哈洛德泽曼 | 独立策展人的祖师爷

文章来源：绘画艺术坏蛋店

ID：dixiaowei456

洛德泽曼（Harald Szeemann，1933-2005）

定义现代艺术和当代艺术分水岭的标准有很多，大多数标准都是根据杜尚等艺术家的重要活动来划分。但是有一种理论却将当代艺术的出现拖延到了1969年，因为它依据了展览形式的重大转变，而非艺术风格。

这个划时代的展览就是《活在你的头脑中：当态度成为形式（LIVE IN YOUR HEAD: WHEN ATTITUDES BECOME FORM）》。哈洛德泽曼也因策划了这次展览将“策展人”变成了有别于美术馆系统的独立行业。

在英语中，策展人和美术馆长至今都共用着一个词curator，而在法语和德语中，commissaire d'exposition和Ausstellungsmacher都和conservateur、Kurator “馆长”区分开了，更接近中文意思的“策展人”。

Curator一词更多的是继承了传统的展览形式：等类似风格的艺术形式聚集到了一定规模，筛选组织后呈现给观众。这种“总结汇报式”的展览往往代表了“艺术权威机构对一次艺术运动成果的认可”。这样的展览里，观众看展实为一次对艺术机构品味的认同，最终会导致观众放弃自我思考，沦为美术馆审美标准的教育对象；艺术家最终也会成为“美术史上的一笔”。

传统展览的参与者关系结构图，呈金字塔阶级，每一层能控制对下面所有层的话语权，所以观众没有话语权，而馆长拥有绝对话语权。图/Hao Yuchi,2017

这样的展览机制从18世纪“现代博物馆”概念出现至今，一直是主流展览的标配。这就是美术史书写者一手操控的审美传递阶级。

泽曼的《当态度成为形式》打破了这种审美传递的阶级性。他重新分配了展览参与者的关系结构，将话语权交还到了观众和艺术家手中；组织者的能力也不再体现在对艺术选择的品味，而是在于对展览流程本身的突破，以及赋予参与者的自由度。换句话说就是：怎样“把展览作为一个艺术作品去经营”，和怎样“发掘展览本身的创造性”。

《当态度成为形式》破天荒地让艺术家们在展览场地内当场创作，直接展现了艺术家“态度（attitude）”转变为“形式（form）”的过程。

克莱因创作现场，1969

Keith Sonnier创作现场，1969

观众也能直接和创作者交流，避免了观看作品简介和媒体评论形成的误解和偏见，这呼应了标题中的"live in your head"。

“live”在此的用意超越了双关语。泽曼达所要传达的理念涵盖了live所有的意思：

一是“实践”，指的是艺术家头脑中的艺术观念具体化成作品思路；

二是“实况”，这样的现场创作类似于现在的实况直播。观众零距离接触了艺术家的工作过程；观众用眼睛复制了艺术家的手；观众仿佛自身也在参与创作 ；

三是“经历”，艺术家脑中的“经历”控制了肢体的活动，而观众用视觉复制了艺术家的活动时，那些艺术思想也反过来成了他们正在“经历”的事情；

四是“live”的基本意思“活”，泽曼不想让这些活生生的艺术最终被美术史用几句话定性，当代艺术就应该要“活”在当下，“活”在现场所有人的视线和脑海中。

在69年的展览现场，最终是以“live”的内容《WHEN ATTITUDES BECOME FORM》为题，因为这句话考究的文案设计已经足够带动展览的live感，少了“live in your head”反而可以减去繁冗的说教。

若要强调现场感，普通文艺青年用法是“in becoming…”，而泽曼选择了用“when”。“in …ing”由于过度渲染现在时，消弱了对未来持续状态的期待。而“when”只是假设好了前提，后续发展则由参与者自带的逻辑感来主动触发。

在标题设计上还有一处细节就是“态度attitudes”用了复数，而“形式form”是单数。所以这里的“form”不单单是指各件作品的形式，而是作品＋艺术家＋策展人+观众=展览新形式。

在设计文案时，泽曼还写下了五个关键词：

Works - Concepts - Processes - Situations – Information

作品 - 观念 - 过程 - 情境 - 信息

这五个关键词是策展人在一次展览中首先要确定的五个要素。只有考虑到了所有五点，一个艺术展才算完整。对于艺术家来说这五点是将“态度”转变为“形式”的载体。观众也是通过这五点来体验艺术家的“态度”，而非被现有的艺术知识说教。

有人要问了，泽曼到底经历了什么，让他非要和传统展览过不去？

泽曼1950年代在瑞士伯尔尼和法国巴黎学习艺术史、考古以及新闻学。然后他搞过一段时间绘画和舞台设计，并且在这段时间内组织过不少展览。

1961年，年仅28岁的泽曼就任伯尔尼美术馆的馆长，之后就已经开始每月策划新晋艺术家的展览，并且将美术馆交付给大地艺术家组合克里斯托和珍妮-克劳德做过包裹艺术项目。

《包裹伯尔尼美术馆》，克里斯托和珍妮-克劳德，1967-68

年轻的泽曼在美术馆内每个月都以“激进展览”的方式大搞新闻，最终在69年以《当态度成为形式》震惊了艺术界。然而如此激进的反美术馆型展览也导致了他和官方艺术机构的决裂，泽曼最终辞去馆长职务成为史上第一位独立策展人。

泽曼在策展上的激情一发不可收拾，致力于推动“展览革命”：让策展人成为艺术家们的拍档而不是领导者，并且发动观众表达他们自己的见地。

泽曼认为50年代之前的艺术有高度的类别化：类似风格的艺术形式能构成一个艺术运动，当这个艺术运动形成一定规模时，就会引起艺术机构的注意，随后艺术机构就会对之进行评判，决定这种形式是否能被归纳入艺术史范畴。比如50年代末盛行的极简主义，几乎每位艺术家都在造方块，风格都是统一的工业强迫症。

而60年代的艺术具有高度个人化倾向。虽然有很多词可以概括相似的艺术观，但是这都是以传统思维对它们进行强制概括，只用一个概念很难做出全面描述。就我们刚才提到的极简主义而言，在对之进行拓展的“后极简主义”中，各艺术家之间风格差别就非常大。例如罗伯特莫里斯于1968提出了“反形式”概念，指的是用非硬性材料制作雕塑。但是在英国泰特美术馆的资料库中，被归入反形式的艺术家们的作品在材料选择、处理手法和视觉效果上却有着天壤之别。

罗伯特莫里斯的反形式作品《无题》，1973

可以说能将后极简主义以及之后的艺术统一起来的只有“作品高度个人化”这一条。而若要体现出当代艺术的“高度个人化”，就得尊重艺术家的私人工作习惯和观众的个人想法：不要给艺术家贴上类型艺术的标签，也不要教导观众怎样去欣赏艺术。

正如泽曼在展览前言所说：作品、观念、过程、状况、信息，是这些艺术家传达他们立场的"形式"。这些"形式"不是来自预先形成的图像观点，而是来自艺术过程自身的体验。这赋予材料的选择和作品的形式成为一种姿态。这种姿态可以是私人的、亲密的，或是公开的和广阔的。但是，过程仍然是重要的。它是"书写和风格"。因此，这种艺术的意义即在于整整一代的艺术家在致力于由"形式"向"艺术本质和艺术家"的退让，名之为一种自然过程。

泽曼在重新分配了展览的结构后，被各大艺术展邀请去出谋划策，成为了卡塞尔文献展和威尼斯双年展最年轻的策展人。

泽曼的成功不仅仅是因为他对展览本质的创新思考，也源于他认真严谨的工作习惯。他收集了大量资料，建立了自己的艺术档案馆，几乎任何艺术资料都能在他的档案馆被找出蛛丝马迹。他个人通过他的档案馆连接了整个艺术界。

凌而不乱的“工厂”，1995

泽曼关于艺术展的思考从未停止过，就算是在看展时内急，也能在茅房里用卫生纸上写下一堆看展心得。

现在要是有哪位艺术家或者策展人能在上厕所时也一直在思考艺术，想必这位仁兄也会成为一位了不起的大师。

内容转载网络

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