《春江渔隐图》钱维城
中国画注重意境创设，说到中国画的意境，不得不说说留白，物象之上的留白给人以想象的空间。
“白”对西画来说叫高光，是画出来的，而对于国画来说，大多“白”是空出来的，素描和水彩画也如此。国画重视墨彩的韵味，在形式美上更有悠久的传统。人们把留白这种能产生意境和想象的空间，自然作为国画的一个重要原素。
《江行舟中》 黄宾虹 作
中国画中的空白，实在是很大的学问。这种空白，就是气，并随着画中所绘，形成了一种动势，向一定的方向在运动着。这就是“气局”。
所以画不在大小，在乎气局要大。有的画咫尺有千里之势；有的画尺幅再大，气是散的，也形不成气局，琐碎而凌乱，是散的。
《江行舟中》（局部）
因此画要讲构局、经营、位置。中国画本来就讲舒卷开合，舒放开来，气盈六合，卷合起来，可藏于密处。这种气局、气运之妙，就赋赋予了中国画的生命活力，产生了画中的动感、局势。
中国画从来就没有如后来西方形成的“透视”概念。有一种“散点透视”的说法，但“散点”如何“透视”？完全是以西方概念硬套中国画，胶柱鼓瑟。
中国人讲的是，“三远”或“六远”（“三远”见于郭熙《林泉高致》，即“平远、高远、深远”。“六远”则是韩拙著作《山水纯全集》中，在此基础上的进一步引申，补充了“阔远”、“迷远”、“幽远”三法），并不讲透视。中国人讲的是气运、气局。
《松阴高士图》赵孟頫
“气局”一说，可以这样定义：画中空白，与画的布局、构体之间的虚实关系。画中结体有一种饱满的张力，布局空白处令人觉有气之充溢，气势有一定方向感，在画中流布，趋势相生，形成了画中风水。不空再添一笔，再减一笔，增减皆有损益，不可移易。
气局之充溢，自然而然形成一个圆通的“气场”，令人几不可伸手触摸画中构局之诸结体、笔墨之间能形成一种互动的关系，一种相互作用的律动与气势的流走，并且有极其生动的方向性和相生、相反的诸多关系。
气在画中之四角、四边有封有守，有趋有溢，有气口出入，正是气局得以灵动的必由之处。画外之四周，有气逸出，有一定方向趋势，产生一种流动性，延伸至画外。
《落霞孤鹜图》唐寅
如画无真气内充，形式感上无气的流走趋美，则画局、气局为败弱，衰萎；反之，真气内充，外形流美，趋势跃动，有气口自如出入，如人之呼吸，则气局为佳，小则顺畅通达，大则磅礴，撼人心魄了。
空白，虚实，无笔墨处也藏着深厚感情。守住气口，连贯和谐，构建中和之美。
“白”即“无”，这种绘画语言就是遐想的生境， “无”有“无为”之意，在画面中起到“无为而无不为”的效果。国画水墨渗韵与妙造的留白在视觉上阐述着老子文化的精神境界，让“无中生有”达到了一个智性的高度。没有留白的画是不完整的，没有意境的画是没有生命力的。
《虞山林壑图》倪云林
深化放大淡而趣白，此类留白充当的也是一种妙化的语言，也是“白”在同等分量下的不同感觉，空灵、深遂、无穷无尽，甚至幻化的感觉均出于“白”，也就是 “无”的另一种状态，给观者留下了应人而读的想象空间。
李苦禅说八大山人：“空白处补以意，无墨处似有画，虚实之间，相生相发，遂成八大山人的构图妙谛。”只因国画讲究墨色相渗的天趣，游离于黑白之间才创设出中国画无尽的意趣，也说明“留白”不仅创设意境，在画的法体语言上是绝无或缺的，是画面最主要的语言之一。
“留白”是在立意为象的创作全过程中自为起讫和最关紧要的一回事，画家在殚竭精力布置落墨上为了“意境”的创设考虑其“留白”所在，否则也就没了“气口”故为“画死”了。大凡密实板结的劣等之作全因留白不到位所致。
《松下观瀑图》 李可染 作
意境与留白和形与神一样是孪生的一体，创设留白在刻画物象之外随域而产生幻化的语言。吕凤子曾在《构图》中说：“形在神在，形神是不可分的。那么‘写形’就是‘写神’，形的构成就是神的表现，而形的构成方法和神的表现方法，也就是二即一不可分了。”
故留白与意境在空间中的升华，似乎在意会范畴有了更大的内涵。太极八卦中的黑白鱼样图式，解读着世间万物生发变化、阴阳更递、循环往复、无穷无尽。国画中的黑为墨，白为纸，二者为色之极端，墨可分五色，白有无尽意。在画面上的妙用给想象留下了无限的空间，玄妙的留白自然成了意境的载体。
《松下观瀑图》 （局部）
说到意境。各类形式的文艺，在它们形成和发展的历程中追求意境，创造意境，成为某一种重要的目的。意境一词，最早见于诗论，在画论中出现相对晚了一些。由于古代诗歌的发展，从实践上更早的接触到了这一美学范畴。初唐时期的王昌龄在他所著的《诗格》中称“诗有三境”，提出“意境、物境、情境”三境说，最早提出了意境的概念。
《千峰削翠图》 张仃 作
从我国绘画史上看，唐以前的主要成就在于人物画，固而绘画理论中的形、神等问题占主导地位。历唐以后，从五代至宋、元，山水画高度发展，画论也相应地开始触及到山水画的特殊艺术境界问题。
唐张彦远在《历代名画记》“论画山水树石”一节中，也有“凝意”、“得意”、“深奇”的说法，但这一时期对于意的提法，仍属于创作中的主观意兴方面，而没有涉及意与象的关系问题。
而宋代是山水画的成熟时期，山水画理论也日趋形成。杰出的山水画家郭熙，在山水画的创作和鉴赏中，开始具体地阐发了“意”概念，“画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之。
《千峰削翠图》（局部）
可以说，山水画意境说，是从笪有光开始正式提出。以后明、清两代画论中，对意境范畴中的一些问题，进一步有阐发，构成了我国古典山水画论中的意境理论。
《梦笔生花万峰开》 焦墨 王界山 作
无论山水画，花鸟画还是人物画，在动与静之间，时间与空间之间，彰显意境，我认为意境是艺术作品的重要目的，是艺术在立体方面的延伸，也是提升作品感染力的重要因素。
苏轼说“诗中有画，画中有诗”，希腊诗人西蒙内底斯地说过：“诗是有声画，画是无声诗。”且看元代山水画“四大家”赵孟頫、黄公望、王蒙、吴镇，他们似乎更多的继承了唐宋的传统，虽说风格不同，但就意境表现的主要倾向来说，则是一致的。
《梦笔生花万峰开》（局部）
在融汇富有个性和情致的笔墨与物象上，更多的是主观意识的表达，黄公望《富春山居图》就是典型的代表。明代的文徵明，沈周仍是元四家正续，唐寅、仇英虽然取法宋画，但整意境倾向，也趋于主观。
如果说从董其昌到清四王，包括极富创造性的朱耷，石涛以至弘仁、髡残，萧云从、龚半千等，仍趋于这种类型，纵观历代名作，留白成创建意境的重要原素，同时也是文人画在意境层面上的另一个升华。
《静以修身 俭以养德》 焦墨 邵璞 作
一幅画的气机，要有守有放。画幅四个角，一定要有封守，有开流。形成气势、气运的流向，画才会透气，不板不死，自然灵秀，生生不息。看中国画，要追寻的就是流势（而不是看块面、三角对称、透视等洋玩艺儿），这是中西画审美评判的差异所在。
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