揭露人类的最大恶行的几部电影，是时候考验你的心理素质了

历史上自相残杀的暴行罄竹难书，但由国家政权下达命令，在现代化技术的组织管理下，针对特定种族实施的高效率灭绝式屠杀，是在纳粹屠犹时达到巅峰。

纳粹对犹太人的大屠杀，甚至在一些语言中被指定了一个专有的大写名词——Holocaust。可能有的人不清楚，这个语言学现象，和1978年NBC播出的一套收视率很高的同名电视剧有关。由此可见，人们对大屠杀的记忆，无法离开影视传媒的塑造。

Holocaust (1978)

饰演新娘子的是美丽动人的29岁的梅姨

六十多年来，世界上已有上千部大屠杀题材电影，有资料蒐集的纪录片，有真实电影风格的曝光，有历史情节剧，有喜剧片，有恐怖片，有情色片，有传记片，还有自传，甚至实验电影，有的获得了奥斯卡奖，或者在欧洲三大电影节上载誉。关于这些影片的历史精确性、人文价值在媒体、学界往往激起热烈的讨论。例如，仅在美国一地就有不下2500万观众走进电影院观看《辛德勒的名单》这部片长超长的黑白片。1997年NBC在电视上播出此片又吸引了3000万观众。随后斯皮尔伯格成立了一个基金会，致力于用影像来保存大屠杀幸存者的记忆。

《辛德勒的名单》（1993）

但阿多诺说：「奥斯维辛之后，写诗是野蛮的。」用直观的影像艺术再现纳粹政权屠杀犹太人的野蛮行径自二战结束后不久就有，但对这一举动的质疑与反思，却也从未断过。还是1978年NBC的那套系列片，它在美国媒体上总体上收获了很多赞誉，德国人对它评价也很高，甚至可说促进了这个民族对历史责任更大范围的反思。但《纽约时报》的一篇文章却指出，这部系列纪录片展示了原本不应该展示的内容，它不仅是想讲一个具体的发生在大屠杀中的故事，它想讲整个故事，「可能你认为自己很了解受害者是怎么过的，怎么死的，但事实并非如此。」

Holocaust (1978)

文章还认为纪录片制作者操控观众的同情心获得廉价的感动，「人们会说，电影有它自身的一套规律和要求。类似的技巧同样用于战争片和历史的再现。但是，大屠杀独一无二，不是任何别的事件可以相提并论的！」《纽约时报》将再现大屠杀的道德局限问题提上了台面，克里斯蒂安·麦茨说过：「比起其他艺术，或者是在某个特殊的层面上，电影更多地事关想像。」无论在形式上还是技术上，电影既让观众在历史事件的外部模拟见证人的角色，又使人在内心重温残酷事件对人的心理冲击。《夜与雾》（1955）

在电影史上，第一部切入大屠杀历史迷雾的影像作品无疑是阿伦·雷乃的纪录片《夜与雾》。占领时期有大约11万5000名非犹太法国人因为反抗纳粹统治被送往各集中营，其中有4万人活下来。另外还有8万名犹太人，在维希当局和公众的一定程度配合下，被送往集中营，只有3000余人幸存。这两组人得到的处理迥异，前者固然是残酷无情的，而后者则是彻底的灭绝。虽然在战后的两三年内，已经涌现了大约100部关于这20万被投入集中营的法国人的著作，但这阵风潮自1948年后竟然消失得无影无踪，从此在法国的官方、民间记忆中，这段惨痛历史的叙述长时间被默许应臣服在全民抵抗的「主旋律」下。

《夜与雾》不是第一部反映大屠杀创伤的电影，但它在形式上的大胆创举，它广为流传的传播效应，它对法国新浪潮运动的启迪，我们将之称为史上最重要的一部关于大屠杀的电影也不为过。《夜与雾》是第一部深入反思的影片，它不仅仅简单地放弃了现实主义的方法，转向解释、汇编，它用了许多现代主义的、诗意的技巧，与传统的揭露暴行的纪录片话语一刀两断。雷乃所采取的这种姿态如果和他的现代主义背景联系起来看，就一点也不意外了。

他请亲身经历过纳粹残暴的诗人让·凯罗尔（Jean Cayrol）撰写解说词，抛弃了惯常的按时间顺序解释历史背景，而是直接进入诗意的冥想。雷乃还找来德国现代主义作曲家汉斯·艾斯勒（Hanns Eisler）为影片谱写配乐。作为导演的雷乃，不仅邀请观众走进历史，他还提醒观众注意纪录片本身是历史和艺术的人造产物。

《典当商》（1964）

《典当商》（The Pawnbroker）是一部被相对忽略的佳作。故事背景发生在1965年拍摄时的当下，一个定居纽约的犹太典当商被集中营的记忆折磨。导演吕美特和剪辑师拉尔夫·罗森布鲁姆（Ralph Rosenblum）用剪辑手段，高明地把回忆镜头插入现在的时空，揭示出令他不堪回首的过去。在导演看来啊，典当商的过去其实不是过去，更是现在，甚至比现在还真实。他和痛苦的回忆搏斗，但回忆永远驱赶不走，随时会降临到脑海中。每处回忆片段的长度都是精心设计，第一次是六格画面，因为一般理论认为低于三格的一闪而逝，观众的眼睛无法捕捉，所以开始有必要给得长一点，先让观众大吃一惊，并看清画面上是什么，第二次出现则变成了两格，第三次是两格和一格，等人的眼睛已经习惯时，再短的画面也足以构成冲击。

如果有人说这些「创造性」的技巧是来自《去年在马里昂巴》之类的欧洲先锋电影，吕美特一定嗤之以鼻，他早在电视台工作时就用过类似的手法，50年代电视在很多方面比电影更勇于尝试，而且他曾说过：「有一个基本的假设，几乎我们所有用过的手段都可以在约翰·福特的影片里找到。」

吕美特认为，不管历经多么野蛮的遭遇，人必须继续生活下去。索尔·纳泽曼选择住在这么一个社区，因为他需要找一些可供轻视的对象，因为他的精神贫弱到无法拥有正常的仇恨。纳泽曼看上去喜怒不形于色，他想忘掉过去，忘掉在集中营中失去的可爱的孩子与幸福的婚姻。

这是部不那么「传统」的好莱坞影片，男主人公不是讨人喜欢的好人或英雄，身边的人没几个看上去过得舒心的，就像生活本身一样面目可憎。影片的结尾，配有昆西·琼斯的音乐，按吕美特的话说，这意味着「大团圆」。

《焚尸人》（1969）

乔拉·赫兹（Juraj Herz）的《焚尸人》（The Cremator）在国际上取得很大成功。这部影片讲了一个发生在慕尼黑协定前后的令人毛骨悚然的恐怖故事，卡尔是火葬场的管理人，他是个反犹太主义者，极其迷恋死亡。

当时纳粹兼并了捷克斯洛伐克，他想借此机会实现自己的梦想，但他突然发现，自己的妻子原来血统不「纯洁」。这个事实让他走上了疯狂之路，他准备谋杀自己的妻子和同样不「纯洁」的儿子。赫兹宣称一开始不喜欢《焚尸人》的原著小说，但做了两年剧本之后，突然发现这其实是一个很棒的故事，1968年的捷克斯洛伐克，是电影导演最后能拥有的自由时光，赫兹几乎有绝对的创作自主权，想拍什么就拍什么，他最喜欢的是《焚尸人》中疯狂的、阴森的幽默感，这种非常独特的幽默气质，极少有人能把握得住。

《焚尸人》在视觉上带有表现主义风格，序幕段落用夸张怪异的动物特写制作噩梦一样的氛围。但某种程度上，《焚尸人》也是一部喜剧，例如那对争辩不休的夫妇多次出现在诡异恐怖的段落之前，形成一种很不协调的喜剧感。台词也很诙谐，但每每看到卡尔那丑怪不堪的特写大脸就笑不出来了。《苏菲的抉择》（1982）

和《典当商》一样，阿兰·J.帕库拉（Alan J. Pakula）导演的《苏菲的抉择》也是一部表现后奥斯维辛幸存者创伤的影片。影片和它的原著小说类似，实际上有两个叙述者，一是苏菲和内森的邻居、小说家斯丁戈，他负责讲述那个夏天发生在纽约布鲁克林的故事，这部分基调明亮、温暖；二是包含在斯丁戈故事中的苏菲本人，她将观众带入二战期间的纳粹集中营，画面上色彩饱和度很低，色调冰冷。

小说和电影都有很长段的闪回，通过苏菲的追溯，揭示了片名所隐藏的那个令人不堪回首的内心秘密。苏菲有一儿一女，她面临这样一种抉择：两个只能活一个，选谁？这对每个母亲都是极为残酷的，她最终选择了儿子，纵然女儿并非丧命于己手，但苏菲必然终身自责、痛苦。故事开始于一个年轻天真的南方小伙子，满怀对爱与名誉的憧憬到北方寻求发展，但他的冒险之旅悄悄地在影片中被置换为对苏菲过往经历的回顾，在对那段血色斑斑，充满了仇恨、痛悔、耻辱、死亡的往事的探索之旅中，他真正成长了。

梅丽尔·斯特里普的精湛表演不仅为她带来一尊奥斯卡影后的桂冠，更经常被评为电影历史上最伟大的女性角色表演。但这不意味着本片没有争议。经常有人质疑，用大屠杀作为一个年轻人走向成熟的催化剂，这合适吗？比起《典当商》或其他的几部关于幸存者的影片，《苏菲的抉择》中的苏菲相对更加成功地讲出了自己的故事——至少暂时地，她征服了罪恶感。值得一提的是，阿兰·J.帕库拉在剧本创作阶段，着力研究了阿伦·雷乃的《夜与雾》，相信这部纪录片也深深地影响了他对大屠杀的直观印象。《浩劫》（1985）

与短短的《夜与雾》比起来，九个半小时的《浩劫》简直是一部超长的巨著，朗兹曼的这部多年心血被影评人视为全面展现大屠杀的典范之作。在纪录片的历史上，不管是对历史的表述的全新改造，还是作为一部重要的「新纪录片」（琳达·威廉姆斯语），它都占据着显赫的地位。《浩劫》的独特，有一点在于它完全不采用现存的胶片文献。他花十一年时间采访大量的幸存者、见证人（犹太逃亡者、波兰农民、前纳粹军人等），再到今天的奥斯维辛、特雷布林卡、索比堡实地探访，再将胶片交替连接在一起。

朗兹曼是一个咄咄逼人的提问者，他从来不问「这一切怎么发生的？」之类的大问题，他穷追猛问所有细节，经常将受访者搞得痛苦不堪，但也因为他对当事人的「拷问」，逝去数十年的真相才触手可及——而传递痛苦的经验正是他的目的之一。通过追问细节，一些问题的结论观众不难自己得出，朗兹曼说过「如果回答所有关于『怎么样』的问题，那『为什么』的答案必将自然浮现。」在有个叫切姆诺的地方，朗兹曼和一些波兰人聊天，那里曾有40万犹太人被送入毒气室，只有两个人幸存。他开始和他们拉家常，讨论家庭之类的问题，他赞扬一家人的房子，对方微笑着表示感谢，他还夸奖门上花纹漂亮，诸如此类，似乎很随意地，朗兹曼慢慢和他们提到过去住在这里的犹太人，原来犹太人住在工广场上，波兰人住在后面厕所的地方。

女主人还回忆起以前的波兰男人仰慕犹太女人，因为她们更漂亮。为什么漂亮呢？因为她们不像波兰女人一样做工。为什么不做工呢？因为犹太人有钱。慢慢很多历史的细节被揭晓了。朗兹曼并不多做评判，他只是倾听。通过朗兹曼的走访，我们还知道有一个波兰的机车司机，喝了德国人送的伏特加，向特雷布林卡运送犹太人的真实往事（朗兹曼曾说过，如果没有火车的运输，大规模的屠杀无法完成，那么这应该是片中多次出现列车画面的原因吧）。

《浩劫》导演克劳德·朗兹曼

朗兹曼鼓励、哄骗、逼问采访对象吐露内心的秘密，在《浩劫》于纽约放映前，他承认：「我有一种强烈的紧迫感，像重新体验一遍那些事。在索必堡，我向他们打听当年营地的边界在哪，然后沿着想像出的那条线走了一遍，一下就变得真实了。变焦镜头推向『特雷布林卡』的那块标志是个侵入的举动。进入奥斯维辛的那个轨道镜头，我亲自推着摄影车。如果这部影片是次复活，那是因为我是如何急切地想制作它。」《辛德勒的名单》（1993）

在犹太人批评家中一直有两个疑问：一是大屠杀是否应当被搬上银幕？二是大屠杀是否能够搬上银幕？斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》回答了这两个问题，虽然影片至今上映不过15年，但已经在公众流行的大屠杀记忆中占据了重要的位置。

在影片公映后不久，斯皮尔伯格对采访者说：「我足足找了十年，就像《公民凯恩》中的那个人寻找玫瑰花蕾的意义一样。今天我拍完这部电影，我找到了。」他运用在各种类型片中被验证为行之有效的经典好莱坞手法，重新阐释历史。《纽约时报》的影评人珍妮特·玛斯林（Janet Maslin）激动地说：「斯皮尔伯格先生知道他自己和大屠杀在人们心目中的印象都永远改变了。」

辛德勒的遗孀从阿根廷布宜诺斯艾利斯发来官方声明：「影片是事实，它披露了一些丑陋的东西，但当你意识到那是事实时，它会显得更有力量。事实实际上比电影里演的更加丑恶。」今天，因为幸存者的逐渐死亡，重现大屠杀的愿望越来越强烈。利用流行文化的形式将正在消散的大屠杀记忆重新植入到年轻一代的头脑中，这就是《辛德勒的名单》的意义。与阿格涅丝卡·霍兰（Agnieszka Holland）的《欧罗巴，欧罗巴》（Europa, Europa）仿佛，《辛德勒的名单》更多是关于活着的人，而非去世的人，更多是关于救赎而非灭绝。

70年代，大屠杀的影像表达几乎被欧洲的知识精英阶层垄断了，那时的作品，继承了西欧历史上的艺术传统，德国浪漫主义、法国颓废主义和象征主义、意大利的盛大歌剧，洋溢着衰败、病态的恐怖气氛。到了80年代，更加写实和内省的方式取代了之前的巴洛克式放纵，代表人物便是克劳德·朗兹曼和马塞尔·奥弗尔斯。

而对于斯皮尔伯格——这个好莱坞最商业的导演来说，要创造纯粹美国化的大屠杀表达，于是他结合了黑色电影一般的人物肖像构图，欧洲式的场面调度，以及法国最新的纪实风格。

在制作上，这部影片选用了许多非美国的演员，有英国人、波兰人、克罗地亚人、比利时人，于是，这部美国化的大屠杀电影作品便在溶入了许多欧洲化的特色之后完成了。《钢琴师》（2002）

罗曼·波兰斯基（Roman Polanski）《钢琴师》（ThePianist）的前半个小时可能会让观众觉得一头雾水，但慢慢渐入佳境。影片改编自瓦拉迪斯罗·斯皮曼（Wladyslaw Szpilman）的回忆录。导演波兰斯基自己也是个死里逃生的犹太孩子，她的母亲便丧命于集中营。可能是亲历、目睹了太多人间惨剧，波兰斯基处理起来反而特别的镇定，他没有打算全景式地展现纳粹暴行，只是切入历史的一个小角，立足一个小人物的命运，已经足以让观众领略到60年前发生在欧洲的这场浩劫。《钢琴师》是40年来波兰斯基第一次回波兰工作（自处女作《水中刀》[Knife in the Water]后）。他兴建了很大的摄影棚、外景，重塑曾经的犹太人聚居区。

纵观波兰斯基过去的作品，他似乎特别迷恋这样一种主题：将主人公置于一个强大邪恶的环境下，或是平静的生活被外来的力量侵入，让他（她）的生命受到威胁，在这个过程中折磨演员，撕去外表，露出战栗着的人性，《冷血惊魂》（Repulsion）、《怪房客》（The Tenant）、《罗斯玛丽的婴儿》（Rosemary’s Baby）、《唐人街》（Chinatown）莫不如是。有人批评《钢琴师》的立场太超脱了，缺乏紧迫感。因为大多数的犹太人都在那场浩劫中死掉了，活下来的是少数，因而幸存者的故事反映的是一种非典型的结局，反而与普遍的真实有距离。幸存者的故事往往隐含着这样的讯息：是勇气、智慧和运气让他们活了下来，他们成功了，但更多的人没能够。

比起无意做英雄，但最终成了每个人都承认的大英雄的辛德勒来说，斯皮曼像老鼠一样的活命经历一点也不正义凛然、豪气干云，他不是斗士、不是英雄——他只是做了能救自己命的所有事。

有人说过这么几句话：「有的真相可以用语言来传达，有的更深的真相只能用沉默来传达，但在另外一个层面上，存在某种真相，即令沉默也无法表达。」但是，它们必须被传达出来。这就是所有试图重述、追忆、再现大屠杀的人面临的困境。奥斯维辛、特雷布林卡和索比堡好像属于另一个世界、另一个时代，因为它们似乎距离今天太遥远了，用现在的话语很难解释得清。

影像比起文字来，是另一种更具争议的表现方式，它更直观、更具冲击力，然而作为剧情片（甚至也包括纪录片）的影像，却是虚构、重演的，它们能保证真实吗？当事人会承认它们的效力吗？局外人从中可以得到什么？虚假的印象？还是历史的真相？没有人能够回答。尤其是面对人类历史上几无先例的有理论、有计划的大屠杀时，怎么运用想象力去构思这些无法想象的事情呢？上面回顾的这些影史名片，从《夜与雾》、《典当商》，到《浩劫》、《辛德勒的名单》、《钢琴师》，对这些问题提出了多个角度的答案。无论它们已经做到多么出色，可以预见的是，不断利用影像的力量来反思人类自身犯下的罪恶，仍将后继有人。

但悲哀的是，人类何曾停止过自相残杀的罪行？