神话元素与国产动画电影的诗意性表达

动画艺术研究中心

神话和动画尽管诞生背景不同,但是有着诸多共同点,二者都与幻想和想象之间有着密切的联系,且强调一种流畅的叙事感。在中国动画从诞生至今近百年的历史中,无论是辉煌或衰落,神话元素都始终参与国产动画电影的制作,或是作为选材蓝本,或是提供造型或世界观上的参考。国产动画电影充分汲取了神话中有益于动画审美表现的元素,让动画在思维、叙事和意境等方面都有了诗意性表达的可能。

（动画片《九色鹿》）

中国有着内容丰富、流传久远，并且已经形成了一定体系的神话故事。这些神话是我国先民在远古时期生存状态的记录，也是中华民族精神的载体。在历代的经史子集中，存世神话不断地给予后人审美享受和认知上的启益。神话和动画尽管诞生背景不同，但是有着诸多共同点，二者都与幻想和想象之间有着密切的联系，且强调一种流畅的叙事感。在中国动画从诞生至今近百年的历史中，无论是辉煌或衰落，神话元素都始终参与国产动画电影的制作，或是作为选材蓝本，或是提供造型或世界观上的参考。神话元素既增强着电影的文化深度，以审美期待拉近观众与电影的距离，同时也为电影的诗意性表达做出贡献。

（动画片《哪吒闹海》）

一、原始思维

在神话诞生的阶段，由于原始先民对于自然界的了解还较为有限，应对生老病死及风霜雨雪等的能力也是脆弱的，因此对于事物衍生和嬗变的规律，他们的解释方式是与今人不同的，包括从表象中产生联想，对于事物的因果有着朴素的理解，以及对于自己恐惧的事物有着逃避心态等。神话就浸透了先民的种种原始思维，这种原始思维尽管是谬误、幼稚的，但是它直接开启了人类的审美艺术思维和抽象思维，并且尽管文明可以驱逐野蛮，但是理性却不能完全取代神话，从今天的角度出发，原始思维意味着生存于理性世界的观众可以进入到另外一个充满奇观，并且更切合人的本性(如好生恶死等)的世界，它为电影提供了诗意性表达的可能性。最具代表性的便是万物有灵论。在人类学研究中具有先驱意义的爱德华泰勒在其《原始文化》中提出了蒙昧时代的人笃信万物有灵论。“神灵的存在乃是思想性的存在，神灵的世界是思想性的世界。处于无知之中的原始人生活在一个神秘的世界里，在这个世界里，原始人对主观性的和客观性的实在不加区分。隐藏在他们所有思想背后的动力就是恐惧。”中国神话中的万物有灵论同样作为一种元素进入动画电影中。例如，在取材于敦煌佛教神话的《九色鹿》(1981)中，九色鹿虽为动物，但是却具有灵性及神奇的法力，当来往商人在戈壁滩上迷路时，九色鹿就会出来为他们指点方向。然而当九色鹿的存在为外界所知后，如国王和王后这样的人就开始觊觎九色鹿的皮毛。弄蛇人为了将九色鹿献给国王而设下圈套，但最终还是为九色鹿所识破。在电影中，九色鹿意味着一个类人的灵魂进入动物的肉体中，它的灵性并不仅仅表现在种种神迹，如与其他动物和人交流，能够发出神光让万箭化为灰烬等;还表现在它有着强烈的共情能力，对于人类遭遇的迷路、落水的苦难，九色鹿能勇于搭救，其“灵”正是体现在这种原始先民“天仁爱物”信念之上的。与之类似的还有如《魁拔之十万火急》(2011)、《魁拔之大战元泱界》(2013)等。又如以生代死观念。在詹姆斯乔治弗雷泽的《金枝》中，他认为，所有人类文化，都具有一种原始思维，或是原始的精神价值，即以荣代枯，或曰以生代死。这是人类将自然现象转化为社会现象的思维活动，正是在这种观念的影响下，人类社会能够生生不息，不断前进;也正是出于这种观念，人类社会出现了巫术、仪式等。尽管弗雷泽的《金枝》是根据古代罗马神话总结而成的，但这一观点对于我们审视中国神话也是适用的，如鲧的尸体不仅三年不腐，还生出了儿子禹;眉间尺的头不仅煮不烂，还能通过宝剑报父仇等。原始先民对于死而复生由希冀到相信，催生了一系列巫术、禁忌等。在根据《封神演义》改编而成的国产动画电影《哪吒闹海》(1979)中，我们就不难看到这种原始思维的体现。哪吒在杀了龙王三太子敖丙闯下大祸后，只能用自己的生命来赎罪，以保全父母和陈塘关百姓的平安。哪吒选择了拔剑自刎，他厉声大喝，当众剔骨还父，剔肉还母，让父亲李靖伏地大哭。从观众的角度来说，由于电影中的龙王是无恶不作的反面人物，四个龙王又阴险地以陈塘关百姓的生存威胁李靖，其嘴脸可谓极为无耻，人们无疑是不愿意主人公哪吒就此死去的。随后哪吒的师父太乙真人出现，用莲藕荷花再造了哪吒的肉身，让哪吒得以复活，并且还是原来通体白皙、神勇无敌的小英雄。哪吒用自己的“死”来消解自己的罪过和他人有可能遭遇的灾殃，但是又用自己最终的“活”慰藉了观众，让整个故事有着一个较为圆满的结局。同时，这一原始思维又是经过了变形，最终更符合当代人审美习惯的。相比起《封神演义》，电影不仅删削了部分与主干关联不大的，或有损于哪吒形象的情节，还有意识地在造型和叙事上更接近于一个拥有激情生命的少年人形象，这在其时中国正处于奋发图强，观众亟须一种民族进取精神的时代是具有浪漫主义诗意的。

（动画片《大闹天宫》）

二、传奇叙事

我国神话在流传的过程中，尤其是在被《山海经》《淮南子》《史记》等收录的过程中，以及在《庄子》《楚辞》等主观创作中，基于可看性的考虑，行文都有“崇奇尚怪”、有意为奇的倾向，在文笔的渲染和情节的设计，甚至是文本的讽刺性上，作者和记录者都会多加考量。这也就使得就叙事而言，神话有着天马行空的精神，讲究情节的跌宕起伏，而这也恰好是追求戏剧性和灵幻、诙谐、滑稽、奇异的动画电影所需要的，因此这也成为进入国产动画电影的审美元素之一。以在国产动画电影史上具有不可磨灭地位的《大闹天宫》(1961)为例，电影完整地交代了孙悟空从花果山上的石头中诞生，成为美猴王，随后获得定海神针金箍棒，再与天庭发生矛盾，最终在得知自己被封弼马温只是负责养马的马官后，反下天庭，回归花果山自封齐天大圣的过程。整个叙事节奏鲜明，人物命运和性格交代得极为清楚，孙悟空本人的自信不羁、技压群雄，玉皇大帝的懦弱虚伪，东海龙王、托塔天王、哪吒等人的外强中干等都刻画得极为清楚。同时，电影中孙悟空与他人的矛盾逐步升级，从最初为了获得金箍棒而得罪东海龙王，但双方仍未彻底翻脸，在孙悟空第一次与天庭发生矛盾后，玉帝尚且可以以太白金星下界封官许愿来缓颊，而最后猴王受骗，与天庭之间的矛盾不可调和，天庭调动了最强大的天兵天将却不能损孙悟空分毫，电影以孙悟空的最终胜利告终。可以说，电影在整体叙事上行云流水，高潮迭起，并且极具幽默感。在这种叙事中，一种在现实中人们难以获取的自由奔放、无拘无束的生命经验被展现得淋漓尽致，主体和审美对象之间产生心灵的悸动和共鸣，诗意也由此产生。而由于西游神话的丰富性，在《大闹天宫》之后的数十年中，又有如《金猴降妖》(1985)等动画电影的出现，但真正接近《大闹天宫》辉煌的当属在消费时代下崛起，赢得票房与口碑上双赢的《西游记之大圣归来》(2015)。电影的诗意表达在于，尽管电影并不是以孙悟空为第一人称进行叙事的，但是观众依然能对孙悟空的心态进行主观介入，观众的情感也就得以在电影的引导和指挥下波动。孙悟空因为长期被困在五指山下且失去法力，郁郁不得志时的落寞虽然是隐秘、细微的，他一直不愿意让江流儿知道自己的真实想法，但这却是观众能够体察和理解的，后来在江流儿死时，迸发出能量，打败混沌时的悲愤的内心情绪也是一种真实的，能够以亲密距离无障碍打动观众的心理表现。这样一来，虚拟的故事却标示出了真实可感的生命存在，孙悟空最终站立山巅、披风猎猎的形象也成为永恒而感人的诗意瞬间。可以说，要让观众进入一个灵幻、奇巧的异质世界，最好的方式无过于让观众与主人公一起经历一次完整而一波三折的冒险。与之类似的还有如《八仙过海》(1985)、《宝莲灯》(1999)等，少数民族神话亦是如此，如《雕龙记》(1959)、《孔雀公主》(1963)等。

（《山海经》插图）

三、意境营造

诗意性表达离不开意境的营造，而意境是强调主客体结合的，主体意识的“虚”建立在客体的“实”上，最终形成一种虚实相生的美感。“每个诗的境界都必有‘情境’feeling和‘意象’image两个要素。”动画电影通过特定的、可视的艺术形象，来调动起某种抽象的氛围和情绪，这正是所谓的寄情于景，寄情于物。中国对于意境的认识最早可以上溯到唐代，此时神话已然不是社会中的主要文学样式，但这并不意味着在后来包括电影在内的艺术创作中，人们不可以借助神话元素来完成意境的构造。以充满诗情画意、让人耳目一新的《大鱼海棠》(2016)为例，电影在创作时参考了大量来自《庄子》《淮南子》《列仙传》等古代典籍的神话内容，种种神话中的意象被电影具象化，成为电影诗意表达的一部分。在电影中，椿和湫都属于“其他人”，他们居住在海底世界，掌管着人类的灵魂。而这个海底世界是被塑造为极为美好、阔大的。在电影中，椿和湫泛舟于斑斓的星海上、天空中，赤松子乘坐鹤飘然飞过，而嫘祖则在岸边洗布，洗好的布在被投入水中后，湖水出现了由蓝到紫红的渐变，其中更是点缀着繁星，仿佛被染成了漫天银河的模样。赤松子、嫘祖等都是神话元素，椿、湫等则是电影虚构的，这些被结合在一个空间中，观众感受到的是一种动静分明、画中有诗的境界。神话元素的加入，不仅给予了观众视觉上的美感，也帮助完善着电影世界观的营造:第一，椿和湫都是与嫘祖等类似的拥有神力和职责的角色;第二，在原为凡人的鲲介入之前，椿和湫在家乡过着诗情画意、自由自在的平静生活。这种平静与鲲到来后形成鲜明对比。充满诗意的世界，在鲲到来后打破了平衡，阴雨连绵，最终天空倾泻而下巨大的水柱，要将整个“其他人”世界淹没。此外，椿和湫的邻居们，还有如出现在他们成人礼上的后土、鹿神、句芒等，这些来自神话的人物无不衣带飘飘、无风自动，也都烘托着这个海底世界神秘、优美的氛围。又如在充分运用了神荼郁垒这两个门神以及年兽等神话元素的《小门神》(2016)中，人间和天庭是两个世界，人间是观众所熟悉的，具有烟火气息的江南小镇，而在天庭的刻画上，电影则更为自由。在花仙守护年兽的封印之处，茫茫白雪中是大片红色的梅花，极为惊艳，一身梅红衣裳、美艳绝伦的花仙与一身白衣、英俊清瘦的郁垒也与画境呈呼应之势。花仙、郁垒和年兽之间的关系是电影虚构的，郁垒与花仙原本有一段情缘，然而此时却不得不为年兽而大打出手，即使如此，两人的斗法却是极具美感而柔和的，大片红色花瓣在两人身边飞舞飘摇。花仙为何要在这样一个白雪皑皑，只有红梅盛开的地方封印年兽，花仙和郁垒的感情何去何从，电影并未交代，审美客体因而具有更多的模糊性和多义性，观众作为审美主体才能充分调动自己的联想创造能力，赋予审美客体更多的美感内容。神话来自于早期先民在生产生活中对客观事物的认知、体验和感悟，其中不乏能为当代人提供乐趣和美的享受的内容。对于有意背离现实生活，或与现实生活保持一定距离的动画电影，神话更是有着走进其艺术界域的优势和必然性。国产动画电影充分汲取了神话中有益于动画审美表现的元素，让动画在思维、叙事和意境等方面都有了诗意性表达的可能。

（动画片《大鱼海棠》）

作者：任小飞

［参考文献］
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［5］肖路．国产动画电影的传统美学风格及其文化探源［D］．上海:华东师范大学，2006．

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编辑：张 琳 排版：张雯燕 审核：李 飞

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