洞摘 | 编故事也要讲究基本法啊！剧本写的烂只因你还没看它

洞 · 语

《电影剧本问题攻略》是2012年8月由后浪出版咨询（北京）有限责任公司、世界图书出版公司出版的图书。作者悉德·菲尔德（Sid Field）是享誉全球的著名编剧、制片人、教师、演讲人，也是诸多畅销书的作者。本书为畅销多年、被全球多所大学用作教材的《电影剧本写作基础》的续篇。它进一步揭示了剧作的奥秘和技巧，书中结合众多著名的影片剧本的个例分析，从情节、人物及结构等角度，为电影剧作者提供了认识、鉴别和解决电影剧本写作中种种疑难问题的方法。

来源 丨《电影剧本问题攻略》

第三章“确定问题之所在”节选

在你确定了问题是什么之后，下一步就是要从故事线来确定出它出现在什么地方，也就是说要从结构的角度去确定它的位置。这样，无论是情节问题、人物问题或结构问题都可以解决。发现问题是解决问题的原动力。

什么是问题？是建置你的人物的戏剧性需求吗？是否第一幕的结尾之处的情节点起着关键的作用，或仅仅是一个简单的事件呢？是否人物之间的关系清晰、强烈而且令人信服呢？从故事发展的角度来看你的故事线是否依照外在动力或内在情绪的方式来设定？人物或者事件顺序是怎么安排的？

确定你的问题之所在，最大的贡献就是它能够使你创造出一个新的审查剧本的视点。这样你就能够看清在故事线的内外所有可用的力量。你查看故事就像审视一张地图一样，去巡视整个结构，你就能够去发现那些在特殊的地点起作用的力量。

问题确实出在哪里呢？是在第一幕、第二幕，还是第三幕呢？

这些问题引起我们要对电影剧本的结构进行一番讨论。电影剧本有着独特的形式，它既不是小说也不是戏剧，但是包含了以上两种形式的成分。结构是所有电影剧本的基础，是一个脊骨或骨架，它把所有的东西联结成为一体。威廉·戈尔德曼（《布奇·卡西迪和“太阳舞”小子》、《马拉松人》、《马弗里克》的编剧）曾经说过：“一个电影剧本就是结构。”他讲得对！结构是故事的向心力，是你要穿越荒漠时的地形图。它既是向导又是支撑柱，因此柔韧性是它的本质。结构就象大风中的一棵树，虽被风吹得弯曲但不会折断。电影剧本结构性成分可以贯穿整个戏剧性故事线。

为什么结构在电影剧本中如此重要呢？

“结构”这个词本意为“去建筑，或者凑在一起”，以及“部分和整体的关系”。如果你用动作、人物和事件来建构一个故事，那么这些成分就需要按照故事结构成为一个有着明确的开端、中段和结尾的联系体，当然有时不一定按照这样的次序形成。这样，每一个单元（包括开端、中段和结尾），都是这个戏剧性故事线的一个组成部分。是故事形成了结构，而不是结构形成了故事。

当你在发展一个电影剧本时，你就把所有的东西建构或者组织在一起而成为一系列的相互关联的事变、片断或者事件。

即你的故事的结尾，它也必须指引你进行最后的戏剧性的解决。

首先你建构它，然后你结构它成为完整的部分——即开端、中段和结尾，而这些整体、部分以及两者之间的关系最终要组织成为一个有机的整体。

以象棋游戏为例，象棋游戏就是一个整体。但是一个象棋游戏是由4个单独的和明确的部分组成：首先是棋子，如仕、相、王、后、车、马等等；其次是棋手，起码要有人来下棋；然后是棋盘，没有棋盘无法下棋；最后是规则，因为是它规定了象棋游戏。这样，这个整体即象棋和所有部分即棋子、棋手、棋盘、规则之间的关系，形成了游戏。

一个故事也是一个整体，它是由一些特殊的部分组成，如人物、动作、第一幕、第二幕、第三幕、场景、段落、地点、音乐、特殊效果等等。也正是这种所有组成部分之间的关系赋予了整个电影剧本的凝聚力。

一个电影剧本就是由画面、对话和描写来讲述出来的一个故事，而且所有这些东西都被设置在戏剧性结构的情境之内。

假如我们可以把一个电影剧本想象成一幅画来审视它，就会看出它有自己的独特的形式。如果想要看出它像什么样子，要看出它的本质的话，我们就要使用电影剧本结构的示例。一个示例可以是一个模特儿、一个样式或者一个构思的规划。以一张桌子的示例为例，它就是一张桌面加上四条腿。在这个示例的范围内你可以想象出小桌子、大桌子、窄桌子、宽桌子、四方桌子、圆桌子、长方桌子、椭圆桌子、玻璃桌子、木头桌子、铸铁桌子、塑料桌子等等。无论是什么样的桌子，这个示例都不会变。不管你如何改变它、弄弯它、变化它，做成祭坛上的桌子或者把腿弄扭曲等，它依然是一张桌面加上四条腿。这个形式是不会改变的。

有人认为一个电影剧本的形式实际上就是一个样式。事实也是如此。但它们两者之间的区别既简单又独特。一个形式就是一个空间，或者一个情境，它本身不变。以一个玻璃杯为例，玻璃杯内部就有一个空间，它能够容纳任何内容在其中：如水、茶、软饮料、啤酒、牛奶、果汁等液体，或者葡萄干、干果仁儿、葡萄等等食物，但是玻璃杯内部的空间不变。就像剧本的结构把所有不同的场景、动作、地点、人物和情景等安放在一定的位置上一样。

一个电影剧本的样式就如同地球引力一样不会改变。剧本的样式只是把所有的东西（你的故事的所有部分）凝聚在一起，当然内容总是在变化。

这就是电影剧本的形式，也就是这个示例的模样。如果一个电影剧本只一部用图画讲述的故事，那么所有的故事的共同之处是什么呢？也就是我们提到的，有一个开端、中段和结尾（尽管不一定按照这个次序）。用戏剧词汇来讲，开端就是第一幕，中段就是第二幕，而结尾就是第三幕。

第一幕是戏剧动作的一个单元，它的篇幅大约有20到30页长。它被安放在一个建置的戏剧性情境之中。第一幕建置了故事，它建立了故事讲到的是谁或是什么，并且确定了人物之间的关系以及他们的需求。

第二幕是戏剧性动作的另一个单元，它的篇幅大约有60页长。它被安放在一个对抗的戏剧性情境之中。在电影剧本中的这一部分里，主要人物要遭遇、征服一个又一个障碍，最后要实现或达到自己的戏剧性需求。这个戏剧性需求就是电影剧本中所界定的，是主要人物所要赢取、获得、争取或者成就的东西或者目标。如果你知道你的人物戏剧性需求是什么，你就可以为这个需求设置障碍。这样这个故事就成为了你的人物如何克服一个又一个的障碍，最后达到自己的目标而实现了自己需求的过程，当然人物也可以没有成功地克服所有障碍。

所有的戏剧就是冲突。没有冲突就没有人物，没有人物就没有动作，没有动作就没有故事，而没有故事就根本不会有电影剧本。

在第二幕中间部分要出现一个中间点，大概要在第60页上面。它可以是一个事变、片断或者事件。把整个第二幕一分为二，就是戏剧性动作的两个基本部分：即第二幕的前半部和第二幕的后半部，而正是这个中间点把第二幕的两个部分联结起来了。它是戏剧性动作链上的重要环节。一个中间点可能是一个静默的时刻，或者一个戏剧性的段落。在影片《目击者》（比尔·凯利和厄尔·华莱士编剧）中，就是一个静默的时刻：即当哈里森·福特和凯莉·迈克吉尔斯两人在谷仓跳舞时，他们逐渐地意识到他们无法再压抑彼此之间的感情。在《与狼共舞》（米歇尔·布雷克编剧）中，戏剧性的段落是一个“动人的猎牛场面”，这个中间点的作用是推动故事向前发展。它是戏剧性动作链上把第二幕的前半部分和第二幕的后半部分联结一起的重要环节。

第三幕是一个戏剧动作的又一个单元，它的篇幅大约有30页长，被安放在一个称为结局的戏剧性情境之内。结局的意思就是“解决或答案”。在你的故事结尾发生了什么事情？你的人物依然活着还是死了？成功了还是失败了？赢了比赛还是输了？结婚了还是离婚了？

建置、对抗、结局分别对应的是第一幕、第二幕和第三幕。但是我们如何从一开始而发展到中段，从第一幕发展到第二幕，然后又从第二幕发展到第三幕呢？

通过在第一幕将近结尾处创造一个情节点Ⅰ，以及在第二幕将近结尾处创造一个情节点Ⅱ，两个情节点可以是任何一个偶然事变、片断或事件，它“钩住”动作并且把它转向另外一个方向，就可以分别把第一幕发展到第二幕，以及由第二幕发展到第三幕。一个电影剧本中会有很多情节点，只有情节点Ⅰ和情节点Ⅱ会推动并限定故事线向前发展。

第一幕是戏剧性动作的一个单元，它从电影剧本的一开始起直到第一幕将近结尾处的情节点Ⅰ为止，被安放在一个建置的戏剧性情境之内。在这个戏剧性动作的单元之内，你必须要建置故事，树立主要人物，同时建置戏剧性为前提。你的故事讲的是什么？是什么东西使得你的人物要进行这样的行动？你的人物生活之间的关系是什么？你一定要在这里显示出这些东西，而且必须在第一幕中将他们建置起来。

第一幕是戏剧性动作的一个单元，它可以分成为三个明确的部分：前10页、第二个10页，和情节点Ⅰ。在前10页之内，有三个最基本的东西必须要建立起来：主要人物（你的故事讲的是谁）、戏剧性前提（你的故事讲的是什么）、戏剧性情境（围绕着这个动作的情景环境）。

在影片《肖申克的赎罪》里，前10页就是这样的：一开始我们看到安迪·迪夫雷纳（蒂姆·罗宾斯饰）把车停在一个房子外面，他坐在车里喝着酒。收音机里播放着轻松的曲调。他打开车里的工具盒，拿出一把手枪。然后场景一下子就切到法庭审判：安迪站在被告席上倾听着原告的起诉。我们又一下子切回来：安迪坐在车里，吸烟，饮酒，并且在等待着；然后切到屋子里面，一个女人和一个男人在疯狂做爱。接着又切到法庭审讯：我们了解到他被指控残忍地谋杀了自己的妻子和她的情人；然后又回到安迪，直到他被送到肖申克监狱。

这样这个段落就建置了主要人物——安迪；戏剧性前提——他被判处要在肖申克监狱里执行的两个“无期徒刑”；以及戏剧性情境——他坚持声称自己是无辜的，而且没有犯任何罪行。这三个叙述性动作的线索（安迪在车里、安迪受审，和他看到自己的妻子和她的情人）以视觉的形式建立了这个戏剧性钩子；这个偶然事变或者事件，直接引导故事到情节点Ⅰ。我们有时称它为“鼓动性的事件”。

在影片《肖申克的赎罪》里面，这个戏剧性钩子就是发生在当安迪进入监狱这一瞬间，即发生在电影剧本第10页上的那个事件。我们不知道有关他的事情，但通过一位名叫雷德（摩根·弗里曼饰）的人的眼睛和他的旁白，我们得知了有关安迪·迪夫雷纳的一些信息。雷德和别人打赌赢一盒香烟，看安迪入狱的第一个夜晚就会受不了而精神崩溃。但结果什么都没有发生，而是另外一个人受不了，精神崩溃了。

这里要注意一个重要的环节是，我们同安迪一起进入监狱后，通过他的眼睛我们同他在同一时间看到了监狱内的环境和气氛。这样，观众和主要人物就被同一个戏剧性的关系联结在一起了：我们一起在同一时刻了解到了故事线上发生的事情。

安迪的入狱也建置在这个电影剧本的第二个10页，重点聚焦于主要人物的身上。我们通过雷德的旁白跟随安迪进入了监狱。这样我们是根据雷德的视角来观察安迪的狱中生活的。尽管在这时雷德占了很大的比重，安迪也是主要人物。所以在第二个10页中，我们的重点依然是放在安迪身上。安迪进入了监狱，他的生活会是什么样子呢？而且其他人物在这时也被放入到电影剧本中，他们在安迪的生活中会起到什么作用呢？我们看到犯人被逐个检查入狱，发牢服，听从典狱长的训斥，用水龙头冲洗身子，喷药除虱子，然后被关入牢房。

在建置了主要人物的牢狱生活情景之后，就是开始建置情节点Ⅰ的时候了，这时大约是电影开始后的第25分钟左右。安迪走近雷德问道：“我听说你是个万事通”，后又问到雷德是否能够为他找到一把砸石头的铁榔头来。

由他们之间的秘密交谈，电影开始交代这两人之间的往来，而这就是这部影片的基石。这就是为什么第一幕结尾处的情节点Ⅰ总是你的故事的真正的开始。

情节点Ⅰ是一个偶发事变，它推动故事向前发展进入到第二幕。第二幕是戏剧性动作的一个单元，它的篇幅大约有60页长，被安放在一个对抗的戏剧性情境之中。第二幕由情节点从Ⅰ的结尾开始而继续发展到情节点Ⅱ为止。在电影剧本的这一部分内，主要人物要克服一个又一个的障碍去实现自己的戏剧性需求——它是主要人物在剧本发展过程中想要赢得、获取、达到或者成就的目标。

在肖申克监狱中的所有事情都成为了某个障碍：不论是一个犯人企图对安迪进行性骚扰，或者什么难过的光阴，或者饭里面生的蛆，或者是学会任何在牢狱的环境中生存，故事的动作线都要维持发展安迪和雷德的关系，致使几年之后，他们结成了生死知交。

当你在写第二幕时，你很容易就会迷失在你的创作的迷宫里。这就是为什么中间点会如此重要：因为正是它把第二幕的前半部分同第二幕的后半部分联结在一起，而且中间点是戏剧性动作链上的重要环节。第二幕的前半部分中，安迪学会了如何适应牢狱的生活，并且发展了他同雷德的关系。而且由于安迪原是位银行家，也受过教育，所以他获得了看守们的信任，这样就能够搞到工具，为他逃走打好基础，这样就引到了情节点Ⅱ。正如我们前面曾讲到的，这个中间点或者是一个静默的时刻，或者是富于动作的某个戏剧性段落，它把第二幕的前半部分同第二幕的后半部分联结成为一体。在前半部分是安迪如何获得看守们的信任，而后半部分是这种信任如何使得他能够成功地直接发展到第二幕结尾处的情节点Ⅱ。

在影片《肖申克的赎罪》里，这个中间点是一个简单的时刻，即安迪收到一大包书籍（经过了6年多的不断写信申请）而且得到同意在监狱开设一个图书馆的时刻。他有些自鸣得意地在监狱广播喇叭中播放莫扎特的音乐；而后是在单人牢房中伸了伸懒腰。

要想建立起第二幕的前半部分和第二幕的后半部分，你必须要有一个主要的段落来把动作保持一体。在第二幕前半部分的段落大概发生在你电影剧本的第45页左右；第二幕的后半部分大约发生你电影剧本的第75页左右。我称它为“紧要关头或者时刻”，因为一个发生在此刻的中间点，使得你的故事能沿着线索发展的事变或者事件。它是一个动作叙述的“关头要点”，保持你的故事在叙述线上，而且引导它指向中间点，或者第二幕结尾处的情节点Ⅱ。

在《肖申克的赎罪》里面，紧要关头就是当典狱长命令看守检查安迪的牢房，但实际上典狱长是要看看安迪是否能信得过，好利用安迪为今后的经济顾问作准备。当典狱长认为安迪还可靠，于是就把他调到图书馆。而后监狱的看守们纷纷请教安迪给他们出主意如何理财。也正是这个偶然事变，使得故事向前发展而且保持故事的方向直到它的中间点——它出现在剧本中的大约第60页上。

当你要确定你的问题的具体位置时，你必须要找到问题发生在什么地方。只有这样你才能找到是什么事件引导问题的出现，然后要找到下一个故事要点。

下面举例就是《肖申克的赎罪》这个电影剧本是如何结构的：在剧本的第10页上，主人公进入了监狱；在情节点Ⅰ上 ，他同雷德结识，而后得到了铁锤，这样他就能修理天花板，而且故事就被引导到紧要关头Ⅰ，他这时获得了典狱长的信任；在中间点上，他开始图书馆工作；然后又介绍了一个新犯人汤米；在紧要关头Ⅱ时，回到了安迪并没有杀害他的妻子与她的情人，安迪是无辜的；这样又出现了典狱长拒绝帮助安迪讨还清白，而后又出现了典狱长策划的汤米被害事件；这个事件使得安迪坚定了越狱逃跑的决心；故事发展直到情节点Ⅱ。

第三幕是戏剧性动作的一个单元，它的篇幅大约有30页长（虽然现在的电影剧本越来越短，大约只用20页左右）。它从第二幕的情节点Ⅱ的结尾开始直到剧本的结束，被安放在一个称为结局的戏剧性情境之内。换言之，这个故事必须要自行解决，而结局就是解决和答案。什么是你的故事的最后的解决呢？

在《肖申克的赎罪》里面，安迪越狱成功，故事把焦点转到雷德身上：我们听到雷德的旁白叙述安迪如何逃走；此后我们看到雷德如何以捡垃圾为生，而后决定到墨西哥同安迪相会；他按照安迪给他的指引线索来到了巴克斯顿乡镇；然后我们看到他找到了那个石栅栏、一棵大橡树和一块大黑岩石。“就在这儿了！” 他向下挖掘，终于找到了安迪留下的纸条和给他的钱。

我们看着雷德上了公共汽车，随后就是故事的结局：我们看到他沿着墨西哥的海滩走，他和安迪最后相会了。

建置、对抗、结局分别对应的是第一幕、第二幕、第三幕。此外还有情节点Ⅰ、Ⅱ和紧要关头Ⅰ、Ⅱ 。

这些事变、片断或事件是故事线的主要的结构连接点和环链。而这正是戏剧性结构的价值：它把一切东西都有序地建立起来，成为了基础、骨架，而且牢牢把握住每个场景、每个段落和动作，把它们安放在一定的位置上面。这就是戏剧性结构的示例。

当你知道你的电影剧本出了毛病时，当你能够去鉴别并且确定问题之所在，你就可以在你已经结构好的故事线上去寻找它的位置。这就是说，你应该回到这个示例中，去鉴别并且确定它。也只有这样你才能够寻找出一个正确的解决和答案，以便通过增加场景、镜头或者段落从而使得动作更为流畅，并向前发展。只有当你能够在这个示例图上确定了你的问题的位置之后，你才能找出如何解决你的问题的合适方法。

在电影剧本写作过程中遇到的任何问题，在得到解决之前，你必须要把这个问题放置在它在整个故事情境中的位置上面来加以考虑。

图片来源：电影《肖申克的救赎》

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责任编辑：玉米

校对：洞小妹