【剧评：当代戏剧】戏剧精神的萎缩与呼唤——“现代戏曲”视角下的《曹操与杨修》

（此文原载《当代戏剧》2017年第6期，作者：中国艺术研究院戏曲所副研究员 孙红侠）

戏剧精神的萎缩与呼唤

——“现代戏曲”视角下的《曹操与杨修》

戏剧精神是什么？

戏剧精神是“人们在公开的观与演的直接交流中，集体地体验生命，体验生存、超越环境，批判陈规，热烈地追求自由与幸福，这就是戏剧的精神”。从戏剧精神的视角看，“人学”某种意义上就是戏剧中的“文学”。因而戏剧精神的有无是由“文学”在戏剧中是否具有主体地位来决定的，这一点也是戏曲领域“古典”与“现代”的分野。

一

传统戏曲从来不缺少“文学性”，美不胜收的“词山曲海”都是“曲为诗余”，都是优美的抒情诗词体写就和表达的。但是不缺少“文学性”并不等于不缺少“文学”，更不等于不缺失戏剧的精神。

如果说元杂剧时代，因为《窦娥冤》那样伟大的现实主义的作品的存在而使“文学”尚有“在场”，那么到了明清传奇的时代，昆曲则因为音乐、舞蹈与诗词体文本的完美结合而迅速进入折子戏时期从而逐渐使传统戏曲的发展走上了“文学”逐渐“退出”的路途。

折子戏，是中国传统戏剧特有的戏剧现象。无论成因是什么，折子戏产生都标志着戏剧的文本价值被抛弃，因为剧情变得不再重要而进入单纯的表演审美。这不仅是一个转折，更是“文学”与“精神”从此“退出”的开端。20世纪是地方戏发展的黄金时代，京剧是这一时期产生的代表性剧种，更是五十年代以后具有“中央” 地位的“大戏”。但是京剧无论是从唱词的“文学性”更趋贫乏，还是从戏剧精神观照的角度来看“文学”的退出，都呈现更加恶化的态势，“看戏看角儿”、“艺在角儿身上”、“人在艺在，人亡艺亡”……彻底沦为角儿们“身上的玩意儿”。

梅兰芳，在作为艺术家个体存在的同时，至今仍然是传统戏曲符号化的代表。无论他能在多大程度上成为中国戏曲的代表人物，他都至少是一个无可取代的符号。在梅兰芳那里，表演被看成是“古典歌舞剧”，他的古装新戏将这种表演凌驾于文学的特点发挥到了一个极端的状态，《嫦娥奔月》、《天女散花》都是歌舞化和碎片化的。虽然在传统的四功五法的表现力上，他对青衣行当的表演美学又推进了一步，推进了表演的精细化，但是歌舞的背后是没有什么“文学”支撑的，更谈不上戏剧的精神。因此“没有一出戏能合戏剧的条件”，“除掉扮相身段歌唱之美，一无所有”。因此，从剧史的角度来看，京剧并没有接续元杂剧与明清传奇积淀的文学传统，虽然明清传奇作为戏剧来讲也有“缺失”，但毕竟有《桃花扇》和《牡丹亭》这样的作品。

二

1988年，上海京剧院力排阻力推出《曹操与杨修》，首演之日，很多人悄悄流泪看到剧终，时代的伤痛记忆被观剧体验打开了情感闸门。戏进北京，张庚先生为代表的“前海”学派老一辈理论家更是顶住重重压力，不但以十年沉寂后的知识分子心态留下了这部作品，更坚持将首届“戏曲学会奖”的学术荣誉给予了《曹杨》。但也要看到，当时的那一代人并不可能想到这部作品中蕴含的真正的意义——现代性的意义、对戏剧精神呼唤与回归的意义。

（《曹操与杨修》尚长荣饰演曹操 言兴朋饰演杨修）

《曹杨》问世，首先有一个艺术视角的背景。改革开放新时期以后，传统老戏在禁毁多年以后得到了部分的恢复，湖北京剧院推出的《徐九经升官记》，河南豫剧团推出的《七品芝麻官》都是这一时期整理改编和复排传统戏的优秀作品。这种形式下，当时在湖南省岳阳市戏剧创作室工作的陈亚先，看到重新贴出“尊重知识，尊重人才”的标语，于1986年萌生了创作这部“既有文学追求，又有思想深度”的作品的想法。可见，陈亚先的创作是有明确的意图的，他有明确的创作意识，创作是从没有任何介入的个人体验出发。戏剧在这里，就不是实用主义的工具化产物。

但《曹杨》的被接受，显然在艺术背景之外有更重要的时代背景，因为“曹杨是80年代思想解放的产物”。20世纪八十年代，是一个非常具有特点的时代。民众经过了文革的压抑，也经历着真理标准的大讨论。和今天相比，那个时代的物质毫无疑问是匮乏的，但精神上相对而言是自由的。大规模的出国潮不仅代表了那一时期普通民众对物质生活的向往，不仅可以解读为伤痛之后的逃离，更多的表达的是——渴望。1990年鲁晓威电视剧作品《渴望》曾使得一时间万人空巷，因为“渴望”两个字暗合了那个时代。那是一个渴望的时代，渴望看到世界，渴望认识自我，更深层的渴望是解放精神与追求自我，表达个体成长在集体主义价值观中长久以来的困惑和思索。

当时的文学界产生了代表反思的伤痕文学，产生具有启蒙意识的朦胧诗歌，这些都在戏剧界迅速得到了回应。戏剧的文学精神因得到回归而呈现出清新与蓬勃，这是中国当代戏剧史上最光彩的时期。《曹杨》就正是这样背景下的作品，是改革开放所积累的思想资源在戏剧领域的一个反映。当今戏剧界如果正视戏剧精神，重提思想解放，重提八十年代，就需要找到作品产生的时代背景和特点，才能重新解读和发现作品。

（传承版《曹操与杨修》 杨东虎饰演曹操 陈圣杰饰演杨修）

三

在对《曹操与杨修》的评价中，以往的很多评论集中于论述曹操形象的“全新”。对杨修的论述并不多。其实，二人的对手戏中杨修不但不弱，反而因性格的典型化而具有更恒久的角色魅力和十足的“文学性”。

在这场文人与权力的对峙和博弈中，杨修的角色定位是文人。表面上看，杨修是一个文人书生的形象。他聪明，也一定会有因聪明而伴生的愚执；他是一个难得的干才，但也一定有因才干而伴生的盛气。但杨修的角色之美不局限于这些，而是在他对曹操的苦苦相逼中产生。

他深知曹操的缺陷和弱点，因而面对曹操的错误，他完全知道如何圆滑，他知道怎样做是对的。但他的苦苦相逼表达的却是对——对错——的追问，即使他深深理解曹操的霸业和性格，但他仍不能泯灭自己心中那点文人的坚持。

“曹孟德大英雄令人钦敬，有过错为什么不肯担承？夜梦杀人谁能信，万马齐喑实堪惊”，有没有错？错了为什么不承认？难道要“天下贤士心寒透，宏图大业化灰尘”，马科修改的唱词成了全剧闪亮的点题之笔。文人对君王的错误从来没有审判意识，他们渴望的只不过是一个态度。但君王对文人，却永远有清算意识，因此杨修所希望的坦诚与磊落，是没有结果的。因此杨修不是低情商，更不是不圆滑，他追问的是是非曲直，问的是真理的标准，更是时代委托其口的诘问。因此他咄咄逼人，因此他把曹操逼得没有退路。他是玩小聪明还是有真性情？他是以己之长扬人之短还是书生本色？首演言兴朋也好，后来青春版的年轻演员也罢，言派的表演在舞台上呈现出的是杨修清素儒雅的文人形象，但这青衫飘逸的背后，他的执拗与追问沉淀的却是时代的声音。

曹操在剧中是典型的帝王人格。但是却是一个具有“有限性”的存在，是一个处在精神困境中的“人”。除去传统舞台上其奸雄的背景，这一版的曹操有诗人的情怀，但仍然是“政治家”的形象，因此他眼中是看不见人的，看不见性命，只能看到成败得失。杀人是政治家的标配，他杀孔北海，杀倩娘，杀杨修，杀一切横在他成就霸业路途上的人。

他感叹“求才难”，但他的“求才”却是为了“用”，求贤若渴的目的是成就霸业。这就把“才”当作了“器”而不是“士”。“寒夜漠漠万重忧”、“雪上覆霜愁更愁”是他的虚伪，也是他的尊大，是曹操的局限性，这个局限就是马科极力想要表达的“一切人不能比他高”，也正是权力所有者的荒谬。他想做事，但他一直用会“做人”的标准在求才，所以他有局限，所以他没胸襟，所以他三分归晋，难成大器，应了剧中谶语“宏图大业化灰尘”这也是马科要表达的“内耗”。

传统中国的政治家，如果放在现代观念中，永远都只是政客，因为他们摆脱不了崇拜权力的胎记，迷信自己的魔咒。现代性的戏剧，其实需要内心通明的领袖，并不是权力的所有者。两者是不同的，领袖的内心通明，权力的所有者大多患得患失，正因此，他们的内心是悲凉的，是困惑的，整体的剧作基调也因为曹操的悲凉困惑而是凝重的。“寂寞三更人去后，恰便是雪上覆霜愁更愁”的核心唱段，表现了权力所有者的寂寞，让我们看到了政治家的伟大，同时也看到了政客的卑微。从这个角度上看，曹杨是从精神的高度洞穿权力的荒谬与人生的悲怆。

那么，这样的形象之所以产生，正是因为“文学”的“在场”，因为“回归了发现并表现人和人性这个戏创作真正的主题”，剧作丰富了对“人”的认识，也丰富了对一个民族的文化内耗的反思。从创作的意图、背景、主题与人物来看，《曹杨》均突破概念化、工具化、公式化、脸谱化的创作倾向，这样的戏剧是与以往截然不同的。

我们完全可以说，《曹操与杨修》是五四以来，戏剧筚路蓝缕开创“人学”传统的延续，其因文学性的“重返”而使当代戏剧重新具有宝贵的的戏剧精神。

与此同时，《曹杨》绝不是案头本。其“文学成就在于一个崭新的曹操形象”，而同时“尚长荣的表演给危机中的京剧证明京剧可以塑造高难度的人物”。尚长荣的曹操是从脸谱到行当是全名突破了净行表演传统的，这也是尚长荣在曹杨之后一直在走的道路。在导演手段上，马科也是一直有意识地追求突破与超越，追求一种融合了传统表演精华和现代舞台形态的突破于一体的表现手法。

（传承版《曹操与杨修》 董洪松饰演曹操 陈圣杰饰演杨修）

四

虽然《曹杨》堪称“文学”与戏剧精神的“重返”，但这种良好的开端却似乎与“终结”相伴，因为随后的九十年代却再次呈现出了戏剧精神的萎缩，“虚假的繁荣掩盖真实的衰微，表面的热闹粉饰实质性的贫乏” 。

重拾戏剧精神，必须呼唤“现代戏曲”。

现代，modernity，在学术界数轮和持续数十年的争论与商榷中，从来不是一个具有共识性的概念。“现代”，天然具有西方的语境背景，具有启蒙的背景，具有五四以来新文化运动确立的传统，同时衍生出“现代化”与“现代性”两个子概念。其中，“现代化”针对理论而言，“现代性”针对对象而言。传统戏曲要成为“现代戏曲”必须经过“现代化”的过程，要建立在戏剧观的现代性转换的基础之上，而这一切的首先要具有现代意识，包括剧作创作的意识与理论思考的意识。

“现代化”在传统戏曲的领域并不是一个鲜见的命题，尽管其中包含特别多的理解上的的歧义。传统戏曲现代化的努力实践也并不缺少，前海学派的中坚人物张庚先生1939年在延安就提出“旧剧现代化、话剧民族化”，此后的半个多世纪里，张庚先生为代表的前海学派一直是“传统戏曲现代化”忠实的实践者。张庚从戏剧的使命到艺术本体的继承创新，都提出的是20世纪戏剧发展最伟大的命题，旧剧现代化就是传统戏曲现代化，比较之焦菊隐为代表的北京人艺的话剧民族化的实践，传统戏曲的现代化始终是一个难题。但是，这些“现代化”更多的体现在表演的“现代化”转换上，比如，五十年代后期开始剧目的精致化进程，地方戏全国化同时也是按照京剧的模式趋同化的发展进程，再比如新世纪以来大量舞台作品呈现出的“新歌舞化”趋势等等，这些转化全部带有特定的时代背景，不能全部否定，但这些转化都是戏剧形态上的转化，并不是戏剧精神与价值的转化。

现代化如果是一个趋势，那么，传统戏曲就必定通过价值追寻的方式重新寻找生存的空间，完成价值上的现代性追求，戏剧现代化的基本价值取向首要之一就是“确认人的尊严并将其与社会责任相联系”，也因为“现代戏曲的现代精神是个人的觉醒”。在这一点上看，《曹操与杨修》即是古典的终结，也是具有现代性意义的，为紧随其后的《金龙与蜉蝣》的诞生提供了探索、准备和条件，也为中国戏曲进入现代的范畴做了铺垫。

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