分类了，导演们只有个性的不同、艺术口味和选择的不同。这是个好现象。说明每个人的特征都开始被接受了”。

“嗯！那么那些更年轻的一代，从海外留学回来年轻导演们，理论上讲，应该给电影语言带来新的血液，是这样吧？”

王小帅认可了我的猜想，还给了我更宽泛的看法，他说：“过去的资源有限，都集中在电影学院。后来，网络、dvd等出现了，很多院校也开始开设电影系，甚至有些导演不上学都可以学习，对这个领域来说，人才更丰富了。但是，好的导演，最好可以推出新的电影语言。尽管不一定每个人都能做到。一个好的导演，能遵循着自己的内心创作，已经够艰难了”。

对于眼前这位遵循自己内心的导演，我了解的越多，就越觉得好奇，好奇他身上那种坚硬的力量，是从何而来，可以让他坚持如此多年。除了他的艺术追求，就连他多年不变的发型和黑框眼镜，在这个时代，看上去都格格不入，却又异常顽强。

当我表达出这份好奇时，他思考了一会儿，简短地回答：“这是出于‘良知’。因为在一个强大的社会里，每个个体都是弱小的，带着与生俱来的恐惧。关注这些人物、倾听他们内心深处的声音，其实也就是在帮助我们自己。电影，就是要不忘初心，这是最值得珍惜的”。

来源｜南都周刊

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