画坛巨匠范曾、范扬叔侄画风之全面比较

中国画史上之父子、兄弟、夫妇乃至祖孙三代皆擅丹青绘事者代有其人，或家学承传、火继薪承，或名门联姻、琴瑟相和，蔚为艺术史上之奇崛大观。而由叔侄二人联手并引领画坛艺界一时风气者，似颇罕觏。南通范氏诗文世家自明代范凤翼传承递嬗及至当代，其第十三代传人范曾及第十四代传人范扬，复因范扬系范曾仲兄范临之子，是为范曾之侄，遵照古法称谓为“犹子”，叔侄二人年纪相差一十七岁，俱以书画名重于当世，更兼自身诗文世家之传播流衍，颇能克绍箕裘、不坠家声，秉持雄深雅健、清新俊逸之传统文史与国学根柢，同声相应、同气相求，皆以回归古典正脉、阐扬传统艺术为毕生职志。由是，范曾范扬叔侄二人遂合力构成当代书画乃至文艺界之两大重镇颠峰，一如闪耀于茫茫浩瀚太空之双子星座，互为闪烁光耀。

一、范曾范扬人物画创作之比较

当出道之初，范曾、范扬二人俱以人物画名世。范曾早岁毕业于中央美术学院国画系，初始习画亦遵循传统中国画之技法，经由蒋兆和、刘凌沧、李可染诸师指授，复借镜陈老莲、任伯年诸明清大家，由人物线描入手，其于中央美院之毕业创作《文姬归汉图》即运用工笔重彩绘就，显示出沉雄老到、沉郁顿挫之笔墨线条功力。上世纪七十年代当其罹患重疾之时，亦曾为《鲁迅小说插图集》绘制阿Q、祥林嫂等人物白描画稿用以遣日，亦可藉此一窥其人物线描之风采神韵。上世纪八十年代，范曾之人物画由线描转向泼墨写意，由以一九八○年前后创制之《灵运临风图》为个中典型代表。随后，亦多以水墨挥写各色人物，概而言之，乃以儒家之往圣先贤、仁人志士为创作大宗，兼以释家之高僧大德、道家之老聃庄生，儒、释、道三教合流而归于一体。诚如范曾挚友、中央文史馆馆员暨中国艺术研究院中国文化研究所研究员刘梦溪先生所说，“我们看看范先生的画，他捕捉到的人物，都是哲人、圣贤、英雄、豪杰，以及高僧大德。他笔下的人物谱系相当丰富，而不拘于儒家一派。中国传统文化本身是多元的，就学术思想来说，有儒家，也有道家和佛家。”（见刘梦溪著《书生留得一分狂》第35页。作家出版社2010年5月出版。）

确乎不谬，翻展开范曾诸多书册画集，可知其人物画之创制仍以儒家经典性或曰典范性人物为主要范畴，其笔下再造之儒家人物形象，倘以历史先后次序而论，约略有孔子、孟子、谢灵运、陶渊明、杜少陵、李太白、范仲淹、苏子瞻、辛弃疾、米南宫、八大山人、范伯子、黄宾虹、王国维、孙中山、蒋兆和、陈省身、杨振宁、季羡林诸人，人物合写之像则有《竹林七贤图》《唐人诗意图》《弈秋课徒图》《清奇古怪雅集图》等，笔墨线条率多清朗飘逸，人物神情则风规自远，一片澹然坦然心境充溢无余地流布于楮墨之上。儒家之外，范曾对于释家禅宗亦多描摹，一九八二年即为南通狼山广教寺法乳堂绘制了包含慧远、弘一等历代高僧在内的《十八高僧》壁画，另曾将达摩、怀素、济颠、布袋和尚乃至行地神仙等佛禅人物收纳于画笔之下，运用梁楷、石恪之泼墨大写意画法出之，纵横挥洒、酣畅淋漓；道家人物则以老子、庄子为代表，《老子出关》《庄子梦蝶》《鼓盆而歌》《庄子不愿为楚相》《庄子惠施濠梁之辩》《不以隋侯之珠弹千仞之雀》诸图即在熟读老庄等经典著述之后，藉助于手中画笔来呈现一己之心得体悟，对道家经典著述作出新时代语境下的最新诠解。范曾人物画之总体风格可以“清秀俊逸”四字概括。

相比于范曾人物画之统摄儒、释、道三家，范扬早期人物画亦与范曾相类，乃从工笔线描为切入契机，当早年求学于南京师范大学美术系时，临近毕业之创作《支前》即为大型人物组画，绘制了当抗战军兴时期，后方百姓群起捐输物资以支援前方之景象，人物繁复众多而各各有条不紊，显示出深邃凝重之笔头工夫。上世纪九十年代中期，范扬以工笔创作了一批包含王昌龄诗意在内的《唐人诗意图》，诸如《秦时明月汉时关》《青海长云暗雪山》《闺怨》等画作，以图画影像之方式直观表达了古代将士戍边卫国、仕女企盼征夫及早返家之种种意象，内中无论人物衣饰抑或楼台亭榭等布景，俱以极精细工稳之笔触勾勒晕染而成，十日一山、五日一水，极尽精致写画之能事，间或施以青绿浅绛之色调，并融入敦煌壁画之构图趣味，一派天真烂漫，虽则画面意境或有苍茫沉郁、磅礴大气之处，但总体上仍偏于秀雅一路。此为范扬早期人物画风。及至新世纪转换之交，创作《皖南写生》《农夫与耕牛》系列，画风为之一变，由工转写，由纤巧转凝重，其意似在工写之间矣。

二○○○年前后，范扬人物画乃由工笔严谨之既有范式中跳脱出来，转写意笔人物，取法于元之赵孟頫、明之吴彬及枝隐头陀等人，以释家禅宗之罗汉古佛为特出代表，所写罗汉多长眉巨耳，着青鞋布袜、衣袈裟僧服，仪容庄重古雅，气象淳和静穆，尤以其为世人所艳称之“红衣罗汉”为典型。观其所作罗汉，宛似脱卸尘俗染污，自住清凉世界之中，可揣知作者胸中一片超凡脱俗、能得人生大自在之郁勃生机。此类罗汉题材之写意人物画作，诸如《阿罗汉图》《挖耳罗汉》《伏虎罗汉》《倚树听流泉》《坐茂树以终日》等图，图中高士罗汉多身形颀长，古貌古心，身畔则缀以苍松茂林，或采芝深山或闲爱修篁，或携琴游山或秋溪钓艇，神情淡定而气格高古，足具佛禅意境。尤其为众多收藏界人士所艳称的“红衣罗汉”可谓特出代表，简笔勾勒、流畅自然，禅悟菩提树下，坐卧石板岩前，无一不是翩然出世的闲云野鹤，亦无一不是画家内心精神世界之真实写照。读范扬山水人物，可以释躁平矜，神接千载之上。由是，范扬写意人物画之总体风格可以“古穆浑厚”四字概括。

二、范曾范扬山水画创作之比较

撇除掉作为其当行本色之人物画，范曾绝少作山水画，此非不能，盖不为也。乃因范曾一意以古圣先贤为自我标榜及追随体悟之对象，不经意间已将人物画作为自身创制门类之大宗，念兹在兹，未曾有一日轻易去怀，故此其绝大多数画作均围绕古今人物而展开，山水画固亦能悦目赏心、移情易性，究非范曾之重要取向。然则亦非绝不涉笔山水，在距今三百六十年前的明朝皇室巨胄、为后世称作“八大山人”的画家朱耷那里，范曾寻觅到了“异代知己”的创作灵感与挥写激情。“中国画，唐、宋之前尚在酝酿之期，文人画虽肇始矣，然步履蹒跚；东坡之文，有过甚其辞者。明徐渭、陈白阳出，始得圭臬，然尚有疏漏瑕疵。至八大山人，可谓登峰造极；八大既出，徐渭、白阳可谓皂隶矣。”其于八大山人之激赏称誉可见一斑。

二○○七年七月，北京大学出版社出版了以范曾临摹八大山人书画为主的《神会——范曾与八大山人》，此书即收录了多幅范曾仿八大山人之山水画作。洗练、清醇、简淡、朴雅，足为此类范曾山水临摹画作之注脚与评语。其所临作，似为遵循“为学日益，为道日损，损之又损，至于无为”之老庄思想，构图造境皆简淡至极，不过块石巉岩三五挺立其中，古木茅屋、远岸山林掩映隐现于其下，依旧采用八大山人写画花鸟山水之泼墨写意法，墨色之浓淡、疏密、丰简乃至画面之计白当黑，在在以八大为师承取法对象，清醇雅洁、不染纤尘，即便题跋之书法亦袭用之，且一再言明其山水临作之由来出处。“放笔应有机发矢直、涧曲湍回之趣，偶写八大山人山水，得此趣矣。戊寅十翼。”“净云四三里，秋高为森爽。比之黄一峰，家住富阳上。仿八大山人。岁丙戌，十翼范曾。”是以可知，范曾之山水非似寻常宋元明清诸家山水，寻求画面山环水绕、曲折幽深之无尽意味，而以“妙悟者不在言多”为旨归，以简远明净、皭然不滓为创作取向，予观画者以“画面清爽无馀尘”之独特感受。因而，范曾之山水画作亦与其人物画同一基调，简净清雅、了无馀墨，可得一“秀”字也。

范扬之山水则多写意笔头，在汲取糅合了宋元诸家如两宋李成、范宽、元王蒙、黄大痴乃至明董其昌、清王原祁与现代黄宾虹三家之笔墨意趣与画理脉络，以草草之逸笔重叠积墨来画取全景式山水，其山水几乎全以线条构成而弃用点苔，粗笔写山水，细笔写人物，画面多由线条及勾皴组成，除却题跋之外，天头地脚皆占满，笔墨淋漓、浑厚华滋。浑厚雄健、墨韵酣畅的画面线条之外，范扬的山水画作更充盈着一股“收拾旧河山”的气势之美，雄壮威武、刚猛奔放，甚或有些不可一世、目无余子，“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”，画圣吴道子的自评之语用来移赠范扬亦至为允当。

另据范扬自述，他作画宛似学禅修道，所欣赏歆慕的是南宗的顿悟精神，放笔直取、直指人心，“一超直入如来地，可得真经”，故此，其下笔落墨大胆、不假雕饰，于画面中追求强烈、厚重而浑然的更能表现中国美学高层次审美取向的效果，闯出了一条浑厚华滋、真气弥漫的山水画风，乃为中国画学中典型之雄强一派。俗谚有云“艺高人胆大”，徐悲鸿给予傅抱石的激赏之词“魄力都从大胆来”，在范扬身上不期然而然地得到了坐实与印证。故而，其山水画作之整体风貌雄浑恣肆、气韵磅礴，似又可以一“厚”字来简略归纳。

三、范曾范扬画风之总体评述

范曾之画人物为主而山水为辅，老子出关、钟馗神威等等，笔墨清新俊逸，洵为大家风范，与其侄范扬相较，二人在线条、构图及个人风格上皆判然有别。范曾线条精谨凝练、笔笔送到，范扬则率意不羁，纵横涂抹；范曾近年推崇“为学日益、为道日损”，孜孜致力于八大山人简笔泼墨，构图大块留白，正在创作上大做着减法，风格简约老到、渐臻化境；范扬构图则饱满圆润、张力非凡，时而还做着加法，粗头乱服却是神完气足，尽管画面构成有别，但二人笔墨间所蕴藏的气韵则如一，对于中国画之前景同样葆有充足完满、不让前贤之自信，画面充溢流泻着中国传统文化之精髓，令人研磨不尽。