云海之上，盛世之中 ——品敦煌唐飞天壁画之美

敦煌石窟坐落于河西走廊的最西端，包括莫高窟、西千佛洞、东千佛洞、榆林洞等共735个石窟，内有历代壁画 4.5万平方米、雕塑两千余尊，可谓是宏大而多彩的佛教艺术圣地。而壁画，更是这宝窟中一朵绮丽耀眼的奇葩。

敦煌石窟的修建时间跨度大，从十六国前秦建元二年直至清代，长达 1400 多年，折射了各朝的历史，也浸染了各代的幻想。而唐代——中华民族经济文化的全胜时代，更是在敦煌石窟中留下了浓墨重彩的一笔。飘逸的线描笔法，鲜明斑斓的色彩，灵动传神的人物造型，让飞天这一佛教艺术题材中的明珠，在唐朝盛世绽放了新的光芒。

第249窟（西魏）中笼统稚拙的飞天

溯源飞天

多元文化孕育的复合形象

中国道教文化中本就有“羽人”形象和飞仙意识，在佛教“天人”传入后，历经中国独特的绘画造型观念的陶冶，中国飞天的面貌逐渐清晰了起来。敦煌壁画中呈现的飞天形象，是印度文化、中原文化、西域文化共同孕育且长期融合而形成的结晶。飞天周身不长羽毛、背后不长双翅，仅凭罗裙薄纱便可扶摇而上，飘然于云海间，却又不依附于层层云霞，神情泰然自若，一派祥和。

在佛教产生前，古印度就存在着被民众信仰的天神。佛教兴起后，这些神话与其他宗教中的诸神便被重新编排进了佛教教义中，从而产生了须弥山上的七十二“诸天”。而在“诸天”之中，最为常见的便为干达婆和紧那罗。干达婆以香为食，擅长音乐，是为香音神；紧那罗擅长歌舞，是为天歌神。紧那罗有男女两身法相，其中“男则马首人身能歌，女则端正能舞”，常与干达婆形影不离。他们不以酒肉果腹，专采集百花香露，穿梭于云雾与菩提树之间，以歌舞相伴遨游。每当佛陀讲经说法或涅盘之时，他们便凌空飞舞，奏乐散花，这便是早期佛教中的“天人”形象。

而在佛教“天人”形象传入之前，我国就已产生了“羽人”观念的萌芽。在与大自然的搏斗中，我们的祖先渴望突破肉身束缚，自由地飞天遨游，便发挥想象将人体形态与翅膀、羽毛进行了精妙结合，创造出了“羽人”形象。随着时代发展，人们对羽人的崇拜有增无减，并将引导升天的功能加诸于羽人，从而演化出了各种神话传说。而道教的兴起则促使“羽人”加快了向“飞仙”的转变。不论是贪恋今世繁华的王公贵族，还是躲避现实困苦的黎民百姓，都愿意相信肉身死后灵魂不灭，以期死后能够得道成仙，飞升至帝乡。于是，人们纷纷在墓穴和祠堂的墙壁上大肆描绘那些身穿红袍、长发飞扬、背生羽翼、腾云驾雾的“羽人”形象，以此寄托“羽化而登仙”的愿望。

佛教在西汉末年经西域传至中原，飞天的形象也随之开启了演变的序幕。从职能方面来讲，佛教飞天与本土羽人有着根本性的差异：佛教飞天是佛陀的侍从，为弘扬佛法而存在；而羽人是人们与天沟通的媒介，引导灵魂通往升天之路。当佛教传入后，飞天的形象迅速地博得了人们的关注和喜爱，而人们也自然而然地从本土文化观念的角度看待他们，逐渐把羽人的职能转加到了飞天身上，将飞天视作众生与佛陀沟通的桥梁。在这一观念的影响下，当时的许多墓室和祠堂的墙壁上同时出现了羽人和飞天的身影。

在魏晋南北朝时期，敦煌壁画中的飞天形象构架上已经开始使用线条，但形象上依旧显得概括笼统，神韵上也显得稚拙朴实。到了隋朝，敦煌为丝绸之路上的重镇，敦煌飞天也迎来发展契机，有了一定程度的创新。在不同民族文化的碰撞下，羽人褪去了背后的丰翼，赤膊围裙，系项链于项间，绕飘带于肩上，飞入了佛教的云霞之中；天人也抛开了健硕的躯体，变得清秀曼妙，摘下了项后的圆光，挽起了发髻，擎上了道冠。魏晋南北朝时期稚拙的飞天形象和隋朝时期交融性的飞天形象，是唐朝飞天样式完全中国化的前奏。

第39窟（盛唐）中线条流畅层次分明的飞天

再塑飞天

唐飞天造型的蜕变

在唐朝的统治下，敦煌开凿了二百多个佛窟，成为敦煌石窟艺术最为辉煌的一部分。这一时期，国家的统一和社会的稳定孕育了经济的繁荣与艺术的发展；在与外围国家的频繁往来中，佛教也得到了极大的传播，僧、道生活得到了皇室的优厚支持，形成一种地位特殊的经济——寺观经济；而海纳百川的开明政策、大胆开放的社会风气更是推动了审美需求的转变，佛教绘画不再仅是为避世游仙寻找寄托，更多的是在歌颂和赞美现实生活；此外，地域文化进一步融合，印度、西域、中原等多种文化的特点被飞天所吸收。在多重因素的共同作用下，飞天壁画不断革故鼎新。

唐朝敦煌飞天最为突出的转变便是性别由男性转为女性。印度佛教艺术中男女性别特征异常夸张，这种造像形象初传入中国时，就受到了传统伦理道德观的抵制。南北朝时期，菩萨和飞天的形象出现了无性别和女性化的两种不同倾向。即使保留部分男性特征，人物在神情和服饰上也更接近女性。到了唐代，社会风气开放，人们追捧貌美丰艳的艺伎，推动了飞天形象女性化的进程。唐朝画工以仕女图中的形象对飞天进行大胆创新，笔下的飞天面部丰润、双颊绯红、五官清秀，如同王妃贵妇一般穿着华美的丝绸锦缎，身材婀娜、姿态摇曳、顾盼生辉。这些秀美丰腴的飞天形象，使得飞天在宗教的庄严神圣之外增添了浓浓的人情味，拉近了神和人的距离。

早期壁画中“U”形飞天造型

在唐朝以前，飞天形象的动态走向多为“Ｕ”形、“Ｌ”形、“Ｖ”形，且肢体比较笨拙单一。而在唐朝时期，画工们不仅在此基础上衍生出了更加具有曲线美的“S”形，还创造出了俯冲、盘旋等动感十足的新姿态。她们或抱着琵琶，或吹奏长箫，或高捧花盘，变幻无穷。“Ｓ”形飞天的姿态与唐代舞俑“三道弯”的舞姿非常相似：飞天的腰肢灵活地扭转，使得臀部上翘，单腿或双腿屈膝。飞天的“S”形轮廓是充分调动肢体动作与环绕于周身的飘带来共同构成的，呈现出曲折回环的强烈节奏感。在“S”形轮廓的衬托下，飞天的身形也显得更加修长匀称，曲线美感的展现淋漓尽致。飘带长度被夸张到三倍于身长，或呈弧形，或呈螺旋状，伴随着飞天的舞蹈而旋转起伏，使动态的速度与无形的气韵相得益彰。这也为原本威严肃穆的宗教艺术，带来了动静相宜的调和与平衡。

说到“Ｓ”形造型，不得不提的就是唐朝飞天壁画中线条的使用。自中国画诞生以来，线条就是主要的造型手段。不论是战国时期的龙凤人物帛画，还是东晋顾恺之的高古游丝，线条对物象美感都至关重要。自战国时期开始，线条也成为了飞天的重要造型手段，但较为敦实散漫。到了唐朝，细腻流畅的兰叶描渐渐取而代之。画匠多用替代土红色的朱砂色来勾线，飞天的轮廓立刻显得清晰明快。而在飘带和衣纹等细节上，画工们常用圆转飘逸的笔法细细描绘，极力表现长裙和飘带等丝织物的柔软质地。同时，线条在深浅上也有了干湿浓淡之分，形状上也有了粗细曲直的不同，强化了虚实强弱、前后远近的层次变化。唐朝画工还特别注重以线条的提按顿挫、轻重缓急来表现形体结构的转折和变化，使得飞天的造型层次更加丰富，细节更加精致。

初唐呈S形的弹琵琶伎乐飞天形象

与线条相应的，是上色技巧。敦煌壁画的着色手法和配色倾向随着时代变迁而表现出不同的风貌。在魏晋南北朝，壁画主要受西域画风影响，起稿时常选用土红色，完成后用墨线复勾，受西域飞天影响而出现了大面积晕染方法，整体古朴粗狂。到了唐朝，画工们用色更有层次，常用迭晕与渲染达成渐变效果，突出色彩的美感以提高作品的装饰性。红色系等一些明快艳丽的色彩使用广泛，飞天壁画整体变得更加艳丽多彩。在此时期，壁画绘制使用的大多是石性的矿物颜料，使得壁画上的色彩越千年而不变。

初唐时期，壁画大多不涂底色或涂与石窟颜色相近的土黄色，整体色调显得较为温和。盛唐则采用了白色涂满墙壁。在白底色的衬托下，其他色彩显得更加鲜亮明快。在赋色技法上，唐朝飞天壁画常用层层迭加的新技法：在画面内容布局妥当后，先扫染大面积的天空、远山，颜色渐深的区域则用相同的颜色多次迭染；然后选用接近肤色的色彩，根据人物面颊的起伏、躯干四肢的转折进行深入的分染，增添立体感；再对面部身体进行整体平涂，使之融为一体；最后对于衣纹装饰等细节进行深入刻画。对于衣裙飘带，唐朝画工也琢磨出了许多设色技巧：用各种对比色平涂服饰主体，再用同类调和色罩染衣纹；表层以薄色染衣裙，再点缀小花；在重彩衣裙表层轻拂一层薄色来表现轻纱透体的效果。这些不同的赋色手法，使人物造型更加立体丰富，又与环境融洽相合。

唐朝敦煌壁画在继承并发展了传统技法的同时，融合了外来艺术的精华，形成了线条和色彩上既突出主次又彼此交相辉映的画风，创造出了带有中华民族传统情感色彩的飞天形象。在这些飞天形象的身上，罗裙飘带也由简单而程序化趋向世俗化。

现代画家任率英作《飞天图》

装饰飞天

开放而繁荣的世俗服饰文化

初传入中国时，飞天的服饰没有明确的固定样式，而是沿袭并简化了菩萨的造型传统：头戴宝冠、上身赤裸、胸饰项圈、肩披丝帛、下裹长裙等等。菩萨在佛教中的地位仅次于佛陀，而飞天从属于佛陀，处于次要地位，仅作为装饰陪衬的点缀出现。因此，比起倾注心力描绘菩萨的服饰，画工们对飞天的描绘则通常是寥寥数笔。

到了唐朝，经济鼎盛，社会风气开放，戒律的禁锢相对薄弱，女性的穿着也愈发异彩纷呈。唐朝女性服饰以上襦下裙为特色，衣袖变得宽博，并沿袭了隋末遗风，民间妇女也盛行“宫装”，重视装饰，以争奇斗艳。唐朝还流行坦领，袒露素胸于外成为一时之风尚。且唐朝时期纺织业兴盛，各地生产品类繁多的纺织品，其中的款式裙形、花纹图案潜移默化地影响了壁画的创作。从莫高窟里隋唐的壁画来看，飞天的头顶都梳着发髻，身着秀丽的窄袖长裙。但隋朝和初唐时期均没有发冠和其他装饰，为世俗少女的样式；到了盛唐时期，飞天则戴起了精美华丽的宝冠，曳地的长裙上也印刻着精致的纹饰。这些特征和周昉《簪花仕女图》中体态丰腴、着团花长裙披薄纱的宫廷贵妇如出一辙，尽显雍容华贵的气态，可见现实生活对敦煌壁画内容的影响已经达到了非常深入的地步。这些细致入微的装饰细节淡化了飞天身上宗教的神秘感，让其世俗化特征越来越显著，如同打上了盛唐社会的烙印。

唐代周昉《簪花仕女图》中穿戴华丽的仕女形象

从飞天的具体服饰上来讲，唐朝也改良和创造了新的造型元素。在隋唐时期，飞天的上身装束主要有半裸、僧祗支、袈裟、络腋四种。鸠摩罗什译的《妙法莲华经譬喻品》云：“尔时四部众，比丘尼，优婆塞，干达婆等天人，见舍利佛于佛前受阿褥多罗三藐菩提记，心中欢喜踊跃无量。各个脱身上所着上衣，以供养佛。”画师们便据此开辟了一个人体艺术的新创作领域。隋代时期出现了着袈裟的飞天形象，飞天多斜披袈裟，袒右臂以方便劳作，右臂腋下缠绕络腋。其中络可译为缠绕，腋可译为腋下，所谓络腋也就是能够包裹并绕过腋下的服装。在早期的敦煌壁画中，身着络腋的飞天形象并没有出现，到了唐代逐渐增多。这一时期的络腋比隋唐早期更加窄长，且从垂感强烈变为面料轻薄飘逸，主色为红色，并加以绣花描金的点缀。络腋与僧祗支在穿着形式上都为袒右肩而遮左肩，但僧祗支还可作为衬衣使用，而络腋比较窄，不能遮挡住胸部，装饰意味更浓。

络腋穿戴方法示意图

腰裙和双层腰裙穿戴示意图

帔帛，本是妇女披搭肩上、旋绕于手臂间的薄纱，在唐代广泛流行，也成为了飞天造型中不可缺少的一部分，正是它使得飞天的飞翔姿态直观生动。隋唐壁画中的飞天所着帔帛属于仙帔，常缠绕于两臂，在身后形成圆形环状，余下飘带左右对称。隋代的帔帛单色居多且短而细，从唐代开始，帔帛的种类逐渐丰富，长度变为原先的二至三倍，以红绿色正反双色为主，缠绕双臂后形成双圆环或方形圆环，帔帛的两端也与云彩形成了环绕式的连接。飘带两端成波浪形弯曲缠绕，充满了动感。而那些没有飞起来的舞者和伎乐者，在帔帛的缠绕方式上与飞天十分相似。由此可推断，飞天身上帔帛的缠绕方式正是来源于民间舞伎和乐伎们的装扮。

从下半身来看，唐朝时期的敦煌飞天着长裙和腰裙。早期飞天身着的长裙面料都偏厚，到了隋唐时期，裙长逐渐加长，且从罗裙的摆动和褶皱上能够看出裙下身姿的改变，可见面料较为轻薄贴身。盛唐时期，裙长掩足，宽度增肥，并开始出现当时盛行的团花图案。除了长裙以外，唐朝壁画中飞天的腰腹部位通常裹有腰裙，即一条长方形的布。只着一件腰裙时，腰裙大多长至臀部，若着两件腰裙时，其中一件长至膝部。腰裙面料同长裙，轻薄柔软。这一时期的腰裙有不同穿着方式：有的是将一条长方形裙片围于胯部，两端于身前或体侧系做蝴蝶结状，余下的飘带随身体自由飘动；有的飘带则是系于腰裙内，并由内而外翻出，外加宝珠等作为装饰物；穿两件腰裙时，以内外长短不一的方式穿着，内层较长至膝盖。唐朝时期的飞天裙装以长裙搭配腰裙的方式呈现，增添了层次感。飘带不仅能固定裙装，更是起到了装饰点缀的效果，代替了早期短而直的飘带，渐渐加长。盛唐时期飘带的长度远远超过了裙长，与帔帛互相映衬，化入彩云之间，华丽而飘渺。

第320窟（盛唐）中外观女性化的散花飞天复原图

欣赏飞天

横相融，纵相承

唐朝敦煌壁画中的飞天形象，是多元文化冲撞与融合的结果，也是反映唐朝社会繁荣和精神世界丰富充裕的一面镜子，更是包容而灿烂的中国传统艺术的结晶。飞天并非孤立的沙漠玫瑰，而是与其他中国艺术形式血脉相融。

自上世纪四十年代国立敦煌艺术研究所成立，到新中国成立后对敦煌石窟进行全面的维护和研究，我国对敦煌石窟艺术的研究逐渐系统化。1984年，在原敦煌文物研究所基础上扩建成立了敦煌研究院，更进一步促进了敦煌石窟艺术研究的发展。许多斑驳的作品经过几代学者临摹复原，再次回到了人们的视野，历经沧桑却仍旧鲜活。当今的艺术家们在创作时，也可以如精于创新的唐朝画工一样，从飞天中提取生命基因，打磨出新颖独特、飘逸灵动的作品，令飞天的魅力历久弥新，滋养一代代对艺术怀以热诚之心的创作者们。

第39窟（盛唐）中的飞天形象复原图

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