两张图，白砥教授告诉你书法深沉之美！白砥老师示范全过程

当今书坛对书法传统认知的局限主要在于传统形式与传统审美之间的偏差，由于对传统的认识、对艺术的理解、对创新的判断没有深入的研究，使得本来博大精深的书法艺术仅仅停留在一个肤浅的层面上，以为那些基本的技法就是传统本身。就如同一个普通科学工作者那样只能做一些基本技能的工作，他们就认为掌握了经典、是传统的护卫士、是文化的使者了，这真的是有些可悲！很多人把中国文化精深的要义置之脑后，甚至根本就不懂，却以偏概全地认为只有二王一路书风才是传统，把那些古拙、古雅、浑厚、朴实的三代金文、两汉隶书、南北朝碑楷都列入非主流，根本不去从传统美学上将之对比分析。另有一些人虽然知道古代名作皆为传统精华，却不深入学习传统书理，没有高屋建瓴的理论指引……当今书坛许多人都存在着种种对传统肤浅的认知，却不愿纠正，甚至有的顽固不化，一意孤行。对传统认识不深而位高名显的书家，则借二王传统的名份，把并非高雅的通俗书风粉饰成新时代的代表书风，真是让人哭笑不得。更有甚者，以漂亮、甜美反对朴实、厚重、肃穆、沉郁、雄肆、古拙等等，将其一律看作是“丑”，颇有些书法“革命”的味道。然而当今书法的困境不是书法学习者没有热情，也不是书坛没有热潮，而是缺少对传统、对艺术、对创造的深度认知与体验。

因此当今的书法艺术不能仅仅停留在基础技法层面上，我们应该透过传统的形式，从实践中去体悟由法入理，由理入道的奥秘。更应该对传统作深层次的分析和研究，使书法美的认识和理解从“理”的层次进入“求道”的阶段。

中国美院的白砥教授从上世纪九十年代即为书坛热点人物，《中国书法》等大量专业媒体有几十万字的专题评论，他被诸多评论家们认为是新时期中国书坛创新的一面旗帜、当代书法实力派代表人物。他坚持在继承传统基础上开拓创新，在近四十年的书学历程中，践行碑帖融合、“现代书法”领域的探索，为时人所关注。今天小编将带大家进入他的书学视野之中，去领悟一下他对书法艺术美的理解和研究成果。

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书法线条的质量美感之体悟

▲ 书法线条质美观实践总结

上图取自白砥教授1989年硕士论文《金石气论》一文，是先生对书法线质美感的理解和总结。书法线质从单质到扁薄，继而分秀媚与刚健两个阵营，秀媚与刚健相和而有小顺遒丽，遒丽再分为偏胜的两个方面清逸与雄厚，清逸与雄厚相合而为清雄，清雄为大顺的初级阶段，清雄再至极，终得大顺之境苍雄而柔润。书学的成熟需要过程，没有雄心达不到目的，但雄心的实现需要理智与探索，粗蛮的方法只能图一时快乐。白砥教授的《金石气论》一文是发前人之未发，他将金石气视为至柔至刚的大顺之美，非常具体地阐述了至柔与至刚融合的美感。

金石气论

文/白砥

一

“金石气”一词，在今天已经成为书法美的一个比喻。我们通常说”书存金石气”，意即在书法创作过程中，主体有意识地表现出古代金石文字的一种雄厚古朴的气象。但这种气象并非金石原始文字固有的，也不是金石刻铸之前书法家所书写的本来面目。金石气的产生,与以下两点有很大的关系:

①、拓片的视觉效应

②、风化而成的斑驳

无可否认，我们欣赏和学习金石文字，不可能直接面对那些生满铜锈的青铜器或破损的古石。犹如我们欣赏篆刻艺术不是欣赏印章而是欣赏那些钤在纸上的印蜕。除非我们出于考古的目的，必须十分细心地考究那些表面覆盖着千百年历史风尘的先人遗物。事实上，我们难以从金石原物上辨出文字的精神气质。因为古物表面颜色的混浊及金石雕刻的整体性使文字不能独立出来，只有当金石文字被纸和墨拓出来时,它的美才真正体现了出来。

拓片是金石气显现的媒介。

拓片最直接的视觉印象是强烈的黑白对比。大概是由于古人刻铸便利的缘故，古器物上的文字大多以一种凹的形式出现。这种凹字(篆刻中称为白文)在经过拓这一手段后，在拓片中的形象变为白色，而原本器物的空白处变成大块面的黑底子，与我们通常创作的白纸黑字正好相反。黑底白字与白底黑字的视觉感受不尽相同。歌德在《色彩论》中谈到了这种差异。他说：一个黑色的物体，看上去总要比同样大小的白色物体小一些。他还断定，一个放置在白色基底上的黑色的圆，要比一个放在黑色基底上的同样大小的白色的圆,看上去小五分之一。其实，我们在日常生活中也经常体会到这一点。女性为了掩饰身体的肥硕，总喜欢穿黑色的衣装；漫漫长夜给人的感觉比白天缩小了许多。再看康定斯基对白色和黑色的描述“白色带来了巨大的沉寂，像一堵冷冰冰的、坚固的和绵延不断的高墙。因此，白色对于我们的心理的作用就像是给一片毫无声息的静谧，如同音乐中倏然打断旋律的停顿。但白色并不是死亡的沉寂，而是一种孕育着希望的平静。白色的魅力犹如生命诞生之前的虚无和地球的冰河时期”,“相比之下,黑色的基调是毫无希望的沉寂”，白色和黑色虽然都有一种寒冷的感觉，但白色是明晰的、坦荡的、开阔的，黑色却是沉静的、冷漠的、威严的 。

在拓片中，黑色是基本的色调，白色只是黑色基调上的一些点缀。巨大的黑色造成一种内缩力，仿佛要把里面的文字吞噬。而白色的文字并不屈服于外面的恐怖气象，它们以自身的倔强性格抵御周围黑势力的围攻。这种反击造就拓片文字挺拨坚厚的性格。

拓本的好坏对金石气的显现也有一定的影响，初拓本多因拓工的精良及纸墨色的古雅使文字更得古气，这是后来粗糙的拓本所不能比拟的。

另外,金石原本文字的粗拙及其后生的驳泐加强了文字自身的力量。细腻而完整的拓片文字其视觉效果远不及粗犷而苍茫的文字。这一点我们只须比较一下笔法完善的张黑女墓志与张迁碑就能察觉。前者由于写刻的高明使上石后的文字保持了墨写的原貌，拓片中它的形象只是比原本的暴迹略微凝重而已(墨迹中可能出现扁薄的笔画甚至偏锋，而经刻的文字则不再重复这种现象)，但粗糙的张迁碑在风化后的感觉与想象中的原貌完全两样。

在中国书法史上，虽然不是所有的金石拓片都有斑驳(斑驳的程度多以年代的远近及金石原物保存的好坏有关)，但斑驳给金石文字带来的意外的美是有目共睹的。今天某些书家硬是要撇开这种后生的美而去追究原本的书写形式，这显然大可不必。其实，这些金石文字的原本笔法(从保存尚好的某些金石中可以看出)与我们今天习惯的用笔没有多大的区别，只是因为汉字字体的演变，使较古的秦汉与后来的书法大相径庭。对学书者来说，更重要的不是去考究拓本文字的原貌，而是培养一种审美能力，能够对既成拓片和想象中的古文字作出比较，这才是对金石文字的真正认识。

历史的风蚀给金石文字带来的美使它区别于存留至今的古代墨迹文字。这种美在今天的篆剂艺术中已经普为人用。大概是由于篆刻手段与金石刻铸手法相似的缘故。但直接拿毛笔而不经过任何再加手段去表现这种美显得十分困难。为此，有必要对这种后生的美作出分析，以便创作中对之再表现。

(一)这种后生的美首先表现在破坏了原有文字线条的单调与均匀。从大量的先人遗作及某些书论看,古代书法大多强调一种装饰的美。尤其在行草书尚未成熟的先秦至汉魏的篆隶时代，由于文字结构的局限性，人们只能把美倾注在某种富有装饰意味的笔画中。如篆书线条的粗细一致，隶字的蚕头燕尾等等。这些在古人眼中以为是美的东西实际上大大束缚了书法真正的美的表现。这也是书法史上为什么篆隶作品远远不及行草书风格多样丰富的原因所在。后代的某些书家甚至还津津乐道于对这种初级的形式美的表现。如唐代的李阳冰以李斯的平整停匀为追求目标，怀素以篆法写草。不少的评论家们把线条的均匀视为篆字美的标志。实在让人难以领会。这李斯的小篆究竟美在何处？最多只属于抽象形式美的初级阶段。隶字的蚕头燕尾的出现是文字美的一个进步。对线条外观形态变化的追求表现出人们审美意识的提高。但遗憾的是这种变化只停留在对局部笔画的装饰上。仅仅就一个隶字分析,蚕头燕尾的确美不胜收。但这种固定的方式被运用在每个文字上，许多相同装饰的文字又被排列在一起，美很快因为重复而变得单调乏味。犹如我们第一次看武打片觉得新鲜过瘾，但第八第十次再看便没有什么意思了。美忌讳形式的重复。而今天，因为历代人们对美的不断积累使我们的审美意识得到提高，加之文字发展至今已经有多种书体的存在，使我们能够有一种比较。我们当然是应该超越前人的。

自然的风化实现了我们的愿望。斑驳使原本均匀和重复的线条一下子丰富起来。后生线条的敦厚造就金石气雄强的性格：线条边缘的自然残损使金石文字古朴而生动；斑驳的自然使每一根线条及线条与线条之间产生种变化而和谐的美。

(二)残破对金石文字的改变还表现在文字结构上。纵览六朝以前的金石文字,多以一种严正的面貌出现。这和金石刻辞大多为官僚们歌功颂德的内容有很大关系。人人都想在死后能够流芳千古，而象征着这种高功厚德的文字形式只能是威严正大。我们很难在碑版中找到类似简书这样率意的形式。虽然在长达几千年的历史中文字几经变迁，从大篆到小篆，由小篆而为隶书，隶书又向楷书过渡。但人们决不愿意把手写的、较符合毛笔性能的、无拘无束的字体刻在碑石之上，而必须经过一番描画。古人的这种心理与儿童心理有某些相似。我们让儿童(已有些美意识的儿童)把一个字写好，他总是千方百计把文字结构描得平衡匀称，尽管他很难实现这一点。不仅仅是儿童，不知书理的成人对书法结构美的认识同样停留在美术化的格式上，他们以为文字结构的美到达“和印出来的一样”的地步，就是极限，而“印出来”的形式正是一种美术化结构。只有在书法进入自觉阶段(我认为书法艺术的自觉阶段起始于魏晋南北朝)并较为普及以后，书家对真正的书法美才渐有所悟。但即使像王羲之这样的高手的书迹也很难在碑石上找到。碑石文字的形式为其内容服务的规定性注定这种形式的单纯与呆板。如果说某些碑版文字结构稍有变化，那也只是文字发展的自然特征或书写者不懂书法使然，而不是书写者们对这种结构美的真正领悟。

让我们再举例来说明，六十年代初兰亭论辨的焦点是出土的东晋王闽之夫妇等墓志与传世唐人摹写的东晋王羲之兰亭序等字体毫无时代的关联之处,由此引出一系列大辩驳。后来，沙孟海先生撰文说这是由于写刻诸方面的原因。王闽之夫妇墓志写刻皆劣，当然不能与右军并美。这实在是一种普遍现象。但当我们看到张迁碑或爨宝子时，有谁能有沙先生这样的胆识说也是写刻皆劣呢？实确实如此，张迁碑和爨宝子碑在今天的美决不是它们本有的。我曾做过这样的试验：把王闽之夫妇墓志局部翻刻并做残损处理，结果和今天的张迁风貌十分相近。遗憾的是我没有能把这个试验的图样保存下来。但我坚信读者会认定的。

残损使文字结构变得奇拙而含蓄。张迁碑是个很好的例子。

(三)金石的残损，给拓片中的文字章法赋注了新的生命。书法在自觉阶段以前，文字的基本形式为篆隶两种。楷字到唐朝才臻完备。我习惯把篆、隶、楷字称为基体字,因为它们的形式相当规范。这些基体字是金石铭文的主要取材。由于基体字的局限性,书法家在布白时只能运用较为固定的格式。只有少数金石出现文字章法的散落，如散氏盘金文、秦诏版及某些墓志，但大多是无意识而做的。正如对文字结构的认识一样，古人对章法美的认识也很初级。从甲骨文、金文的较为散落到后来小篆、隶字、楷字布白的平衡，在历史上来说是古人美意识的一个进步。甲骨文、金文的章法是无意识的，而小篆、隶、楷字的布白却是有意识的。然而无意识的散落在今天看来比有意识的排列具有更多的美。这是古人绝对料想不到的。我们说行草书容易布白，是由于行草字构成自由并可互相连接的缘故。基体字没有这样天生的素质。如何处理基体字的章法构成，这是古人留给我们的一个严肃的课题。

班驳使金 石文字的章法生气灌注。犹似夜空聚散不一的星云给沉寂的黑夜增添了无限生机，它使拓片表现出一种整体效应，是对金石文字古朴朦胧美的追加。

写到这里， 也许有人会对我的观点提出疑义。 他们可能认为金石气的形成并非由于拓片及班驳的视觉效应而是先人用笔的完善。众多的历代书论可以为他们提供佐证，如“古质今妍”说，包世臣的中实说等等。但不论是唐人还是崇碑时代的清人，都很少见得秦汉魏晋的真迹，他们的结论多数是从金石拓片中得来。但他们忽略了黑与白的视觉差异，也没有想到后生班驳的作用。如果从今天发现的简帛、墨迹看古人用笔,并没有多少完美，也决不可能与拓片中的文字的雄肆古朴类攀。墨迹难以证实“古质”。反过来的试验同样可以证明我的观点。我们将那些班驳用墨根据笔顺涂平，如同某些初学者因为看不清用笔和文字而故意将斑驳抹掉的做法一样。试验的结果令人失望。我们的确从“复原”的文字中窥见了古人的用笔，但文字的金石气息已经荡然无存了。

当然，应该指出的是，并非所有的斑驳都能造就出美来。斑驳之为美的条件，是它的自然性及与文字恰到好处的融合。由于斑驳具有另一种作用即对文字的破坏，同样能在某些金石拓片中造成不和谐的气氛甚至使文字面目全非。欣赏这种拓片，只能体味整个气象的苍茫。我们依旧可以从中悟得某些东西的。

二

从上文的阐述中，我们已经可以看出金石气的基本构成，这一构成的特征为雄浑与古朴。即凡是具有这两种基本元素的书法，一定能透出金石气来。上文还提及，原本金石文字的取材大多为基体字，且笔法尚未完全成熟。粗拙的文字比之后来笔法完备的帖书更能趋近于雄浑的特性。但仅仅是原本的粗拙还不可以称为有金石气，斑驳使粗拙的文字变得苍古，从而使之进入含蓄幽深的境界。

(一)雄浑的构成

碑学时代的康南海曾经总结北朝碑版的特征，有“魄力雄强”、“气象浑穆”、”笔法跳跃”、”点画竣厚”、“意态奇逸”、“精神飞动“、”兴趣酣足”、“骨法洞达”、’“结构天成”、“血肉丰美”十美之誉。但细细对照北朝碑版，发现这是康有为对碑版文字的囊总概括，并非所有北朝碑文都具有此十美。此十美中之“魄力雄强”、“气象浑穆”、“点画峻厚”、“血肉丰美”四条概而言之就是雄浑。但康有为没有将雄浑这一分子结构的元素组成细列出来。下文即以笔者的实践感受对雄浑的视觉特征作较为具体的分析。

以笔者的感觉，雄浑由下列三种元素递变而成：刚健、敦厚、苍茫,刚健者犹如龙门造像，敦厚如后世的伊秉绶隶书，苍茫似张迁碑。龙门造像多为刚健，伊秉绶不过敦厚，只有五凤刻石、张迁碑等才真正体现出雄浑的气象。

(1 )刚健

雄者必刚，无刚而不成雄。刚即为力量。在几何图案中，显示力量的是正方形、三角形等，而三角形更能表现刚健这一性格。圆形只给人不稳定的感觉。在圆形与三角形之间，随着角的增多(正边形)，其锐性变得越来越模糊，最后终于变成毫无锐意的圆形。而一个正三角形如果角度逐渐锐化，它的形体就会变得瘦尖，最终趋于极端而成为一条线。以一般的美感，十五度的锐角是最能表现刚健的。

但除却正三角形之外，任何一个三角形都一定是锐角和钝角组合而成的。正三角形是个永远不能改变性格的形式。如同正多边形和圆形一样，它只属最简单的抽象形式。当正三角形的固定模式被破坏，其形式一下子丰富了起来。锐角和钝角的美在相互衬托下显示了出来。

书法不是简单的几何图案的集积。它必须以一根多变的而又有顺序的线条贯穿起来，而绝不是以一根最简单的直线或一成不变的曲线。由此，书法的刚健不主要以文字结构的锐角体现，而直接表现在线条这一形式上。

这里，书法的线条又可扩大为一个平面图案。但这一平面的变化必须相当自然，过分的角化一定给人以造作之感。在书法史上，只有用刀刻的某些文字才有明显的圭角，如龙门造像等。它们虽然也有一定的美感。但已经破坏了书法线条的素质，阻碍了线条更多的美的涌现。

因此，刚健主要的是以线条形成过程中的速度变化来完成。这一点只要比较一下王羲之与赵孟頫的书法就能得知。赵孟頫作为王书的步尘者，却始终不能超越王右军，原因一方面在其文字结构上减少了角度变化，而都成了一种四平八稳的体态，另一点在用笔的速度把握，赵孟頫没有悟得右军道劲的笔法。

单单在线条上追求一种刚健，还不能完全体现出雄来。雄似乎还要有厚的成份。线条在刚健的基础上再使之以峻厚，逐渐加深线条的内涵。因为刚者一定筋骨外露，血气旺盛，往往容易造成生命的突然断裂。勇猛的兵士如果没有机智沉着的头脑一定称不上英雄。包世臣面对王字的被圣化，发出这样的感叹:“山阴面目迷梨枣，谁见匡庐雾霁时”,并跋日。“书评谓右军字势雄强，此其庶几?若阁帖所刻，绝不见雄强之妙，即定武兰亭亦未称也！”包氏虽是怀疑右军书迹的真伪，但不无含有对世传王字的贬意。

(2 )敦厚

线之由刚健而为敦厚，是线条走向成熟的一个标志，犹如人由年轻时代的大胆敢为迈入中年的稳重深沉。一块生铁虽然外壳坚硬，但因其分子结构不够紧，,终不及钢耐损。敦厚不仅仅在外壳的粗大。所谓“墨猪”，其外面积一定肥大，但似肥肿病人，虽多而不力。敦厚当然不可能是细线条能表现出来的。敦厚的产生是线条内面的一种凝聚力造成。星球之所以能有自身的生命而长存于宇宙之中，在其有一种向心的力，这一向心力使其质体凝聚起来。金石文字区别于帖学书法，在于前者在刚的基础上变得敦厚，力由外向内；是一种凝聚的力。而后者虽也有刚健的，但其发展是由内外向，它的力多产生于运动之中，而线条本质的力则远远不及金石文字。所以，帖之不足在于能流动而无厚质，金石则反之。故孰能得雄厚而不失流动，流动而不失凝涩，其境必高焉。

就一般而言，同质的物体体积大者比体积小者厚重。张迁和爨宝子比，张迁更显得厚重。而非同质的物体体积大者不一定显得厚重。拿石头与木头比较，即使木头体积大于石头，人们也不会认为木头比石头厚重。

我们还可以用几何图形对比。一个正方形 显示的质感比三角形要厚重，圆形也比三角形厚实，而圆形又比正方形灵活。圆形既有一种内缩力(向心力），同时又有向四边流动的趋势。在圆形的比较下，正方形显得虽厚重却笨拙。因此，圆形的特性是书法美的构成中既不失厚重(问心力，又显示流动的最理想的性格。

由此，我们可以发现，金石文字中的大篆体在篆、隶、楷三种基本字体中最趋近于圆的性格(线的圆性)；后来的行草书线条多为细尖， 虽在结构上接近于圆的特征，但线条缺乏一种向心力，泰山金刚经的每一点画边缘多为圆势，使其自身显出一种凝重之感。

另外，圆性的线条(非指外部运动形式的曲化)，还能生就一一种含蓄。唐时及后来的楷书已刻意将线条锐化(如颜、柳楷字)，已经没有南北朝时的含蓄(边缘的圖化及模糊)。同样拿泰山金刚经与石门铭比较，金刚经更近含蓄简静。

当然，在线条形式中，纯圆形过多的圆形线条会显得单调。在不失厚重的前提下，将方形与圆形对比则更显出线条的灵活来。张迁碑即是一个很好的典范。

(3)苍茫

“天苍苍， 野茫茫，"自然界苍茫的景致美不胜收。苍茫给人以扑朔迷离的感觉，金石文字由风化而成的苍茫使其飘然欲仙，把欣赏者带入一片幽玄的境地。

书法线条的苍茫有两种，一种是单质的老化而成的苍茫，类似虚弱病人渐渐垂暮，老而昏化。刘熙载曾担心书之苍者易“涉于老秃”，告诫我们欲苍必先有“深”意。依我的理解，刘氏此“深”意即苍茫的实体必须深厚，只有在雄厚基础上的苍茫才是深不可测的。这第二种的苍茫即是金石气的本美。

苍茫在墨迹文字大多是以枯涩的笔迹显露的。这是一个考察用笔纯熟与否的题目。没有深厚的功夫，绝难至达苍茫的境界。书之境以“老”为上，故有初学者以苍茫写老，殊不知苍茫乃功力之自然流露，不可任意为之。线条不是在雄厚的基础上滋生的苍茫，则纯粹是一种枯秃。

历史上能得苍茫者，一定为大手笔。颜鲁公行草，邓石如行草，吴昌硕所临散氏盘金文(吴氏石鼓文尚只雄厚，其行草则只是刚健)。当代陆维钊先生、沙孟海先生都是由雄厚而入苍茫的。不凡之处，便在于此。

金石文字的苍茫，已如前所述。它不同于墨迹文字，在于它有一种整体的效应。苍多在局部，茫则漫无边际。至苍茫，金石气已多半形成了。

自阮元等倡导碑学以来，千古承袭的帖学之风一落千丈，书家们把北朝的书体奉为楷模。于是，碑学蔚然成风。然细细检点这几百年碑学实践，不论是邓石如还是晚清的康有为，都只将自己树于帖学的对立面，似乎碑学与帖学是水火不相容的。诚然,唐以后的帖学书法已经没有晋人矩度，越来越趋入靡弱。但碑学书家们一味攫取雄强，而忽略了对细微的追求。实际上，金石气除却雄浑这个主特征外，还有一个十分重要的组织因子，那便是古朴。

(二)古朴

自然界的物质，由于时间的久远，在经历摩擦、气候等多种因素的作用后，从表面至内部都会有一种损耗。我们看到未经人工改造的原始岩石在受长时期自然腐蚀后的形象，其外部特征柔和而圆润，千年古松，万年枯藤，时间使其性格变得坚韧。一个人工制作的新式样(艺术品除外)，绝不会有古朴一类的特征。金石文字，历经风化，其线条外部边缘一定是柔和的，即使出现一些较方的角，其角度的过渡也极为自然，决不像唐后有些未经风化的碑文或墨迹文字的刻意角化。柔和使线条返归自然，掩饰了人工雕琢而生的烟火气。

中国的书画艺术表现的古朴，反映出艺术家们对自然美的追求。赵孟頫说“作画贵有古意，若无古意，虽工无益，今人但知用笔仔细，傅色浓艳，便自谓能手。殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也。吾作所画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可谓知其道，不为不知者说也。”倪瓒这样评价米带书法:“米老虽追纵晋人绝规，其气象弩张，如子路未见孔子时，难于伦比也。”(《倪瓒题蔡忠惠公十帖)》)中国的古圣人老庄即号召人们回归自然，其中虽含有某种消极的因素，但不无对自然美的向往。庄子的“既雕既琢，复归于林”的美学思想一直是指导艺术实践的一个至理名言。

就书法来说，古朴直接表现在结字及线条上。结字的拙、简，组构成朴的内容，柔和、虚静的线条古意横生。

(1 )拙

拙和巧是一对矛盾，这是从普遍意义上说的。处在矛盾一面的拙是笨重粗劣的意思，而另一面的巧则蕴含着人类的智慧。二十世纪的科学从宏观与微观方面都已经发展到先人不敢想象的地步。细菌实验，卫星上天， 人们听后一点不会感到惊讶。由拙到巧，意味着人类的进步。在艺术发展来说，原始人或处在原始艺术阶段的人们尚没有很高的审美意识和实践经验，因此，他们“作品”往往很稚拙，无艺术原则可循。艺术形式的由拙到巧，表明艺术由自在向自觉阶段的过渡。

原始时期的“作品”虽然很稚拙，但仍有许多美的因素。这种美是无意识的。这和我们审视儿童绘画并能发现其足资我们借鉴的东西一样。比如说，儿童绘画中的自然率真，正是理性的我们所缺少的。当然，原始时期的艺术之所以还称不上真正的艺术，在于其对一般的巧的规律的不认识。而今天的我们则必须在巧的基础上返归自然，以求得自然之上的自然。

于是，拙重新被抬了出来。但是，这个被重新抬出来的“拙”已非昔日面目，它已经经历了“巧”的历程，是比“巧”高一个层次的形式。

所以，孙过庭这样总结书法美的实践，“初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。”险绝是巧，复归平正绝不是简单的回归，而是大巧而入拙。

然而傅山先生却呼出了“宁拙毋巧”的口号， 令后世人费解。我想，傅先生所说的“拙”一定不是原始人或儿童的稚拙，否则艺术一定属于原始人或儿童了。但拙又怎能和巧对立，求拙而把巧放弃?

再回到理性时代的唐朝。 书法史上习惯把唐楷看成楷模,所谓“尚法”。我不知道唐人对这“法”究竟如何理解。曾有人把欧阳询称为“结构大师”，这结构大师的伟大之处大概就在其严谨吧。但仔细研究一下欧字，它不过是相当平正而已。不少后来的书家曾讥讽过欧字的布算。作为楷字的发展，欧字可能是登峰造极的。但作为书法艺术的一种书体，仅仅满足于这种均匀平正，则又有多少美可言?

历史的巧合使人们对隋唐以前的书法刮目相看。这种巧合便是字体演变过程中自然产生的结构的美。在两种标准字体之间，其过渡的结构一定奇拙，不知巧而皆巧。清代碑学的兴起是为了反对当时帖学书法线条的蘼弱及结构的规范。而碑书作为书家们楷模的原因，多半是在其结构的自然古拙。

(2 )简

艺术品是艺术家对生活和自然的高度提炼。原原本本地描摹自然和生活，艺术家似与摄影师无异。近现代西方艺术的觉醒则集中表现在简约形式的象征性。中国艺术则几乎从一开始就基本具备了简的形式。

但纯艺术品结构的简约还不同于装饰艺术的简化式样。“艺术品所要解释的自然特征表现在多种力之间的复杂作用上，如果艺术作品不能体现这种复杂性，就会导致僵化。如果艺术品过份地强调秩序，同时又缺乏具有足够活力的物质去排列，就必然导致一种僵化的结果”(阿恩海姆《艺术与视知觉》)。使这种复杂的力结构趋于一种最纯净最明了的形式，这便是艺术品结构的简约。

书法是高度抽象的艺术。书法艺术结构的简约表面上表现在文字的布白之中，而实际上则是指线条的浓缩。只有浓缩的线条才能使文字结构简约。浓缩不是省略。简化字比之于繁体字只能说省略了某些笔画；标准草书的结构则比楷书简化。两条质地、长短、粗细、姿态相同的线条，其力感是一样的。但如果在长度上使其中一根浓缩，其他要素保持不变，那么这根线条的内力便会加大。这是由于浓缩的线条密度变大的缘故。当一颗行星在其能量耗尽之时，其体积会明显增大并爆炸。爆炸后的星体浓缩，成为黑洞。黑洞以其微小的单位体积囊聚巨大的质量，因此在别的星体靠近时便会被它吞噬，其引力是何等巨大!

当我们将金石文字与后世的行草书比较时，我们忽然会有这样的发现：原本结构简化的行草书却比结构繁复的楷书、隶书要复杂得多。明清之际的草书比王羲之草书更多缠绵。过多的牵连使线条负担加重，并使之简单。“乱头粗服”的古代作品之所以能迎合现代的学书者，多由于其用笔的单纯:只要将线条连贯便是。缠绕不清的线条因其形体过长，必然不能有金石文字的内聚力。

金石文字在结构上果然简约，但由于历史的原因,这种简约只表现在单个的文字上。由于众多的简约的文字有秩序地排列，使其整个章法简单。这是我们在创作中应该解决的问题。

结字的简约在一些经书中尤为明显。大概是经书的创作者其本身具备较高的素质的缘故。他们将平日清淡简朴的思想直接融入书法之间，使书法洋溢出一种纯真超脱的气息。

(3 )柔

中国艺术是最崇尚韵味的艺术。范温《潜溪诗眼》日:“韵者，美之极”，“凡事既尽其美，必有其韵，韵苟不胜，亦亡其美。”谢赫《古画品录》六法第一条便是“气韵生动”。韵是形式美的一个标致。在书法来说，章法及结字的疏密变化及线条的丰富多姿，构成书法特有的韵意。

在纯形式的线条来说，韵多以柔显现。柔主要以曲动为特征。静态的直线难以给人有柔的感觉，直折线则在视觉上造成一一种断裂。 急剧的运动虽能饱一时眼福，但总不比舒展柔和的女子自由体操或芭蕾更有韵致。帖之韵在线条的节律变化，而金石之柔，则在其风化后的直而有曲姿。

从视觉和听觉上的感受我们可以发现：视觉上的直而有曲姿与听觉上的浑音或余音有些相似。一个女高音的尖叫无疑能给人震惊，但震惊后立即又回复平静，因为尖叫声调简单，没有韵致。相反，当夜深人静之时，远方的钟声敲响，钟声之宏厚的颤音渐次向四周扩散，其声色之宏之柔，回味无穷。就声音而言，女声听上去似乎比男声柔和，但细细体味，男音沉宏所产生的柔韵比女声清脆所产生的柔的却要深刻得多。

线条同样如此。以细微优雅为特征的帖书在金石文字线条的映衬下似乎显得不尽细微。简单地以笔画为例分析。帖书的横直画多倾力于两端的变化。“一波三折”即是对这种变化的形象概括。帖画之韵则在这一波三折中产生。但“一波三折”却是个有限的动作。它有很强的规定性，即其提按必须根据文字结构的关节而进行，这种动作停留在笔画的两端。如果中间也施以某种装饰，一定其貌不扬。一个明显的典型是黄山谷的某些笔画。黄氏企图在线中造成某些运动，但结果适得其反，过分的强调离异了线条的自然性。今天我们仍能看到不少临习金石文字的习作，作者们对线条的理解也仅仅停留在表层。如临《石门颂》以扭动来表现原文微妙的律动，颇有东施效颦之感。帖画的“一波三折”变化比金石文字的中截律动看似细微实则简单。后者的律动是在顺一定方向延伸的同时又向其两边无规则的漫渗，如果以提按动作来解剖其轨迹的话，则是这么一个图式: 它不同于黄山谷的跳跃式动作，这是自然造就的变化，没有帖书人工雕饰的匠气。这种无规则的微妙律动生成了其宏大深邃的质体，也显扬出不同于帖书规则顿挫而生的柔韵，而其韵之足，实在帖书有意顿挫之上。

我们还可以从钢笔字与毛笔字的对比解释金石文字线条的丰富性。陈振濂先生在《线条运动的形式》一文中对之作了比较。陈文说:“用钢笔划一根线与用毛笔按笔法画一横，两者都有‘时间’流动、推移的性格，但前者只表现一种‘绵延时间’的内容，而后者却会由于它的提按顿挫动作构成‘结构时间’的内容，亦即是说它不只在时间的刻度上标明自己所花费的长度,而且还标明此举所具有的特别的质”(质下着重号为引者所加)。陈氏是想以钢笔与毛笔的比较说明“书法艺术(毛笔)的魅力”。但陈氏以“提按顿挫”为条件来说明毛笔与钢笔质的不同，显然理由不尽充分，因为现在的钢笔书法同样讲究“提按顿挫”,同样也有节奏变化。实际上，钢笔终不及毛笔的表现力，在于钢笔字难以有一种渗透力，即我们所谓的笔墨。它的轨迹总是一条单质的线(尽管也有提按)。当我们比较帖字与金石文字时，则会产生相似的感觉。帖书的“质”终不及金石文字。

包世臣对线条的中截之美曾有不少感叹。《艺舟双楫》这样说:“用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻;其中截之所以丰而不怯，实而不空者，非骨势洞达，不能幸致，更有以两端雄肆而弥使中截空怯者，试取古帖横直画，蒙其两端而玩其中截，则人共见矣。”金石之雄肆在其中截，其柔恰也在这雄肆的中截之中。金石线条内质的丰富性与自然性决定其外态的柔和。

尽管碑学书家们眼见这种内质的律动，却很难在实践中将之表现出来。被包世臣捧为“神品”的邓石如篆隶书，虽其画之中截坚实不虚，也仍是一笔带过。何子贞企图以颤抖来表现，却力显于外，失之造作。康南海则承袭“刷”笔，剑拔弩张，更无柔情古意。

另外，还须指明的是，线条曲化程度不同其柔亦有区别。一般地说，坦荡的曲线比跌荡的曲线更有柔致，舒缓的动作比明显的提按柔意更浓。唐人狂草，虽都是曲线，但多半失掉柔意，而为一种激烈的形态(激烈的形态虽也有韵味，但因其动作迅速，难以顾及线条的内质及线条各种形态的对比，使其整体显得单一而乏味)。因此，柔不完全与曲成正比。我们说“柔情似水”,当是指情爱中人委婉含蓄的动作与心声，如水一般，而绝非急风暴雨之式。金石文字寓无限复杂的曲动于与之相对的直(非几何学中之直)的形态之中，更给人以无穷的魅力。

金石文字在雄厚简朴的质体上溢发出柔和与清润，终使其进入虚静空灵的境界。

金石气应属何种审美范畴，这是我们接下来所要讨论的问题。

以一般的形式而言， 美(广义)可以分为优美与崇高两种。 在中国则多以阳刚与阴柔分。在西方美学史上， 最早确立“崇高”这一概念的是古罗马的朗吉弩斯。但朗吉弩斯所说的崇高尚不列为审美范畴来研究。真正有 意识地把崇高视为审美范酸并明确提出其美感心理特征的是英国美学家博克。博克把美与崇高坚决区别了开来。博克指出，美与崇高不仅其外部特征截然相反，优美的审美对象是小巧、柔和、谈雅、光滑、工稳、细腻、飘盈、纤弱等，而崇高却是笨抽、粗壮、巨大、阴暗、丑陋、不和谐。而且,“它们确实是性质十分不同的观念，后者以痛感为基础，而前者则以快感为基础；尽管它们在以后可能发生变化，违背它们的起因的直接本性，可是这些起因却仍然使它们保持着永恒的区别。”《论崇高与美》)康德也说“美的愉快与崇高的愉快在种类上很不相同，美直接引起有益于生命的感觉,所以和吸引力与游戏的想象很能契合。至于崇高却是一种间接引起的快感”(《判断力批判》)。

把金石之美视作“壮美”或“崇高。”看上去极为理所当然。整个碑学时代的书论及书法实践都在追求与小巧工稳的帖学书风截然相反的“雄壮”气度。这样的字眼随处可见：“古拙宏大”、“钢筋铁骨”、“爽健厉举”等等。作为碑学理论滥觞的傅山“四宁四毋”说，实际上在号召人们放弃工稳细腻，而去追寻拙、丑、支离、率真的崇高特征。侯开嘉先生在《清代碑学的成因及碑帖论战的辩析》(载《美术史论》1988年第二期)一文中则直截了当地说：“纤弱艳俗的气质是与碑学的审美趣味绝缘的，碑学书家们是在“壮美’的美学范畴内表现自己的风格!”

但完全把金石气视作“壮美”或“崇高”，并不妥切。因为金石气不仅仅只有“壮美”或“崇高”的审美特征。

近人王国维先生在优美与崇高之外，又列出“古雅”这一范畴。王国维认为，“一切之美皆形式之美也”，“而一切形式之美，又不可无他形式以表之，惟经过此第二之形式，斯美者愈增其美，而吾人之所谓古雅，即此第二种形式。即形式之无优美与宏壮之属性者，亦因此第二形式之故， 而得一种独立之价值，故古雅者,可谓形式之美之形式之美也”(《古雅之在美学上之位置》)。

“虽第一形式之本不美者， 得由其第二形式之美雅，而得一一种独立之价值”。王氏把艺术品之“神”、“韵”、“气”、“味”视为第二形式者多，第一形式者少。并举例说:“三代之钟鼎，秦汉之摹印，汉、魏、六朝、唐、宋之碑帖,宋、元之书籍等，其美之大部实存于第二形式。”依王氏观点，金石气无疑属于这第二形式之美的。但金石气的产生并不是“人格诚高，学问成博”之人的创造，却是由于自然的风蚀。这自然之美”又是可作为第一形式言之的。实际上只有在人们真正认识金石气的特征并表现在书法创作中，才算得到了真正的第二形式之美。

但“古雅”是个比较模糊的概念。王国维在文中没有作明确的阐述。金石气可视为古雅。“古雅”却有极宽泛的涵义。而且，从“古雅”的词义看,它似乎更偏于优雅和谐的优美特征。

我们再从“中和美”分析金石气的属向。

和西方美学偏于极端的美学观相比，中国则一贯主张阳刚与阴柔的和谐。这一类美学思想直接源本于《易经》关于阴阳之道的哲学原理。阴阳调和而化生万物。万物负阴而抱阳。独阴不成，孤阳不生。所以，在艺术审美上同样保持了中和的这一审美观。如锺嵘《诗品》对曹植诗的赞叹:“骨气奇高，词采华茂,情兼雅怨,体被文质。”历代书论也不乏对中和美的崇尚。如孙过庭:“真以点画为形质,使转为情性;草以点画为情性,使转为形质。”项穆《书法雅言》评各家书法:“智永世南得其(逸少)宽和之量，而少俊迈之奇，欧阳询得其秀劲之骨，而乏温润之容。褚遂良得其郁壮之筋，而鲜安闲之度，李邕得其豪俊之气，而失之竦窘，颜柳得其庄毅之操，而失之鲁犷，旭素得其超逸之兴，而失之惊....”，也是从中和美的角度评析的。

但中和美往往给人一个错觉，以为只是平和或偏胜。刚不能过分，柔也不可过多，这样两者才能相和。本师章祖安先生曾就此撰文指出:“一提‘中和’，马上令人想到这是中国的‘国粹’，这原没有错。但如果把中和美仅仅理解为四平八稳、无过不及，优雅和谐，却是极大的误解。只须稍微仔细地考虑一下，中和之美表现在古人的理论与艺术实践中有极为丰富多彩的样式和不啻天渊的不同层次。”章师把中和之美分为三个层次:无过不及，和谐平稳，谓之平和，属中和美的最低层次;“因夫性之所偏，而成其资之所近”,突出地表现强烈的个性风格者,为偏胜;“对立面双方反向强化，又互相渗透，相摩相荡，相犯相惩，相生相克，相反相成”，“双方愈拉愈远，却又愈加奇妙地更紧密地结合在一起，是谓大顺。此乃中和美之最高境地。”

让我们撇开传统书论的印象式批评，从视觉角度审视书法线质中和美的递进，以明金石气在书法美中的位置。

从钢笔书法或瘦金书的单质线到微具笔墨意味的扁薄线条(如傅山行草书的某些线条)，跨入秀媚与刚健两个阵营。秀媚如赵孟頫行草，刚健有李邕《李思训碑》等，刚健与秀媚相和而有小顺道丽，遒丽者如书圣人王羲之，历代书法精品中亦多有此类(结字美另当别论)。帖学时代对线质美的要求多以此为最。但刚健与秀媚并非刚柔至极。清中后期的碑学书家们从大量金石遗文中找到了比秀媚与刚健更进层的质体：清逸与雄厚。于是，遒丽再分为偏胜的两个方面。对立面越来越深，越来越远，但又奇妙地结合在一起，清逸与雄厚相合而为清雄。清雄为大顺的初级阶段，清雄再至极地，终得苍雄而柔润。苍雄而柔润者，正是金石气之本质。

以上分析，我们可以看出，金石气凝聚了优美范畴的柔和、清雅、细腻、圆润、舒缓、微妙等特征及崇高范畴的坚实、巨大、郁壮、拙朴、甚至丑陋。金石气宏壮的质体，同时又显出优美的姿态，看似极刚，又极其柔润，这是真正的大顺。项穆以为独王右军是大成，王字何处显其宏大、郁壮、拙朴？张怀瓘讥讽“逸少草有女郎才，无丈夫气”，也不无道理。

故《老予》日“天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜。”至柔者却能驰骋于至坚。其实，刚之极者必以柔显，不是至柔之刚终不为至刚。所谓“内刚外柔”者，决非刚柔的简单组合，而是同一个质体同时给人的两种绝然相对的感受。

金石气属于至刚至柔的大顺之美。 一九九O年

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书法结构美感之体悟

▲书法结构美感的实践总结

此图取自白砥教授《碑与帖的形式美感》一文中，这是先生对书法结构美的理解与总结。

白砥教授说：“以前农村人都向往过城市生活，因为城市里高楼林立，马路干净。现在城里人却喜欢往农村跑，因为那山清水秀，民风纯朴。当然，那是因为现在的农村也干净了，显得更美了。这就是人对美的理解的一个轮回，是人对美的体验的一个轮回。我们对书法美的体验，在稚嫩时向往整齐，在整齐时向往变化，在变化时向往格调，在格调具备时向往自然返朴。而往往只有在达到一种状态时才有向往下一层的理想，因为有过前一步的体验，才能明白下一步的崇高与美感。所以，只懂得平正的书家是理解不了古拙的美的，因为他还没有经历过险绝与清奇！”白砥教授对于书法的贡献不仅仅在于其书法面貌的的探索与创新，更重要的是对于书法美学理念的深入剖析和研究。带大家从白砥教教授的《碑与帖的形式美感》一文中去深入体悟一番。

碑与帖的形式美感

文/白砥

自唐代确立“二王”书风在中国书法史上的地位以来，1000多年间，帖学一直占据着书法发展的主流。帖学在碑学尚未兴起前虽一统天下，然其作为书学流派概念的提出，其实与碑学同时。盖因有碑学一词而将宋以来崇尚“二王”等晋唐书迹称为帖学（碑学与帖学另有以研究考订碑刻、法帖之源流、拓本真伪及内容等研究对象的含义,与本文所论作为书法流派之义不同。故凡本文以下所及碑学与帖学概念，皆指流派之义）。帖学之在宋元明清流行，原因是多方面的。笔者以为，篆、隶等正体书在唐以前已定型并在魏晋以来逐渐式微，是“二王”书风流行的主要原因。而楷书虽在刻碑、抄经及科举等领域依然实用，但正、古、厚、实、奇、拙等审美特征一直被“二王”流派书风的雅、逸、畅、适等取代着。当然，尽管主流书风帖学据其胜，但一些思想解放、个性独特的书家在创作与审美上也不乏对清、奇、古、厚的眷恋与弘扬，如中唐时的张旭、颜真卿、怀素，五代杨凝式，宋代黄庭坚，元代杨维桢、张雨，明代徐渭、倪元璐，等等。说明在非碑学时代，书家们在学习“二王”书风的同时，也有对厚、拙的追求。而清代碑学中兴，则与清初以来帖学风气日损，金石学对碑版文字的挖掘有关。当然，最主要的原因，在于清代中后期书法家对书法艺术审美的深入与理性。不趋时俗，凡事皆以审美为出发点与归结点，这为篆隶古风的复兴创造了条件，同时也因为理性判断与深入探索，碑帖互融的实践才逐渐在近现代流行起来。

碑与帖既为互相不同甚至相对的两类，其形式的审美特征肯定亦有很大差异。在此，笔者在前人认识的基础上尽力做全面而具体的阐释与分析。

一、碑刻文字的审美特征

我们首先看康有为曾在《广艺舟双楫》中对魏碑的总结：

古今之中，唯南碑与魏碑可宗。可宗为何？曰有十美;一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美，是十美者，唯魏碑南碑有之。

并紧接着说：

魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨肉峻宕，拙厚中皆有妍态，构字亦紧密非常，岂与晋世皆当书之会耶？何其工也！譬江、汉游女之风诗，汉、魏儿童之谣谚，自蕴蓄古雅，有后世学士所不能如者。故能择魏世造像记学之，已自能书矣。

康有为的总结并不十分牵强，只是康氏将此十美仅限于魏碑与南碑，似有失偏颇。因为南北朝碑皆由汉而来，而汉碑中诸如《张迁碑》《石门颂》《鲜于璜》《夏承碑》等更具整饬、严正之美，气象甚至更为宏大。故笔者认为，若论碑刻，不能绕过汉碑，而且有汉才有魏，有源才有流，故笔者认为，论碑刻之美，当首推汉碑。

再者，康氏总结之十美，乃整体之概括，非一碑即具此十美。一些格调高的刻石，或能兼数美，但皆有所长，或亦有所不长，须具体问题具体分析，笼而统之有失客观，针对性也可能出现偏差。

（一）气象浑穆

以笔者愚见，刻石文字之美当首推点画浑穆，此也正与帖学可资对比处。康氏十美中之“魄力雄强”“气象浑穆”“点画峻厚”“骨法洞达”“血肉丰美”皆可囊括其中。

所谓气象，即是由内而外表现出的一种精神气息与形象。魏晋之后，篆隶逐渐退出日常书写的舞台，以“二王”为祖的帖学行草书风占有绝对地位。尽管其间仍有漫长的隶楷书的递变，但大多数习书者甚或书法家可能不知有汉，那些浑厚肃穆的美感几无出现在书家或书论家的论述之中。因为缺少对比性，“二王”独占风头也成自然之事。“二王”书在魏晋，其时虽如阮元所说为“江左风流”，但毕竟去汉不远，故其点画之质尚遒，力量依然溢于字表。不过，倘我们将《张迁碑》放置于王书一旁，对比立马显现，那份重度、质度，岂“二王”所可比拟？打个比方，《张迁碑》如重量级拳手，“二王”则最多为中量级，不在一个级别里。“二王”书“点画峻峭”“骨法洞达”，筋骨血肉倒都不失，但却够不到雄强，更未达到浑穆。

由此，构成雄强者，点画首要在粗。粗壮、粗重，体积在一定意义上决定分量。当然，粗不能成为墨猪一堆，故体积与质量须合在一起，若是一堆肥肉，连举手之力都没有，那是万万不能的。

粗之所以会成墨猪，在其内在缺乏力量。在用笔时，肯定因为动作单一，缺乏笔力，控墨又缺少凝聚的本领所致。粗另一方面也可能会走向墨色单一、平面，成为排刷平涂出来的效果，这也因用笔缺乏动作，轻重、快慢过匀造成。

其次，雄强者必须厚，如果说粗是面决定的，厚则是指深度。从几何学角度讲，厚是指构成立体的那部分，如长×宽×高，如只有其中两个（长×宽或宽×高），都只会是平面，而不能成为立体，唯有第三个要素才构成厚。但书法为平面造型艺术，其线条的厚不同于立体之厚，而是一种墨色的力与速度合成的感觉。毛笔按下的力越内在、凝重，其厚感越强。

但雄强与浑穆还存在一定距离。如果说雄强还可以用数据表示的话，“浑”则是模糊的、虚无的一个状态。例如，雄强的点画边缘可以是干净的、清晰的，其力感还比较明朗，“浑”则边缘不清，不规则，甚至漶漫剥蚀。古人谓“锥画沙”“印印泥”，或“虫食木叶”等应是。不仅如此，“浑”是雄强走向柔郁而生的一种现象，即如前所讲以对立面显现的一种境界。大凡通会的境界，皆不是一种单一的美感，也非直观的两相中和，而是一方以另一方显现，而两相对立的感觉皆存的复杂感，其外表显现的感觉，往往为弱面或初级的一面。如柔与刚比，柔为弱面；拙与巧比，拙显初级，所谓外柔内刚，大巧若拙者即是。

正由于两相中和到一种稳定的状态，故而有静穆、端庄、朴茂之感。静而穆，是中国哲学乃至人生的一种至高境界。佛教讲“空”，道家称“无”，其实都是内在十分丰富、复杂而外态安谧静和的一种表示：“空”为大实，“无”乃大有。

浑穆之为静，与一般只是平稳、安定的感觉都有所不同。平稳、安定固也让人觉得静，但却缺少变化，同时自然感觉不足。拿伊秉绶隶书与《张迁碑》比，伊隶从《张迁碑》出，但伊书多平稳少异态，点画多平顺而少律动，外态工匀，故其虽有静气，尚不入“浑”或“浑”意不足。而《张迁碑》则厚重中充满涩动与变化，无一画平顺，外态虽有风化驳泐的作用，但用笔原本的一波三折尚可见出，而动作与动作之间的过渡自然，毫无跳宕之感，边缘溢出的墨气与风化而生的漶漫浑然一体，正是这种内动支撑其“浑”而“穆”的动作基础。

（二）结构古拙

碑刻文字之美，从结构的角度看便是大巧若拙。王羲之的传世作品《姨母帖》尚有一定拙味，盖因其点画尚有古式，多率意而少定势，结字简洁清奇所致。唐代颜真卿楷书《麻姑仙坛记》、刻帖《裴将军诗帖》中的行楷及《守政帖》等结字有一定拙意，此因其结构重心下压所成。颜书之拙也因其厚重的点画衬托与支撑，但其结构多正少奇，这在某种程度上影响了其拙味的程度（这正是汉碑与北碑之长处）。之后，黄庭坚求拙，但显然火候未到。元代尽管赵孟頫“一统天下”，但杨维桢、张雨行草皆有拙意。至明末，倪元璐小行楷、黄道周小楷也多清奇。清初的八大山人书多拙，实为碑学外写拙的高手，格调高古，耐人寻味。后“扬州八怪”金农之小行书极朴素可爱。可见，拙其实并非一定为碑书所有，碑学前的书家也有所追求。

不过，碑版之拙因书体本身的支撑更具整体感。即汉碑北碑之结构多宽博，体势下沉，重心下压，稳如磐石，但重心未必在同一个位置，故与颜楷相比稳重灵活皆有余——颜楷过于方正，结字多平匀。

前文已有谈及，古拙者，大巧也。但常人极易将稚拙与古拙混同，其实两者有天壤之别。稚拙乃未经雕琢之美，即通常所说孩儿体，天真可爱。笔者以为，稚拙与古拙间大体须经历几个历程：稚拙——平正——险绝——清奇——古拙，兹简单述之。

我们说“孩儿体”具有未经雕饰的朴素与原始美感，这是人所共识的。古今中外的艺术家，不少有对儿童艺术的吸收，这些艺术家之所以吸收儿童艺术，在于他们认为成人的幻想不及儿童丰富自然，往往被格式与教条的东西所禁锢。我们说理性是一种秩序的美感，但当形式只剩秩序时，则大多会走向雷同而单一乏味。而儿童的天真想象以及无所顾忌的手法大多出成人的意料，实际上是弥补了成人一定的想象力与创造力，而且那些不经意的形式让人时常能够回味。但“孩儿体”致命的弱点在于其未经打造，难经推敲，故一般只能作为创作参考。孙过庭讲：“初学分布，但求平正。”平正即是走向秩序与规矩，这是学书的第一步。此即是说，真正的“孩儿体”，是不能称之为艺术的，不然所有儿童都成为艺术家了。但平正、规矩、秩序绝非是艺术的终极目标，标准化大多被视作技法的堆积，而非艺术的智慧火花，故“既能平正，务追险绝”，险绝是人猎奇、冒险的本能要求。险绝时常会成为粗野的代名词，一旦心绪不再平静，耍一把野吧！但粗野显得没有修养与格调，故在经历一个阶段的“随心所欲”后，人往往会有所收敛，修养一点点介入形式，工夫又逐渐成熟，于是险绝由粗野而入清奇。清奇者，奇而不见怪诞也。奇往往与怪连在一起，故欲得奇，见怪不能怪。奇而有清趣，说明怪的成分去除了，结构开始变得简洁，点画动作开始趋于内在，牵带开始收缩并省减，表面多余的东西逐渐廓清，于是，气息日趋高雅。

奇与拙因有一种内在关联，时常会被混同。也就是说，当奇逐渐有清趣时，它实际上已经步入拙的感觉之中。但拙之所以为拙，在于还有不同于清奇的部分，我们说稚拙之所以与古拙皆为“拙”，在其朴素、率真、自然的感觉一致，故古拙实际是清奇复归于朴，复归于自然除去了人为“奇”的巧作成分，它经历了平正、险绝、清奇一个大圆环，乃结构美之极则。

以刻石楷书为例，我们略作对比分析：

稚拙 我们曾以“孩儿体”作为稚拙的标志，不仅儿童，未经训练的成人书写也大都与儿童无异。在魏晋南北朝诸多墓志中，虽不能说当时书写者一点功力皆无，但确实存在一些较为稚拙的刻石，如东晋《孟府君墓志》等，这些墓志的书者并非是有一定功底的书家，有的甚至未书直接刀刻上石或随意刻划。

平正 六朝刻石因字体由隶而楷演变原因几无很平正的石刻书体，像《张黑女墓志》确实可称为一朵奇葩了，当然这也是相对而言。因为《张黑女墓志》虽较大多数碑志平正，但仍有一些奇的成分。隋唐墓志相对南北朝则平正得多，尤唐代更为工稳。所以，唐碑、墓志可视为平正的代表。

险绝 隋唐之前的碑石楷书，皆由汉碑隶书逐渐演化而来。其字体早期多隶意，如《爨宝子碑》《好大王碑》等。后发展为隶、楷相间或楷多隶多，如《爨龙颜碑》《嵩高灵妙碑》《张猛龙碑》，故要说险绝，隋唐前之碑石大多属此。

清奇 清奇为险绝中之格调高者。所谓清，即去除了结构中夸张、变形的成分，当然也非平正，使之变得微妙而耐看。除却结构的因素外，用笔由粗莽而入沉静，也在一定程度上使字之气息变得雅致，如《瘞鹤铭》《泰山金刚经》等。

古拙 如果我们对比《爨龙颜碑》与《嵩高灵妙碑》，发现后者比前者更见古拙。而《郑文公碑》与《爨龙颜碑》比，则《爨龙颜碑》相对古拙。古，从质地上看即老而润之谓，老玉之有包浆为古。从结构上看，即大实而虚，实处皆虚，虚处皆实，自然而出，不加雕饰。再比较《泰山金刚经》与《好大王碑》，我们认为两者格调皆高，而后者古意、朴意更足。

以上举例，笔者虽尽力“对号入座”，但由于诸多碑石的审美特征常常具有“跨界”的感觉，不能完全贴准标签，好在大体的特征基本接近，能让读者心眼相应，也就算是圆满了。

上述碑石文字的审美特征——气象浑穆，结构古拙，笔者为表述方便虽从点画与结字上分别开来，但其实相互之间的感觉是互相衬托的，不能完全割裂开来。也就是说，点画之浑穆，令构架更生拙味，而古拙的体态，同时会彰显气象的浑穆。故书法本是一个不可拆分的形式，其时间性与空间性合二为一，时间存在于空间之中，空间又被时间左右。今日许多书家不明其中道理，为求空间形式之美而曲解点画之势，势必会缺乏书写性，这是写碑之大忌，也是书法之大忌。

（三）意态奇逸

刻石文字之美，在气象浑穆与结字古拙外，其意态之奇逸，飘然欲仙，为后世学者所尚。康南海十美中之“笔法跳跃”“精神飞动”“兴趣酣足”等皆可列入其间。

“逸”是中国传统美学中的一个重要概念。北宋黄休复在《益州名画录》中将“逸”格列于神品、妙品、能品之上，其对逸格作如是解释：

画之逸格，最难其俦，拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模。出于意表，故目之为逸格尔。

黄休复论及对象为画。书画相通，此释未尝不可应用于书法，但也有将逸品列在神品、妙品、精品之后者，如包世臣《艺舟双楫·国朝五品》：

平和简静，遒丽天成，曰神品；

酝酿无迹，横直相安，曰妙品;

逐迹穷源，思力交至，曰精品；

楚调自歌，不谬风雅，曰逸品。

可见仁者见仁，智者见智。笔者以为，“逸”当于“浑穆”“古拙”相仿佛，只是各有侧重罢了。

“逸”，从形式上讲，是优雅、舒缓而富于质感变化的一种美感。“逸”常常与“仙”联系在一起，所谓“仙逸”，指有“仙气”。古人讲仙风道骨，指人具有超脱于社会而优游于自然的一种境界，多指文人不拘于时节而超然物外的表现。“逸”又常与“飘”连在一起。飘逸与仙逸比，境界略低些，因为“仙”有一种神气，不可名状的意味在内，而“飘”则带有轻、漫、随风而去的感觉。“飘”如不与“逸”合成词组，则多有贬意，指不踏实，质地薄，定力不足，不厚重，又常与滑、浮相连。故“逸”之为逸，在不可以飘之“飘”，它是带有质地的舒展、萧散，其质感涩而酥、松。因为其质地涩，故与浑穆也有一定的相近之处，只不过“逸”更多倾向于涩而展，“浑”则倾向于涩而沉。

从外形上看，逸的形态多细、长；浑的形态多宽、厚。以汉碑为例，《张迁碑》线条粗实、厚重而具涩感，故为浑穆；《石门颂》细劲、绵长而具涩感，故为飘逸。近人林散之先生大草，跌宕之中的点画松涩舒缓，飘飘欲仙。故从美学意义上讲，浑穆与飘逸实为在同一种质感前提下的两种不同表现，格调不相上下。

所谓意态奇逸，除却线条的松、酥、飘然欲仙的感觉外，结构的虚和、散淡也必不可少。所谓“虚和”，指结构虚实相生，但须入微通幽，不紧张，不松垮，不见疏密反差相背，而是相融、浑然一体，具有悠悠然的美感。碑刻书法中的拙，在求巧变的过程中含有紧结感，过于张扬的疏密关系给人夸饰、矫情甚至造作的痕迹，但这又是必须经历的过程，待火候渐至，心态释然，素朴、自然之感随机而现的时候，大巧即成大拙。拙之形在于不可过分伸展，而奇逸则不同，它甚至可以将某些线条拉很长，而其虚实关系以虚显实，去除了对比过程中的人工痕迹。

以上所列气象浑穆、结构古拙、意态奇逸等碑版文字之美，并非指所有碑石皆有，而指其与帖学书法相比，其所有的突出感觉及我们应从中汲取的精要。有些刻石文字或稚拙可爱，但未及至大拙之境，或峻秀雅致，与帖学书法相近，或随意刻画，法度技巧尚欠，这些在我们的学习过程中应有所区分，不可一概而论。而对于学碑或进行碑帖融合实践的有志者而言，尽力达到其终极美感，肯定对于创作与审美是最高品位的追求。

二、帖学书法的审美特征

正由于碑刻文字极少以行草入石，所以其天生的缺憾在所难免。从某种意义上说，魏晋以后的实用书体——行草书，在挥写速度与宣泄情感方面大大超越篆、隶、楷书，某种意象之美正表现在古人对用笔的任意挥洒中——如张旭观公孙大娘舞剑、怀素观夏云变幻，等等。任何站在碑学立场上反帖的观念都会显得不科学。所以，有必要对帖学所拥有的审美特征作分析，使我们对碑帖融合有心理上的期待，便于我们在探索中找准重心，少走弯路。

（一）雅致精巧

“雅”是中国艺术审美中的一个高境界。通常我们说雅兴、雅聚、雅赏、雅玩、雅鉴、雅正，等等，带一个“雅”字似乎具有了超越一般人的审美眼力。“雅”好像是文化人的一项专利。赳赳武夫、阴险政客、朴实乡民，似乎都与“雅”沾不上边。文人之雅，是一种骨气、一种风韵、一份真率、一份精致。

帖学中的雅，其所组成的内容，当首推精致。古人日常所书大都为小字，笔墨精良，以鼠须、狼毫等为原料的笔锋，弹性健硕。自王羲之开创新体，将用笔的提、按、顿、挫及转、承、起、伏运用得清晰明了以后，书法用笔逐渐减弱了原本篆隶书以实按或绞转为主的用笔习惯。这种显于点画两端的动作规范，被后世称为帖学规则或法度，并延续一千多年至今不衰。因为帖学用笔使转多用锋，故毛笔的大部分（即笔肚、笔根部分）功能多被搁置，以使后来帖学书法（明代初中期、清代初中期等）渐趋萎靡，笔力不振，这是帖学书法的弊端所在。不过，就点画线形的精致度看，帖学的兴起与发展无疑功不可没。

精致即到位、准确、细腻，但若其趋于规则，则可能走向雅的对立面——俗，即当规则变为一种教条的摆设，雅即不复存在。故精致之为雅，当以自然、舒展的动作显示与表现规则，寓法度于随意之中。在这一点上，王羲之的楷模作用无疑千古不朽。我们观其遗世作品（唐摹本墨迹等）如《兰亭序》《姨母帖》《平安帖》《频有哀祸帖》《初月帖》《寒切帖》等皆可见其动作规则的呈现及转带的随心所欲。当然，其转带的随意是一种适度的畅达。后世学王书，有将《兰亭》《圣教》笔法刻意为之，故作挑剔，动作外露，或因动作的固守而使结字平板无奇，即落入俗套。如北宋几大家都曾提及的周越，从其留世作品看，无疑学出右军，有似《兰亭》之处，但动作结构过于程式，类于经体，故为时人讥为“俗书”。明清季的台阁体、馆阁体则将动作程式教条化，成为一种标准的科举字体，也大大损害了其雅的特征，而成为一种俗书体了。

然而，使转动作幅度过大，即转承起伏出现大范围的跌宕，“雅”也将不再雅。譬如唐代中期的狂草，将点画间本来能体现雅的间断处也用线条连贯，让人的视线必须顺其起伏的动作一路追踪。后人评“二王”时多扬大（王）抑小（王），或也因“小王”喜动作幅度过大，破坏了“大王”原有的雅趣之故（从创造意识上应肯定“小王”）。

帖学之雅致与碑学之古意，皆为形式美感中的高贵特征。只不过，碑学之古常与厚相伴，帖学之雅则与清为邻。厚易滞、浊，这是因为笔下压幅度加大后，线质难以拖拉，而多会出现有意识的涩节顿挫；清易轻、滑，或因笔锋入纸不深，随带而过，忽略了动作规则及对筋骨表现不力之故。如果从入纸的深浅程度论，碑学之古厚则要大得多，难度自然也大。故从用笔原则上看，如果说帖学之雅致用笔下按或在三四分，碑学之古厚则在七八分。

雅致精巧在用笔上不激不厉，在形态上须内擫、外拓相间。内擫过多易走向刻板，外拓过多易趋于圆俗。对比“大王”“小王”书，右军内擫与外拓并用，子敬则多喜外拓。初唐孙过庭《书谱》用笔力取右军，但结构多外拓，故亦有轻滑之感（相对右军而言）。如用笔力感不深入，过多的形态外拓也会影响到其精致度与雅致度。颜真卿行草书如《争座位帖》《祭侄稿》等看似圆转多于折转（动作暗过），但笔力深入透彻，故其书不仅雅致，还有古厚之感。

（二）跌宕起伏

帖学因强调使转，故其在行草书（尤其是草书、大草、狂草）的书写过程中便于一纵千里，将字与字、点画与点画之间完全串通，这一特征，为碑刻书法所无，即使在清代中后期的碑学实践中，也极少有书家能够做到跌宕起伏，连绵数字用一根线条连带。帖学的这一特征，起始于早期的一笔书。传汉代张芝《冠军帖》，点画环转已见大面积连带，惜未有传世墨迹可资证明。而我们见到的汉代简书，尚未有字与字之间的跌宕连接。王献之《鸭头丸帖》可算作早期的墨迹实物证据，此作虽为行书，但点画之间的圆转及字与字之间的大面积牵带已很明显，这是“小王”对“大王”的突破，或也正是这一突破，使后人对“小王”多有贬意。而真正大跨度的跌宕要数唐人狂草。狂草不仅在气势上更进晋人一步，在笔法上也突破了魏晋及初唐的提按顿挫方式——许多人认为狂草为按笔快速拖锋所成，其实不然，它在以按为主的运笔过程中时见起伏与轻重，手感极其微妙，转折处尤见用心。倘手感的微妙变化不存，快速使转的墨迹是不可能有如此丰富性的。

张旭、怀素狂草的这种隐动作于线迹之中的做法，与颜真卿一致，说明中唐书家尽管对王羲之不遗余力地学习与取法，同时也不忘突破前人的用笔方式与结构理念。我们在前文已提到中唐书法线质与碑书相近——中唐的大气、沉厚似超越魏晋而与汉代碑刻相接，尽管那时的书家未及对汉碑有足够的理解与吸收。

快速之中如何实现动作转换与变化？从王羲之留世的摹本墨迹看，其书写速度并不算慢，但轻重、张弛富有一定的节奏感，这便于动作的转换。“小王”《鸭头丸》的动作已不再如“大王”般提按分明，但线质古涩凝实，其翻转的动作幅度尚不算大。张旭《古诗四帖》纵横起伏，尤下转与上翻的动作非一般人能及。笔者从其墨迹分析，如此快速地翻转非捻管绞转不能为之。所谓捻管，即手指不定则地捻动，以适应快速使转中提、按、转的动作转换，力避在圆转及折转时出现侧锋。若不使用捻管而以平常的腕转，速度无疑会打折扣。捻管法的使用，使我们想到钢琴中的指法。笔者虽不懂器乐，但可以想象如弹琴者的指法始终只是上下按键而缺乏指与指之间的微妙联动转接，其音色一定是呆板的。捻管非狂草书独有，陆机《平复帖》、王羲之手札等作品皆可见捻管指法，这使他们的使转在保持坚实线质的前提下灵活度大大增加，气息更加鲜活。它规避了一般指法在快速时易一带而过，慢运时易僵硬不化的弊端。绞转不同于一般的提按法，它似侧锋而非侧锋，似中锋而非中锋，常常起笔时用中锋，中运一度偏向于侧，旋即又回到中锋，中间的动作过渡不见停顿，衔接不见缝隙，一气呵成。这种复杂而快速的运笔技法使狂草书的产生与发展成为可能——如果仅就点画的连带而言，一笔书的缠绕盘旋不亚于狂草，但其线质浮滑单薄，故不足为后人所尚，也便没有发展的前景。当然，这也使得张旭立于狂草之巅，成为后世书家无力超越的一面旗帜。相比于张旭，怀素虽然点画也几近跌宕，但其用笔谨守，少捻管与绞转的作用，恣肆放浪无疑不及之。黄庭坚为北宋写得大草第一人，然大草与狂草似还有一步之遥，但就那一步，黄庭坚至死没能跨上去——黄庭坚草书过多的断点，或是其倾向于追求字架形式收放疏密对比的一个结果，这无疑妨碍了其速度的发挥——当然，这也是黄庭坚之所以为黄庭坚之所在，他借用了狂草书之体为其所用。黄庭坚之后相当长的一个阶段无人问津狂草或大草，直至明代中期及清初，祝允明、徐渭、王铎、傅山偶有所悟，但也只是江河日下的场景。祝允明的点画粗率不化，有些狼藉；徐渭时而歇斯底里，时而也能有怀素般的谨守，但其歇斯底里的线条多以牺牲线质为代价，有些故意的顿挫（如虎尾纹）并不美观；王铎是空间大师，他的草书用笔因多折转，气息远非唐人渲畅；傅山缠绕过度，线质又多趋于飘薄，且跌宕在行书之中，繁复琐碎自不待言……笔者曾写过一篇《狂草性格》的论文，曾有“狂草始于唐、盛于唐而终于唐”之语，意即无论是跌宕的幅度、线质的厚度及用笔的变化程度，唐人似乎永远让人无法企及，这也是帖学书法在“二王”之外的夺目之处。

白砥教授曾谦虚地说：我不是一位纯正的理论家，肚子里没有太多艺术理论的条条框框，知识面又不够广。”但是我们从上面两张图和两篇文章中能够认识到，作为一位具有历史担当的艺术家对于书法美学上深入的探索和虔心的研究。白砥教授认为：“成就一位书法艺术家，我以为必须具备三个根本要素：一，技术；二，学问；三，想象，缺一不可。技术是支撑一切的基础，所以我们必须学古代名作，学得越宽，技术越多样；学得越深，技术越高端。学问是体现一位书法家作品品格的源泉，但佷多人容易把知识与学问混为一谈。知识是靠记性与经历获得的，而学问需要研究，学问必须是钻研的，要能对已有成果提出问题，然后自己去解决问题。想象是一个艺术家创造力的保证，是个体风格建立的前提，也是艺术家能不断突破自己的条件。一个只懂基础技法的书家，如没有审美与价值判断的能力，只能成为一个写字匠；一个没有想象的书家，必不能走在时代前列，担当不起历史的使命。”

LOVE.谢云逸

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