辛尘丨古玺：作为印式的接受与运用

一

古玺是我们所知的中国实用印章最早的形态，但作为宋元以来逐渐形成的文人篆刻之印式，它确乎又是最晚的。

从王子弁《啸堂集古录》曾摹录一枚类似古玺的私印，到赵子固白描水仙上所钤《彝斋》一印采用类于古玺的阔边细文样式，我们可以想见，两宋时期文人士大夫即已遇见过、甚至已经注意到古玺的存在。然而，自吾丘衍《三十五举》的一句“三代时却又无印”的判断，力推汉魏印章为最经典的印式，又使古玺再度尘封了三百年。尽管其间也零星夹杂着“三代未尝无印”之类的质疑，但苦于无力确认三代之印究竟是何面目，只能将收集到的古玺归入“未识”或“杂印”之列。直至朱简《印经》语气肯定但却含糊其辞地提出“印昉于商、周、秦，盛于汉，滥于六朝，而沦于唐、宋”，印人们才逐渐确信，朱文印并非始于六朝之后，汉魏印章并非最早的印式；他们时常见到并且偶尔摹仿的那些难以辨认、印面极小、文极圆劲的出土铜印，乃是“先秦以上印”。于是，古玺正式进入明清印人的视野，并逐渐获得了印式的意义与地位。

△知白守黑（刘江刻）

在漫长的艺术史中，三百年只是短暂的瞬间，有时甚至可以被忽略。但在文人篆刻作为一个新兴的艺术门类形成之初，从吾丘衍到朱修能的那三百年，实在是漫长而重要的。人们从汉印制度以及隋唐官印的考察，到印章种类及其用途的辨别，再到印文字体、书写、布置规律的细致研究，直至转换制作方式的种种尝试，逐渐确立起白文宗汉、朱文法唐的艺术观念，不断固化和深化对汉印印式、隋唐官印印式的接受与运用，创造出圆朱文样式甚至使之具有了印式的意义，由此形成了一整套篆刻艺术的形式语言并呈现出风格与流派的追求，显然，那三百年中一代代印人的不懈努力，既成就了作为艺术门类的文人篆刻，也决定了古玺作为印式的接受与运用必然是艰难的。换言之，尽管汉魏隋唐实用印章渊源于古玺，但汉、唐印式却是文人篆刻艺术的根本基础；当人们自觉选择以汉、唐印章为最高的、唯一的理想范式，以潜心模拟、研究、转换作为艺术创造，并努力践行三百年，行程牢固的心理定势之后，猛然发现作风迥异、长期以来一直被轻忽的古玺才是印章之祖，更有理由成为追摹的典范，此际人们的心情，除了新奇，恐怕还会多一份迷茫与怅失。这深深地影响着朱简身后的四百年。

二

在继续这个话题之前，有必要对古玺本身的艺术特征及其与汉、唐印章的形式差异作一考察。这样的铺垫将会使我们接下来的讨论变得更容易理解。

现在越来越多的人知道，古玺是秦代以前中原地区实用印章的统称。如果以学界确认的三枚殷墟出土的商玺为最早的印章，则古玺之所指的时间跨度至少长达一千年，其中应包括商玺、西周玺、春秋玺和战国玺。就地域分布言，如果说商、西周政治权力中心相对集中稳定，春秋而下的政治权力中心相对分散变动，则古玺的主要制作地域范围将随着时间的推移而逐渐扩大，即除了商朝的殷、西周的镐京与东周的洛邑，还应包括春秋的五霸与战国的七雄（即此而论，私玺的出现应晚于官玺）。因此，古玺或许是在一脉相承的过程中逐渐散在而呈现地域差异的一个先秦印章总汇。对遗存下来的古玺逐一作准确的时间定位与地域定位，是考古学家、历史学家和文字学家的一项艰苦细致的大工程，不是我们所能妄加猜测的。我们所应关注的是，有哪些不同于汉、唐印章的因素造成了古玺特有的面目——这是古玺作为篆刻之印式的基础。

△大道必简（韩天衡刻）

（一）印面形态的多样性。作为初始阶段的实用印章，古玺尚未形成统一的、严格的制度。就印面大小而言，古玺或巨或细，并无一定，不同于秦代以后历朝官印各有其相对统一的尺寸规定。就印面制作言，古玺或阴或阳，因地而异，例如齐、楚官玺多阴文，燕官玺多阳文，三晋官玺有阴有阳，不同于汉魏官印统一用阴文而隋唐官印统一用阳文。就印面形状言，古玺或方或圆，变化多端，官玺虽然起初以方形为主，但随着时代变迁，尤其是在东周诸侯称霸争雄时期，各国官玺自觉以印面形状相区别，例如齐官玺采用上凸形，燕官玺采用长条形；三晋与楚官玺虽同用方形，但后者采用字格，如此等等。私玺（包括姓名玺与词语玺）虽也以方形为大宗，但不乏各因所好而变化形状者。这与秦代以下官印几乎统一采用方形相区别。此外，古玺印面在边栏界格运用上呈现的丰富性，也是在汉魏隋唐印章中所未见的。

（二）印文形态的可变性。或许是由于时间跨度过长、权力中心分散、地域分布太广，在古玺中，人们很难看到像秦代以下历朝官印所采用的那些印章专用文字，例如秦摹印篆、汉缪篆、隋唐小篆、宋以下叠篆；所以只能泛称古玺文字为六国文字或大篆、古文等等。无论怎样称谓，这种先秦文字都体现着一种独特的造型：古玺文字，尤其是古玺官印文字，其中很少有像我们熟知的商周时期那些庄严静穆的钟鼎铭文，而更多的像战国秦汉时期较为随意的简帛手书，因此，毋宁说它更倾向于日常使用的大篆行书，而很少采用专属于宗庙、贵族铭金勒石的大篆。古玺文字的外轮廓大多是不受拘束的多边形，这使它获得了自由伸缩、因需变形的可能性，而不同于秦代以下日渐方正化的印章专用字体，尤其是捆绑于方形之中的汉缪篆，只能在上下或左右方向作伸缩，或于字内结构作疏密变化。

（三）印文布置的流动性。当这种灵活多变的字形书写在多样性的印面空间时，我们领略到了古玺印文布置的流动性或动态感。虽然我们所认识的最早的三枚商玺呈现为三种印文布置图式，即“亚”形玺印文呈弥散图案结构，“田”形玺印呈方块相契结构，“口”形玺印呈纵行承继结构，但是，在数以千计的古玺中，除了少部分“田”形玺之外，大部分古玺的印文布置都呈现为行轴结构，因而在视觉上给人以上下字距小于左右行距之感；一些古玺的印文虽然散步疏朗，但因其笔势或体势所致，我们仍然可以感受到它们上下承接的意味。即使是“田”形玺的印文，似乎也不安于字格的框束而显得上下窜动。可以说，在古玺印文布置中占主导地位的是一种“行意识”，亦即当时日常书写的行轴结构方式在古玺设计者头脑中自然反映，而迥异于形成于秦代、最终确立于汉代的印文布置的“格意识”。

△敬事（韩天衡刻）

三

行意识与格意识的区别，最显著地体现在后世的行草手札与碑版楷书中。碑版楷书以字格为单位，繁字令其小、简字促其大，要在整齐划一地均布字格；行草手札则以行轴为单位，繁字使其大、简字任其小，要在各守体本地顺势而书。在古玺中，印面的限制使印文的行距不可能像行草手札那样拉开，但并不妨碍印文沿行轴顺势而书，大小长宽一任自然；一行之中或紧压数字而上下相嵌，或拉伸某字而余者转行；更因其多边形的外轮廓而可作斜向伸缩甚至扭曲变形，不仅使行轴摇曳生姿，也丰富了行与行之间穿插挪让的变化，加强了印面的整体性。古玺印文的这些布置手法是在秦汉以来由格意识主导的印文布置中难以想象的。尤其是在圆形印面中，古玺的印文布置充分显现出字形可变与行意识的优势：因势利导，因地制宜，随意屈伸，毫无障碍。而我们看到，后世有将方块字以格意识布置于圆形印面者，只能像瓦当那样将文字挤压成扇形而难免削足适履之嫌。

在《印经》文末，朱简曾引述王辰玉的一段话：“古法圆，今法方；古用笔因字势，今用刀因印地；古寓齐于不齐，今寓不齐于齐；古取雅而得媚，今讳媚而失雅。”这席话本意是说汉印本身与当代人摹仿汉印的差别，但是，如果借用它来描述古玺的艺术特性与业已形成的汉印印式之间的不同，似乎也非常贴切。

四

了解了古玺所具有的艺术特性，我们便不难理解，何以在朱简竭力标举古玺印式之后的三百年里，这种新型印式对文人篆刻创作始终未能产生入汉印印式、隋唐官印印式那样的影响。

△花鸟同忧（李刚田刻）

应当说，就制作方式言，古玺与秦汉以来的印章并无实质性差别，尽管其间的技术有进退、制作有精粗、印材有宽严，但翻铸、凿刻、碾琢等工艺手段始终存在，可谓一脉相传。事实上，无论是朱简以碎切法，还是汪关以冲削法，他们都能生动地转换古玺印文线条或圆厚或瘦劲的质感。可见，刀法并非接受与运用古玺印式的真正障碍。

导致印人们对古玺意识始终抱着浅尝辄止态度的原因主要有两个方面：一在玺印文字的古与近，一在印式意识的格与行。

元代文人之所以标举汉印印式、隋唐官印印式，除了它们的形式相对古雅质朴之外，小篆方正化的摹印篆及隶化的缪篆易于辨认也是一个重要因素，人们只要熟读《说文》便可解决几乎所有印用文字方面的问题。而即使到了晚明，绝大多数印人对古玺文字仍然一无所知，他们既信封吾丘衍不可以钟鼎铭文入印的陈说，也不明白《说文》中的古文究竟是何种文字、与古玺有何关系。直到清初程瑶田才释出战国玺中最常见的“私玺”二字；至晚晴陈介祺借助钟鼎铭文开始分辨古玺的年代与国别，吴大澂开始编撰《说文古籀补》并释出近六百个古玺文字。至于古玺文字专门的字书则是民国以后才出现的。正因为如此，朱简虽然首倡古玺印式，但与同时代的汪关及稍后的程邃诸家一样，在篆刻创作中仍然以运用汉印印式与隋唐官印印式为主，只是在刻制一些印面较小的姓名印时采用古玺印式；而程邃采用古文奇字创作词语印，与其说是摹仿古玺，不如说是受苏宣泗水派影响所致。可见，在自始至终学究气极浓厚的文人篆刻领域，明清印人即使想在自己的创作中运用古玺印式，也会苦于不识字而却步。甚至连最热衷于尝试古今各种印章样式的丁敬，也很少涉足古玺印式。

△清泉石上流（熊伯齐刻）

更为重要的原因是，汉印印式与唐官印印式确立既久，格意识已在印人们的头脑中根深蒂固，使他们既没有欲望、也缺少能力去重建古玺印式所富有的行意识，使他们无法将当时在行草书法卷轴上取得的艺术成就与印面设计联系起来；正像一个生长在极度秩序化的环境中已然僵化了的人，虽然知道非秩序化的自由意识未必有害，但他自己却难以适应，甚至会自然而然地以秩序来理解非秩序、以僵化来理解自由。明末清初印人在设计多字词语印时虽然也多有运用行轴结构者，但其结行莫不垂直平行、等宽匀齐且字形方正，若是字距行距松散则如同粉壁钉字支离破碎，暴露出他们对印面只习惯平铺式的俯视而不知悬轴式的平视效果。而朱简、汪关诸家局限于当时的认识，只能确认印面较小的部分官玺与私玺为先秦印章，对中型和巨型印面的古玺缺少研究，这也在一定程度上妨碍了他们对古玺印式行轴结构的体验，不利于行意识的建立。

不识古玺文字，便难以运用这种文字，也不可能找到与这种文字之艺术特性相类似的替代物，更无法娴熟而自由地在印面上书写这种文字并获得形势的贯穿与变化。换言之，对股息印文之性质的认识及书写的娴熟，与古玺印式之行意识的建立，乃是同一个问题的两个方面。秦以下印文字形的方正化缘自印面字格结构方式的制度化，而字格结构的严整与稳定也需要方正的印文字形来实现——秦印的显性界格在汉印中显得多余便证明了这一点。同理，古玺文字之可变性较强的多边形与同样可变的行轴结构也是相互要求并相互适应的。因此，相比较而言，汉印印文的书写过程虽然自上而下，但至少在元明印人眼里，其视觉效果应当是字块之间上下相砌合、左右相嵌、并静态地树立于底边之上；而同样作自上而下的书写，古玺印文既可以向下垂沉，也可以向上腾挪，甚至给人以浮游虚空之感——至少在晚晴之前很少有印人能够做到这一点。

△不知老之将至（王镛刻）

五

古玺印式的接受与运用在十九世纪后期至二十世纪后期的一百年间获得了重要进展。这首先应归功于清末一批文人士大夫不遗余力搜求古玺、编辑印谱、研究玺文，它使印人们有可能较为全面地认识古玺。其次得力于“印从书出”创作模式的推广普及，它使印人们更加重视印文的书法性和对笔法的深入研究。第三必须充分肯定吴昌硕、黄士陵二家及其流派在研究古玺印式和运用先秦文字于篆刻创作方面的努力，它使印人们看到了学习和运用古玺印式的种种示范。

吴昌硕似乎无意开发古玺印式，但他及其娴熟老辣、以使转为性情的石鼓文书艺为其篆刻创作增添了活趣，在更近于汉印印式与唐印印式的印面上演绎出古玺般的行轴结构；当然，在其笔墨淋漓、用刀酣畅处也不免有失之花哨或草率者。与之相反，黄士陵曾经专门研究古玺印式，他虽然很少像朱简、汪关那样直接摹拟古玺，但刻意采用钟鼎铭文设计印面、营造变化；问题在于，他似乎过于注重字形的安排而忽视其自然书写感，故此类作品制作精心但往往失之乖拗。鉴于吴、黄的得失，李尹桑直接摹拟古玺，精到而少创意，终未形成鲜明的个人风格；而易大厂在精摹古玺的基础上取神遗形、任笔纵刀、出手不凡，借古玺印式开拓写意印风，虽精绝者不多但能卓然成家。朱复戡运用古玺印式，采用钟鼎铭文并重视书写性，在强调用笔古朴厚重的同时一味直拙，故庄严有余而灵动不足；而来楚生充分调动古玺印式的行意识，随机运笔、大胆奏刀而能精心处理、不失分寸，较好地处理了厚重与灵变、偶然与必然的辩证关系。

△晋寿阳人（崔志强刻）

但凡能在近现代印坛有所成就者几乎无不接受与运用古玺印式，上述诸家只是其中部分代表性人物。正是他们的不懈努力与突出贡献，使后人能够更真切地理解古玺印式的精神实质以及运用古玺印式可能存在的得与失。

六

最近三十年来，写意印风的盛行与深化迫使人们再度严肃地审视古玺印式，检讨以往运用古玺印式的经验，并且涌现出一大批中青年篆刻家自觉接受和运用古玺印式，或沿循近现代诸家的探索继续努力，或利用先秦文字考古新发现与研究新成果，或参照古玺强化篆刻创作的写意性，甚至是取意古玺而采用真体楷书进行篆刻创作，如此等等，成绩斐然。

显然，现今人们的目光已从姓名私玺为主的小型古玺扩展并转向更加丰富多彩的以官玺为主的中型、巨型古玺，而电脑图像处理软件的普及使用也极大方便了人们随意缩放图版、细致揣摩古玺印式。结合朱简身后四百年、尤其是现当代的艺术实践，人们愈来愈清楚地认识到，直接摹拟古玺、恪守古玺字法不仅道路窄而且困难大；即使是采用先秦文字进行古玺印式创作，也不必过于严格地作时代、国别乃至器物的分辨，因为对于艺术创造而言，更重要的是篆文书写之笔法与书风的统一。我们还可以找到种种古玺文字的替代物，例如，曾经被称为古隶的秦汉之际简帛书，实际上属于篆体行草书，既易于辨认又活泼生动，适宜用于古玺印式的创作，甚至以那些由隶体行草演变而来的原始状态的真体楷书进行古玺印式的创作，也不乏成功的先例。因此，在篆刻创作中接受和运用古玺印式，应当以理解和把握其艺术精神为首要。

△相鼠（石开刻）

什么是古玺印式的艺术精神？那是在朴实的书写中生成的姿媚，在自由地屈伸中生成的灵动，在自然的虚实中生成的韵味；是天真烂漫的字形在行意识的潜在操控下的自然构成，是从无序走向有序的过程中、在完全规范化与制度化之前的那种不齐之齐、无意之意。它或庄或谐、或正或奇、或雕或朴，静而生动、危而能安、疏而知聚、变而不诡，概言之，它蕴藏着一种活动的基调，是人类天性中的自由精神与秩序感、节奏感、分寸感的天然统一。

应当说，古玺乃是篆刻艺术创作极为重要并有待进一步开发的宝贵资源，无论是直接运用古玺印式还是以此调节汉印印式、唐印印式，当代写意印风的健康发展都必须以深入研究古玺为前提，对元代以来以汉唐印式为根基的篆刻艺术学习路径和创作模式，必须作深刻的反省。（原载于2012年中国书法杂志）

作者简介：辛尘，本名胡新群，别署敬舍，1960年9月出生于江苏泰州市。南京大学哲学学士，美国华盛顿DC Southeastern University理学硕士，南京艺术学院文学博士。中国书法家协会会员，西泠印社社员，江苏省政府政策研究室特约研究员。原为江苏教育出版社编审，现为南京艺术学院教授。长期研究书法篆刻、中西绘画及艺术史论，在《中国书法》、《书法研究》、《中国篆刻》、《书法报》等报刊发表大量书法篆刻艺术研究文章，著有《书法三步》、《当代篆刻评述》、《历代篆刻风格赏评》、《唐宋绘画“逸品说”嬗变研究》、《艺术家、艺术创造与艺术评判》等，译注有[意]阿尔贝蒂著《论绘画》、[德]费德勒著《视觉艺术作品之评判》，组织编写并责编《书法学》、《篆刻学》、《中国书法史》（七卷本）等。