临摹、借鉴古碑帖，是学书的必由之路。晚清著名的文艺理论批评家、书论家，《书概》作者刘熙载，在提出“与天为徒”的同时，还提出“与古为徒”，认为这都是“学书者之所事”。所谓“与天为徒”、“与古为徒”，均见于《庄子·人间世》：“成而上比者，与古为徒。”
刘熙载画像-《书概评注》
比起其他艺术来，中国书法有其极大的特殊性。它主要是以文字符号作为自然材料来进行审美加工从而表情达意、抒写个性的。正因为如此，在学书过程中，观物取象往往是间接的、不自觉的、不明显的，而临摹、借鉴古碑帖却是直接的、非常自觉的、极其重要的。即使是今天的篆书创作，也无不如此，故而刘熙载也重视“从摹古人得”的“渐悟”。
刘熙载书法作品
那么，书法艺术如何“与古为徒”呢？单纯的临摹、借鉴，当然十分必要，但还只是静态的学书。刘氏指出，“古，当观于其变”，这才是动态的学书，这才能对于书法美的历史流程观其会通，才能在临摹、借鉴中既人乎其内，又出乎其外，从而有悟于心，产生飞跃。所以唐释亚栖《论书》说：“凡书通即变”。
唐名相魏征书《洪范》
《书概》以很大的篇幅来观古之变。如对多种书体，刘氏令人折服地多方面论证了他的“书体互通”说。就书体的字形来说，“汉隶可当小篆之八分书，是小篆亦大篆之八分书，正书亦汉隶之八分书”。就书体的用笔点画来说，除小篆外，其他书体都不能称“玉箸”，这是书体变化之别，但“沦其通，则分、真、行未尝无玉箸之意存焉”。冉就不同书体的书写来说，“隶体中皆暗包篆体”，所以“隶形与篆相反，隶意却要与篆相用”，而“草之意法，与篆、隶、正书之意法，有列待，有旁通”，如此等等。旁通者，广通也。刘氏是从事物广泛地相互联系、相互影响的观点来论述各种书体的“变”和“通”的。
黄庭坚行书《松风阁诗帖》
对于古代一些著名书法家的成功经验之“学古”，刘氏也充分重视，予以标举、点化。其《书概》说：“右军自言见李斯、曹喜、梁鹄等字，见蔡邕《石经》于从弟洽处，复见张昶《华岳碑》，是其书之取资博矣。”又说：“颜鲁公书，自魏、晋及唐初诸家皆归隐括。东坡诗有‘颜公变法出新意’之句，其实变法得古意也。”只有广泛取资，才能加以变化、出新，因此，变法出新意，也就是变法得古意；不得古意，就不能出新意。
刘氏《书概》还说：“诗不可有我而无古，更不可有古而无我。”一个“更”字，说明“我”比“古”更为重要。这一一观点，也突出地体现在他的书论之中。《书概》写道：“张融云：‘非恨臣无二王法，恨二王无臣法。’余谓但观此言，便知其善学二王。”
林散之书法
《游艺约言》中写道：“偶为书诀云：‘古人之书不学可，但要书中有个我。我之本色若不高，脱尽凡胎方证果。’”这类论述，强烈地突出一个“我”字。高扬了书艺的主体个性和独创精神，而不是拜倒在古人脚下，墨守旧法，故步自封。
刘氏曾批评唐、宋时代学《圣教序》只求形似的倾向，并指出颜真卿、杨凝式学《圣教序》却能创新，翻出自家面目。《书概》以禅喻书，云：“颜、杨于《圣教》，如禅之翻案，于佛之心印，取其明离暗合，院体乃由死于句下，不能下转语耳。小禅自缚，岂佛之过哉!”这生动地讽刺了食古不化者，指出他们不能“翻案”——推陈出新，化古为我。
王羲之圣教序局部
纵观中国书法史，唐代的经生书、宋代的院体书、明代的内阁诰救体、清代的馆阁体等，都无不是“死于句下，不能下转语”所致。它们是不能“脱尽凡胎方证果”的。刘氏的理论是有其现实意义和美学价值的。
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