人们在政治上谈论的不是不够而是太多：听懂瓦格纳

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哲学园鸣谢

克里斯蒂安蒂勒曼

难道是瓦格纳曲谱带来的不可抗拒的力量点燃了希特勒头脑中的自大狂倾向？我们在思考音乐时，是否能够或者应该把它与政治分开？哪里是诠释的结束和滥用的开始？一件艺术品与它为人们所接纳的方式之间的关系，意味着什么呢？对于我这样一个把曲谱摆在首要位置的音乐家来说，又意味着什么呢？C大调只是C大调吗？或者是一种意识形态？托马斯·曼（ThomasMann，1875—1955）说过，瓦格纳中有很多希特勒的成分，我们是不是也可以说希特勒中有很多（确实太多）的瓦格纳成分呢？

—克里斯蒂安·蒂勒曼

C大调只是C大调吗？

原则上我对政治正确不太感兴趣，通常政治正确仅仅标志着阻力最小的路径。然而，拜罗伊特音乐节的过去确实与政治密不可分，实事求是地说，直到今天仍旧给我们带来麻烦。《黎恩济》和《罗恩格林》是希特勒最喜欢的歌剧，这个独裁者还经常在纽伦堡的纳粹大会上要求演奏《名歌手》的音乐，我们能为此责怪瓦格纳吗？希特勒还喜欢站在镜子前穿着燕尾服，戴着高礼帽，打着白色的丝巾，摆出《风流寡妇》里达尼洛伯爵的样子，我们是不是也会想这是雷哈尔的错呢？难道是瓦格纳曲谱带来的不可抗拒的力量点燃了希特勒头脑中的自大狂倾向？我们在思考音乐时，是否能够或者应该把它与政治分开？哪里是诠释的结束和滥用的开始？一件艺术品与它为人们所接纳的方式之间的关系，意味着什么呢？对于我这样一个把曲谱摆在首要位置的音乐家来说，又意味着什么呢？C大调只是C大调吗？或者是一种意识形态？托马斯·曼（ThomasMann，1875—1955）说过，瓦格纳中有很多希特勒的成分，我们是不是也可以说希特勒中有很多（确实太多）的瓦格纳成分呢？

从1933年开始，1945年又再一次被加进或强塞进瓦格纳作品阐释中的意识形态，从时间概念上就可以看出与作曲家没有关系。瓦格纳比他臭名昭著的崇拜者早一个时代，1889年希特勒出生在奥地利的布劳瑙（Braunau）时，他的“先知”—按照约阿希姆·克勒（JoachimKhler）的说法—已经去世六年了。

然而，绿山上的政治因素不是阿道夫·希特勒的发明，它植根于瓦格纳的生活。在1848到1849年德意志革命期间，瓦格纳在德累斯顿与巴枯宁一起公开设置路障反对政府。瓦格纳被通缉追捕，其后的二十年间都在躲避债主和警察的逃亡中度过。但这也几乎没有影响他穷奢极侈的生活方式，1864年他由于欠债太多有可能坐牢，又不得不逃离维也纳。一年以后，他在政治上和财务上都过分出格，即便在路德维希二世国王的保护下，也被视作不受欢迎的人，遭到公众请愿，要求他离开慕尼黑以及路德维希二世影响力所及的地方。他在世俗道德上也不清白，与女演员明娜·普拉那婚后不断出轨：酒商的太太洁西·劳索（JessieLaussot）、玛蒂尔德·维森东克（MathildeWesendonck，1828—1902）、科西玛·冯·彪罗（CosimavonBülow，1837—1930）。他不为道德所困，反而需要情色的张力刺激自己的艺术创作，就像他需要丝绸的裤子和织锦的壁纸一样。

拜罗伊特剧院：剧院内部的设计强调整体性，演出时破天荒地把观众席的灯熄灭，这样突出了舞台，使其成了剧场的最重要部分。

无论从政治、社会还是道德上，瓦格纳都是一个难以定论的人。他总是处在矛盾中，与周遭的环境格格不入，并且不断加深他与外部世界的鸿沟。只有与众不同，才能满足他进入上层社会的需要，实现他通过艺术得到救赎的梦想。与众不同并不意味着他不渴望名声、褒奖、对自己价值的认可和爱情。与众不同和渴望认可是相辅相成的两面，有很多资料可以供我们研读分析。

毋庸置疑，瓦格纳无论在思想上还是感情上都是彻头彻尾的反犹主义者。我们很容易从他的手稿和信件里看出这一点，而且科西玛在这点上完全支持她丈夫。然而，科西玛对犹太人的厌恶主要是来源于“好品位”和上流社会的观念。作为女公爵的非婚生女儿，她声称自己生来就属于上流社会。相比之下，瓦格纳对犹太人的厌恶主要来源于社会上对犹太人根深蒂固的嫉妒。从19世纪初期开始，被解放的、大大提高了社会地位的犹太人，成了瓦格纳最容易发泄嫉妒的对象。一旦生活中遇到什么不顺，瓦格纳就会归罪于犹太人：在莱比锡，他试图把自己的第一部歌剧《仙女》（DieFeen）搬上舞台而没能实现；然后在巴黎，他遇见了以贾科莫·梅耶贝尔（GiacomoMeyerbeer，1791—1864）的作品为代表的“对歌剧艺术无比拙劣的呈现”，不得不掉转脚跟马上离开了这座城市；还有后来他准备拜罗伊特音乐节项目时的种种不顺，统统都是因为犹太人。瓦格纳憎恨特权，除非这特权属于他自己；他看不起靠家族渊源、机构背景、金钱财富，而不是靠自己的成就和作品取得成功的人。在瓦格纳看来，门德尔松是他的“对手”的典型代表：出身显赫的哲学家和银行家家族，知道如何利用自己的优势，一辈子都不需要为钱担心，而且似乎不费吹灰之力就成了德国资产阶级音乐崛起的缔造者。

瓦格纳与门德尔松

必须承认，一直到20世纪，理查德·瓦格纳都是门德尔松的坟墓，使得他不为公众接受。作为音乐家，我认为门德尔松几乎与瓦格纳一样重要，瓦格纳对门德尔松的做法让我感到非常不舒服，觉得受到了伤害。1850年，瓦格纳在其富于煽动性的讽刺犹太人音乐的文章中写道：“犹太人掌了权，只要金钱意味着权力，他们还将继续掌权，而我们的努力在权力面前微不足道。”瓦格纳给门德尔松的名声带来了长久的损害，他的动机是什么？羡慕、嫉妒、恨。瓦格纳嫉妒门德尔松一生都享有的特权，嫉妒他作为音乐家和作曲家所取得的成功，嫉妒他在莱比锡的人气。莱比锡是瓦格纳的故乡，却一直冷落他。莱比锡人喜欢只比他年长几岁的门德尔松，一个古典主义者，用瓦格纳的说法，代表了“音乐史上的一条死胡同”。

然而年轻的瓦格纳像许多他的同龄人一样，非常了解门德尔松创作的那种音乐。他自己曾多次运用门德尔松的创作方法。在《仙女》中他试图模仿门德尔松的赞美诗风格，而他的《哥伦布》（Columbus）序曲毫不掩饰地借用了《平静的海和幸福的航行》（Meeresstille und glückliche Fahrt）序曲里的精髓。为了推广《仙女》他甚至模仿门德尔松，利用自己的家庭关系网。瓦格纳的关系网包括他的哥哥艾伯特（Albert·Wagner），1833年他在维尔茨堡剧院给理查德找了一个合唱指导的稳定工作，干了整整一年。他的连襟弗里德里希·布洛克豪斯（Friedrich·Brockhaus）试图恐吓莱比锡的剧院经理：“如果还不上演这部歌剧就让你见鬼去！”最后还有他的姐姐罗莎莉（Rosalie·Wagner），一位在莱比锡广受欢迎的女演员，竭尽全力让她的弟弟展示良好的形象。但是剧院经理面对这样的压力会如何反应？他们想方设法拖延时间，不让这部作品上演。理查德·瓦格纳可没有时间，他感觉自己必须有一部受欢迎的作品才能为自己在莱比锡“搞到一个职位”。他必须比其他人都更快地行动—其实就是要比门德尔松快。门德尔松当时还是杜塞尔多夫的音乐总监，将很有可能被任命为布商大厦管弦乐团的指挥。理查德·瓦格纳深切地感到，没有办法绕过门德尔松这只“牛虻”—科西玛在她的日记中如此刻薄地称呼他。但瓦格纳在莱比锡不走运，《仙女》没能上演，他的天才在第一次考验中失败了。

这次失败让瓦格纳备受打击。他逃往外省，当上了马格德堡的音乐总监，并从那里试图接触门德尔松。1836年4月11日，他把自己十八岁时写的《C大调交响曲》总谱寄给了门德尔松。门德尔松的前任克里斯蒂安·奥古斯特·珀伦茨（Christian August Pohlenz）曾经在布商大厦上演过这部作品。然而门德尔松无动于衷，他甚至都没有感谢瓦格纳把曲谱送给他。布商大厦管弦乐团的工作对他是否太沉重了？还是他已经下意识地感到与瓦格纳的关系只能对自己不利？或者只是觉得这部交响曲和它的作者不值得引起他的注意，认为瓦格纳只是一个试图推销自己的陌生人？结果这部总谱最终不知去向。几十年以后，瓦格纳声称门德尔松因为看出了作品中表现的天资，嫉贤妒能而故意毁掉了它。

莱比锡布商大厦乐队的指挥拒绝与马格德堡的音乐总监建立联系，这个侮辱加深了瓦格纳原有的敌意。他得出了一个重大结论：自己的种种不顺在某种程度上都是门德尔松造成的。1836年9月22日，瓦格纳在给莱比锡的作家朋友提奥多·阿佩尔（Theodor Apel）的信中宣称：“……现在我完全放弃了音乐厅。你建议我给莱比锡寄一份认真谱写的序曲，我不需要这个也能生活。我不想做一个阿谀奉承的人，你对门德尔松的赞美让我更加不想奉迎。卓越超凡的朋友，请你恕我直言，我将全情投入舞台的壮丽辉煌。从现在开始我只写歌剧，我将把我的肉体、灵魂、希望以及所有的一切都献给歌剧。”这些话多么意味深长又大胆！尽管个性和艺术受到轻视，但为了在音乐界出人头地，瓦格纳决定退而成为一位全能作曲家。他需要成为专才。以自卑情结为驱动，用对抗积蓄能量—瓦格纳和门德尔松有着天壤之别。瓦格纳一定是出于本能才选择了戏剧、歌剧和音乐剧场，在这个领域里，他令人讨厌的对手无法对他造成任何威胁。

现在天下可以太平了。音乐界应该为此欢欣鼓舞：门德尔松和瓦格纳，两个竞争对手，志不同道不合，各自潜心于自己的艺术天赋—一个是激情洋溢的外行作曲家、歌剧的改革者瓦格纳，另一个是多才多艺的资产阶级作曲大师门德尔松。然而艺术家们并不都是如此，这里我们看到的是特别极端的例子。

瓦格纳乐谱手稿

虽然不亲密，但两位作曲家仍然是有联系的，他们见面不超过四五次，有书信往来，也指挥彼此的作品：瓦格纳指挥过前文曾提到的《平静的大海和幸福的航行》序曲、门德尔松为第四十二首赞美诗所谱的音乐还有他的《苏格兰交响曲》，而门德尔松则指挥过瓦格纳的《唐豪瑟》序曲。门德尔松几乎不曾公开评论过瓦格纳，他的态度虽然疏远但彬彬有礼。而瓦格纳评论门德尔松的口气则迅速地发生变化。他最早的信函称呼门德尔松为“我极为尊敬的先生”，以“您最热情的崇拜者”落款，这时的瓦格纳还在寻求门德尔松的帮助。后来的称呼改成了“我亲爱的，亲爱的门德尔松”或者“我最尊敬的朋友”，显然更加友好。他们都支持了德累斯顿卡尔·马利亚·冯·韦伯（Carl· Mariavon·Weber，1786—1826）的纪念项目，至少瓦格纳认为他们彼此尊重。然而在1847年门德尔松早逝之后，一切都改变了。过去瓦格纳只是暗示的嫉妒、被迫害妄想症和反犹主义等，此时全部爆发出来。瓦格纳下定决心要填补门德尔松留下的空白，并发现撰写音乐史是发挥自己能力的有效手段。一有机会，他就诽谤门德尔松是停留在过去的、肤浅的作曲家。1872年11月7日，科西玛在她的日记中写道：“门德尔松一点儿都不德国，根本就是一个外国人。”这是对门德尔松人格的毁损，且带来了后果。

然而对于瓦格纳来说，犹太人也不是一概而论。比如，他对贾科莫·梅耶贝尔和门德尔松是区别对待的。汉斯·冯·彪罗曾经开玩笑说瓦格纳的《黎恩济》是“梅耶贝尔最好的歌剧”，这一定让瓦格纳感到备受伤害。他在自己的回忆录中写道，作为音乐家他不敢冒险与门德尔松比赛个人能力。同时，他在给维也纳乐评人爱德华·汉斯里克（Eduard·Hanslick，1825—1904）的信中评论道，在他看来，梅耶贝尔的名字集中代表了所有他最厌恶的“内在空虚，外在煞费苦心的歌剧音乐”。内容琐碎而舞台效果做作至极的梅耶贝尔，与无懈可击的门德尔松不可同日而语。

第一座Dresden歌剧院內部，1842《黎恩济》首演于此（J.C.Richter的素描）

然而在瓦格纳攻击门德尔松的箭筒里，还有一支箭写着路德维希·范·贝多芬的名字。瓦格纳说，贝多芬把纯音乐做到了极致，不添加“诗意”（意指瓦格纳自己）的音乐将没有未来。科西玛提到门德尔松时，总是用“被古典主义左右”或者“已经过时的艺术审美的代表”这样的字眼。她写道：“贝多芬如此出色地发挥了真正的德国民族传统之后，门德尔松又把音乐带回了肤浅的思路上。”于是瓦格纳成了贝多芬的正统继承人，而门德尔松只是一个苍白的模仿者。她只字不提门德尔松作为一个诠释者和指挥家如何一生都推崇贝多芬，也只字不提作为作曲家门德尔松又如何密切地关注贝多芬这位维也纳的大师。

一方面，瓦格纳称门德尔松从来没有“给我们带来感动肺腑与灵魂的深切感受，虽然我们知道音乐艺术可以做到这一点，也希望门德尔松可以做到这一点”。门德尔松无论是作为普通人还是音乐家都给瓦格纳留下了极其冷淡的印象。而另一方面，瓦格纳又热情地称赞清唱剧《圣保罗》（StPaul）是“最高洁的艺术之花”，称门德尔松为“优秀的音乐家”，并用“异常美丽”来形容《赫布里底》（Hebrides）序曲。这些观点能够同时存在吗？瓦格纳的回答是，当然！1869年，瓦格纳说门德尔松拥有“极高的天赋”，令人“瞩目”同时又十分“冷淡”，因此“与我们音乐的发展无关”。瓦格纳知道自己是如何地自欺欺人的吗？

大约在六十年之后，纳粹在德国也采用了瓦格纳的策略。我不觉得瓦格纳应该直接对这些后果负责。谈到纳粹，当然要考虑到19世纪下半叶反犹主义和激进民族主义的传播—在歌剧和其他方面都是如此，我们只要想想1881年捷克布拉格国家剧院开幕时上演的斯美塔那的歌剧《里布舍》（Libua）就知道了。然而瓦格纳对这些后果的确产生了重大的影响，尤其是给惯常的反犹主义提供了一个审美取向方面的外在理由。这一切都不能阻止瓦格纳继续利用门德尔松的音乐概念。《莱茵的黄金》序曲明显地模仿了音乐会序曲《美丽的梅露西娜》（Die Schoene Melusine）中海浪的动机；《帕西法尔》引用了《改革交响曲》（Reformation symphony）中德累斯顿的圣歌。在《指环》系列的开头，瓦格纳的沃坦实际上穿着门德尔松的合唱作品《以利亚》（Elijah）中引导宣叙调的外衣。瓦格纳时代的人们一定意识到了这种借鉴，我们今天也不应该忘记。

1850年，瓦格纳用笔名“K.弗莱格丹克”（K.Freigedank，德语含义为“自由思想”）在《新音乐杂志》出版了著名的小册子《音乐里的犹太人》。1869年，差不多二十年以后，又以自己的本名出版了一个更加直言不讳的新版本，并激起了激烈的反应。门德尔松和梅耶贝尔已经去世多年，瓦格纳只是觉得新的争论更加证实了他的想法。他天才地以从“令人入迷”的作曲工作中暂停下来，休息一下，来为他“突然挑起争端的题外话”辩白：“我在作曲的时候确实是一个绝对古怪的人。”与此同时，门德尔松的名声被渐渐淡忘，他的生日和忌日不再为公众所纪念。然而，音乐实践却遵从不同的法则，它喜爱并且需要门德尔松，私人公馆和沙龙中都在演唱他的歌曲和合唱作品；而德国音乐厅的日常生活也离不开门德尔松的《e小调小提琴协奏曲》和《仲夏夜之梦》序曲。20世纪初，英国字典编纂家乔治·格罗夫爵士（GeorgeGrove，1820—1900）和德国音乐学家恩斯特·沃尔夫（Ernst·Wolff，1886—1961）最早呼吁人们对门德尔松应该有更加全面的了解，而不是只限于流行的这几首曲子。20年代初期，门德尔松的风格经常被认为是“优雅”而已，并不受重视。当时阿尔弗雷德·爱因斯坦（Alfred·Einstein，1880—1952）把门德尔松的风格称为“大师”算得上可圈可点。

当然，从1933年开始，纳粹给这些新动向画上了句号。从那时起直到1945年，门德尔松的声誉一直在受损，就像《帕西法尔》中的安佛塔斯久伤不愈。今天我们都了解这一切，觉得以前发生的事情既可悲又盲目，然而这些对门德尔松的问题于事无补。用阿多诺的话说，门德尔松仍然是没有被完全接受的作曲家。莱比锡的门德尔松纪念碑于1936年被推倒，直到2008年才重建，这个事实简直意味深长。

因为瓦格纳对门德尔松的诋毁而鄙视他很容易，看到他在关于犹太人的文章中所下的可怕结论与大屠杀之间的关系也很容易。在结论中他向全体犹太人宣称：“你们要记得，只有一样东西可以把你们从诅咒中解救出来：就是亚哈随鲁王所知道的那种解救—彻底毁灭你们。”希特勒知道这句话吗？非常有可能。然而作为指挥家，我同意阿尔班·贝尔格（Alban·Berg，1885—1935）的说法。作家和音乐学家汉斯·迈耶（Hans·Mayer，1907—2001）在他的《音乐概念》系列丛书里名为“理查德·瓦格纳—一个艺术家究竟能反犹到什么程度？”的章节里写过一个精彩的故事（这章的其他部分充满了极端的偏见）：20世纪20年代，迈耶在柏林见到了贝尔格，当时贝尔格的《沃采克》（Wozzeck）正在国家歌剧院由埃里希·克莱伯指挥首演。年轻的迈耶作为犹太人、马克思主义信徒和后表现主义者，要怎样给这位著名作曲家留下深刻的印象呢？他决定严厉地批判理查德·瓦格纳。迈耶继续写道：“值得记住的是，阿尔班·贝尔格从上面俯视着我说：‘是的，你这样说完全正确，但这是因为你并非音乐家’。”

情感与政治

温妮弗瑞德·瓦格纳（瓦格纳儿子Sigfried遗孀）与希特勒（1937年）

贝尔格一语中的。一个音乐家永远都只会通过瓦格纳的音乐来评论他—以及他作为一位艺术家和工匠的才能。瓦格纳的才能毋庸置疑，所以我们很快就陷入了左右为难的困境。所谓的意识形态该怎么办呢？我们又该怎样看待瓦格纳的反犹主义呢？音乐里不存在这些，C大调的确只是C大调而已。即便是宣称与瓦格纳为敌的人，也不能向世界提供有力的证据，证明《名歌手》里的贝克梅瑟、《帕西法尔》里的昆德丽和《指环》的阿尔贝里希与迷魅是对犹太人物蓄意扭曲的漫画。如果瓦格纳的音乐的确如此缺乏想象力，直接给我们呈现这样的复制品，事情就简单了：我们所谈论的不再是艺术而是宣传，就没有什么可担心的。然而，我没有办法把一个六四和弦演奏或指挥出反犹或亲犹倾向，没有办法指挥出法西斯主义、社会主义或者资本主义。我能够注意到非音乐的言外之意，而这种认识有可能给我的音乐诠释加上某种色彩。但是当我确定面前的总谱是大师之作，复杂至极，就不能从意识形态的角度去看它。我必须尊重总谱本身的要求，用音乐的语言来呈现它。

这与有意识地带着资本主义、社会主义或法西斯主义的态度来听音乐，或者试图把这样的态度强加到音乐之上是不一样的。我反对在1945年以后，尤其是1968年以后试图引用希特勒来解释瓦格纳的人。他们的目的是阻止别人倾听音乐，在某种程度上他们成功地做到了这一点。我完全不反对在如何接受瓦格纳方面与别人达成共识。毕竟，我们谈论的是整个德国文化史上最有教育意义的篇章之一，这里有低谷、高潮和瑕疵。然而作为一个音乐家，我不能想象这样做如何能帮助我的工作。从阿多诺、哈尔穆特·泽林斯基（Hartmut·Zelinsky）到约阿希姆·克勒（JoachimKhler）的所有著作，都不能给我任何信息，不能告诉我《名歌手》场景里的赋格段落中合唱的声音应该有多强，也不能告诉我《特里斯坦》序曲中正确的动力平衡应该是什么样的。这个想法既美好又可怕，既令人宽慰又使人警醒。当《特里斯坦》开始的时候，其他的一切都不再重要。音乐战胜一切。

我在年纪很小的时候就对瓦格纳的意识形态问题感到好奇。作为一个青少年，我无法把自己所热爱的音乐与听到或读到的有关希特勒在拜罗伊特的情景联系起来，也无法把自己崇拜的英雄富特文格勒和卡拉扬与他们卷入的政治纠葛联系起来。我们在家里常常讨论历史。另外，我母亲是柏林爱乐董事会前主席、单簧管演奏家恩斯特·费舍尔（ErnstFischer）之女的朋友。费舍尔的太太是犹太人，在纳粹掌权期间他经历过很多困难。在我年幼的时候，有一次曾在他威默尔斯多夫的公寓里一架巨大的三角钢琴上为他演奏，并能够清楚地记得费舍尔家里有趣的咖啡聚会。费舍尔太太在我看来非常苍老（那时她大约六十岁上下），她经常邀请朋友们到家里来。她的朋友们都是有趣的老太太，她们有着华丽的名字，把书从后往前读，且都不住在柏林。有一位女士来自巴黎，另一位来自贝尔法斯特，第三位来自耶路撒冷，但是她们全都讲德语。气氛极其欢乐、温暖而放松。我还记得当时看到这些女士们在一起格外开心、笑声不断的时候，不由得吃了一惊。有些时候她们的对话会变得严肃起来，这时她们会谈起当年不得不离开柏林的情景。住在耶路撒冷的女士说，那里天气炎热，也不允许演奏瓦格纳。当时还是小孩子的我觉得离家的感觉非常可怕，但是搞不懂那和瓦格纳有什么关系。一定是大人们觉得实在难于向我解释。至少没有人对我说：别碰他的音乐，那是坏东西。即使在谈论以色列时，提起瓦格纳，那些女士也会频频点头：哦，是的，当然我们家的柜子里放着瓦格纳的唱片。我不确定当时如果有一个反对瓦格纳的严重警告，是否会对我起作用。我那时只有八九岁，当我在歌剧院里听到《罗恩格林》的时候，世界都不存在了。在我眼中只有音乐。

后来我读了很多书，遇到了很多对瓦格纳的批评。看到他的音乐如此饱受争议，我感到非常困扰，因为我在歌剧院里和周围环境中看到的完全不是这种情景。1976年，《指环》首演百年纪念的时候，哈尔穆特·泽林斯基出版了《理查德·瓦格纳：一个德国话题》。读到这本书，我感到震惊而且出离愤怒，尤其在读到下面这段对公众的可怕谴责时：

一个自认为信奉基督教的社会几十年来，直到现在1976年了，一直允许、支持甚至欢迎在耶稣受难节在歌剧院上演和在广播里播放《帕西法尔》的惯例，他们的批判机能成何体统？《帕西法尔》被称为现代欧洲文化中最精致巧妙的艺术作品，而瓦格纳精打细算就是为了让它在现实中达到我刚才所陈述的那种效果。《帕西法尔》……与耶稣受难日毫无关系，构想它的目的就是为了摧毁耶稣受难日，至少是为了摧毁它所代表的基督教精神以及《圣经》里的耶稣本人。他们传递的关键信息“净化和救赎”，代表着对亚历山大城、犹太教及古罗马的暴虐与畸形的净化和救赎。这构成了瓦格纳在《帕西法尔》里宣称的要求补偿的权利，直到今天观众仍旧易于接受神话，并对精心谋划的诱惑难以免疫。

艺术会“算计”某种长期的政治效果吗？甚至到1976年，公众都不能抵制“精心谋划的诱惑”？这难道就是对瓦格纳为救世主的救赎而创造的神秘公式所做的无懈可击的解释吗？我觉得这很荒谬。这是一个作者在试图借他人泄私愤，我虽然很年轻，但很快就怀疑到这一点。泽林斯基自己也说，他的这本书不是谈论瓦格纳的音乐，而是谈论瓦格纳的音乐带来的后果和他的意识形态，但即便如此，也不应该血口喷人。这进一步加深了我的怀疑。实际上，泽林斯基选择了一组目标来发泄自己的情感：他把瓦格纳描绘成“希特勒精神上的养父”，汉斯—于尔根·西贝尔伯格（Hans-Jürgen·Syberberg，1935—　）由于拍了一部关于温尼弗雷德·瓦格纳的电影，泽林斯基便认为此电影“关注希特勒”，由此怀疑西贝尔伯格在为“老纳粹们”押注。甚至新拜罗伊特的创始人之一维兰德，也不能免于被套上“旧拜罗伊特理想主义”的罪名。

我觉得所有这些都过分了。我看到瓦格纳的作品被贬低为愚蠢的情感、简单的统治教条，这不可能是真的。泽林斯基的瓦格纳和我的瓦格纳之间的区别，就好像纳粹时期帝国广播电台在特别通告之前播放的“军乐”和李斯特《前奏曲》的原声之间的区别一样：一百五十支管乐同时不停地用最强的力度演奏，和作曲家创作的音乐没有任何关系。

在这里我发觉整件事情都很有意思。泽林斯基这样批判瓦格纳的作品难道不是彻头彻尾的亵渎？他的批判告诉公众应该思考什么，却把歌剧贬低为意识形态，解释说政治含义才是唯一的真正内涵，这完全是颠倒黑白。他们篡改了《罗恩格林》结尾的训诫，把原文中的“向布拉班特的王公宣誓，把他当成你的领袖！”写成“把他称作你的保护人！”他们也不能容忍《名歌手》结尾汉斯·萨克斯的结束语“尊敬你，德意志的大师们”，而把它改成了“尊敬你，高贵的大师们”。他们不在乎瓦格纳给这些词句配乐的方式，他们不理解重音或非重音，不理解那些上升或下降的节奏，非常明显地把重音放在了“大师们”而不是“德意志”上。然而我们需要知道这些东西，才能看出瓦格纳的音乐是如何聪明、判断正确而又机智诙谐。

70年代我经常在柏林国家歌剧院听《名歌手》，由西奥·亚当（Theo·Adam，1926—　）扮演汉斯·萨克斯。亚当总是习惯于省略deutsch（德意志）一词中的“d”，把“deutschundecht”（德意志和真实）唱成“eutschundecht”。有一场演出，男低音齐格弗里德·沃戈尔（Siegfried·Vogel）代替亚当扮演汉斯·萨克斯，他把每个字母“d”都唱得非常清晰，包括“deutschundecht”。我周围的观众在座椅上不安地动了动；观众席里明显有反应，但没有反对的意思。

作为歌手我可以强调某些词句或者一带而过，表明自己对所说或所唱内容的态度。作为指挥，我也可以达到类似的效果。比如让某一段落充满情感，或采用某种速度将它不经意地带过，还可以利用动力平衡的手段将它从其余部分中凸显出来。我能够做到—前提是我知道该怎么做。我需要在音乐和戏剧方面的充足理由来说服自己和其他人为什么要这样做。否则对音乐的诠释就像是人为强加上去的，将失去它的可信度，我努力的目的不再是为了音乐，而是为了嘲讽或者遵从当时的某种政治品位。我知道自己必须全力支持与音乐相配合的台词，否则不会有好的效果。

有些段落要求我作为指挥表明自己的立场，《众神的黄昏》里齐格弗里德的葬礼进行曲就是其中之一。我应该相信瓦格纳吗？他告诉我们齐格弗里德，世界的救主，被众人抬着走向坟墓；还是把这段只有八分钟的间奏曲作为音乐情绪转变的必要过度，把场景从莱茵河畔带回季比宏人的大厅，给舞美队留出足够的时间？我自己是否感到有些悲伤，还是在指挥的时候尽力避免这种情感？听起来我们好像有选择的权利。但是，如果理查德·瓦格纳没有严厉地剥夺他的作品诠释者选择的自由，就不是理查德·瓦格纳了。因为瓦格纳从来都是把情感和实用主义结合在一起，让酒神狄奥尼索斯与太阳神阿波罗并驾齐驱，让灵感与算计同在。至关重要的是平衡，找到正确的混合比例。在处理葬礼进行曲的时候，它听起来应该不像一个完全独立的音乐段落，而是建筑中的一块砖石，整个《指环》中联结上下文的桥梁。作为指挥，我的工作注定是让这八分钟的音乐保持张力，就像我在十四个小时的《指环》全剧中都需要做的一样。说实话，我对如何做到这一点比对台词里这句或那句是不是“烂段落”要感兴趣得多。我认为，尽自己的能力和良心表现总谱上所写的，把意义的部分留给观众去思考，正是从历史角度正确解读瓦格纳的一部分。

我与沃尔夫冈·瓦格纳的对话很少涉及政治内容。有些时候他会提到自己的母亲温尼弗雷德，讲几件关于希特勒的逸事—1923年，希特勒第一次来到拜罗伊特音乐节的时候，沃尔夫冈只有四岁，他的哥哥维兰德六岁。无论他们自己喜不喜欢，独裁者的形象都伴随他们长大。然而这些逸事仅限于一些琐事，比如：为了在凌晨三四点钟听到从美国来的新闻，希特勒几个小时都在拨弄望福里德别墅壁炉里的火苗，男孩们则试图让他开心；他从巴德伯恩奈克（BadBerneck）的布贝酒店（Hotel Bube）来到家里喝茶或吃晚餐的次数比公众知道的（或者应该知道的）多得多；还有关于希特勒和温尼弗雷德之间可疑关系的那些流言蜚语。

沃尔夫冈·瓦格纳在自传里写到了这些内容，我没有更多的可说。即便在私人谈话里，也没有关于希特勒的重大启示，节日剧院的壁橱里也没有尸骨，没有任何世界还不知道的事情。阿道夫·希特勒在我们的日常工作中没有任何意义。我理解拜罗伊特音乐节直到今天还有“一些历史的遗留问题需要解决”。在德国这句话有着特别的意义，尽管我还是搞不明白这种说法到底是什么意思。沃尔夫冈·瓦格纳在他母亲百年诞辰的纪念展开幕前夕突然取消展览的做法不是明智之举。然而卡特琳娜·瓦格纳和爱娃·瓦格纳-帕斯卡尔开始探究绿山上纳粹时期的历史。她们委托了两位历史学家。也许“温尼”和“沃尔夫”之间的书信往来会让一些令人惊奇的细节公之于世。

作为音乐家和指挥家，我经常觉得人们在政治上谈论的不是不够而是太多。我认为不能让理查德·瓦格纳的音乐为后来纳粹对音乐的滥用负责。我不能一丝不苟地只用手指尖来指挥《名歌手》，完全不碰这部作品。我有很多同事选择这样做，世界需要尊重他们的态度。然而难道因为希特勒有一条叫布隆迪的牧羊犬，并且不吃肉，在21世纪我们就还要谴责所有的素食者，或放逐所有的德国牧羊犬吗？难道因为从1933年到1944年间，通往节日剧院的路两边悬挂过纳粹的万字旗，元首曾经在阳台上向群众打过招呼，所有的政治家就不应该来出席拜罗伊特音乐节的开幕式了吗？当然不。正因为各种各样的人都曾经喜欢，而且至今还喜欢瓦格纳的音乐，他才成为世界级的艺术家。如今的拜罗伊特仍是一个可以象征整个国家的机构。因此，我认为德国的总统、总理和其他政要都应该出席拜罗伊特音乐节，因此拜罗伊特也欢迎所有的著名人士和明星。如果黄色小报经常报道在巴伐利亚总理为歌剧首演而举办的招待会上谁的头饰最花哨或谁的领口最低，人们也会注意到。一个国家不能只在经济实力上找到认同感，也需要保护并珍视它的非物质价值、它的文化与它的精神。

歌德在《浮士德》里面写道：从前辈那里继承的东西，你需要把它当成自己的，才能让它真正成为你的。这是拜罗伊特年复一年给我们带来的挑战。因为瓦格纳想让艺术节一直存在下去。他所有的音乐都不以小调结束不是毫无意义的。瓦格纳所有的歌剧都是以大调结束，甚至《特里斯坦》和《众神的黄昏》也结束在大调上。你也许会觉得这很疯狂，但是这也巧妙地代表了一个反抗的宣言：无论如何，生活都将继续。瓦格纳总会给我们留下些什么，最后的余烬渴望再次被点燃。

本文由出版社授权转载，节选自《我的瓦格纳人生》—<关于意识形态>一章

《我的瓦格纳人生》

（德）克里斯蒂安·蒂勒曼、克里斯蒂·莱姆克-马特维/著

彭茜/译

理想国·广西师范大学出版社

2019年1月