抽象 作为先锋派的抽象艺术

作为先锋派的抽象艺术

“抽象”能成为艺术理论和审美关注的焦点，要归功于现代艺术的发展，如文学中的达达派、超现实主义，尤其是美术领域的抽象艺术运动——表现派、立体派、未来派、抽象派、达达派、超现实主义、抽象表现主义等，这些艺术运动对于“抽象”审美地位的形成有着绝对的贡献。这就意味着理解抽象艺术，一定不能离开现代性社会。后者不仅使人们普遍认识到现代科学技术的发展是艺术“抽象”转型——颠覆和批判具象写实的幻觉主义系统——的根本原因，而且还通过激烈运动的方式使人们介入到社会变革等意识形态话语之中，构成了抽象先锋派。

所谓“先锋派”（Avant-garde），是指领先于时代、指向未来的特性。它原是军事用语，指先头部队。卡林内斯库（美国印第安纳大学比较文学教授）认为这种“先锋”的意义可以追溯到中世纪、文艺复兴时期的隐喻使用，指的是一种进步立场，到18世纪末，Avant-garde被用到了政治话语领域，主要指法国大革命之后的政治激进派，与“自由”、“指向未来”、“反抗既定规则秩序”、“革命”有关。第一次将“先锋派”用在文学艺术的是圣西门及其门徒，指艺术家因为有着最迅捷的先进思想武器，“有意识地走在时代前面”，“领先于他们的时代”。可见，“先锋派”概念本源上所具有的“军事”和政治气味，使得它在被隐喻式地用于抽象艺术中就拥有浓厚的“火药味”和“血腥气”，就像巴尔（MoMA首位馆长）所说，现代艺术“正是凭借其‘抽象’的风格和性质作为总体规则，才不时地将抽象艺术卷入到政治之中”。尤其是对于未来派和超现实主义，后者更是有意用非艺术的言行方式介入社会现实和政治。这就是说，“抽象”，不管是依凭其排斥物象的抽象形式色彩组合本身，还是主动打起“社会革命”旗帜的“行为介入”，都有意无意地将自己看作是先锋派。

超现实主义作品 马格利特 这不是一支烟斗

为什么一些艺术家和批评家要将抽象艺术运动作为先锋派来对待呢？深层的意义就是推销抽象艺术，使人们更好地理解和接受抽象艺术。

所谓抽象艺术，就是断绝文学叙事性和排斥具象联想的一种艺术，它极大地冲击了写实审美惯例，导致观众的不理解和抵触情绪。就像瑟福（《抽象派绘画史》作者）在1957年描述的那样，“就在今天，每当举办抽象艺术的展览会时，人们仍然可以听到拒绝、厌恶，有时甚至是怒气冲冲的发泄：‘该是停止这种玩笑的时候了，完全是老一套的无聊玩意儿，真奇怪，人们竟能容忍这种东西’。 ” 可见，一个千百年来形成的艺术惯例和美学传统要想在一朝一夕给以颠覆，不是一件容易的事情。这一点，瑟福很清楚，对抽象艺术的未来抱有信心的他也显示出了极大的耐心，“或许在五十年之后，在另一座新的美术馆里，将会展出使观众感到惊异的抽象艺术的杰作”。由此，抽象艺术家或支持抽象的批评家们必须要产生一些旨在推销抽象艺术的激进运动。按照阿尔杜塞的意识形态理论，只有通过先锋实验的抽象艺术运动，才能让人们逐渐认识到一种新的艺术实践和价值体系的存在，因为意识形态就存在于斗争和运动的实践本身。这一点，瑟福通过艺术家的平实口吻述说了作为先锋派的抽象所具有的意义：“正是这种形式的争吵，敌对的情绪和表面化的无益的言论，对抽象艺术的传播有很大程度的贡献，并使它进入了艺术爱好者的圈子。所有这种争吵不休、互相冲撞、威胁、不成熟的定义以及错误的解释，也都有其好的一面，因为由此而产生的混乱在此期间逐渐引起了公众的注意。那些“广大的公众”只要有一次听到有关的问题，他们就叫喊得最响亮。而当公众确已注意及此，那么总有一些东西会被肯定下来，这些东西在心灵之中反复提炼，最后就逐渐形成一种解释。”

未来派作品 吉诺·塞韦里尼 塔巴伦舞场的象形文字的力动

未来派作品 波丘尼 城市在上升

在瑟福看来，争吵、敌对，乃至错误的解释，对于抽象艺术的传播和接受，都是好事，因为，有争议才会引起“那些广大的公众”谈论和关注。由此，大众传媒在推动抽象艺术有着不可磨灭的功劳，这也是抽象艺术团体不断发表宣言，兴办各种先锋杂志和抽象艺术刊物的原因所在。这在某种程度上说明，让大众接受的重要手段就是要制造热闹，只有经历热闹之后的沉寂，才会有些精髓的东西在历史中沉淀下来。

一般而言，诸多艺术的革新都会借助某种先锋意识尤其是政治意识形态的扶持，以此来引起大众的激烈反应，从而获得人们的认可。偏于宏伟以及注重“肖像性”的罗马艺术，有着罗马帝国思想建设的支持，同样，哥特艺术风格的兴盛，也与宗教支持分不开。那么，抽象艺术的兴旺和流行，也与社会革命和先锋立场密切相关。由此里维拉说，“所有的艺术家都是宣传家，否则他们就不算是画家。乔托是基督慈悲精神的宣扬者，在他那个年代，绘画是圣方济派修道士用以抵制封建压迫的有力武器。每一位在艺术上得到评价的艺术家都是这样的宣传家”。抽象艺术家也是这样的宣传家，他们借助“抽象”的中介，把艺术与政治、社会革命话语的关系作了丰富性的发展。一方面，现代艺术仍然沿着传统的艺术社会化道路，将抽象艺术作为一种政治立场来对待，即主张“抽象”就是革命先锋（意大利未来派）或是反革命（30年代的苏联构成派被苏联官方认定为反革命）。从而在特定的时代和土壤，大众虽然一时不懂抽象艺术但却有政治立场，从而客观上加深了抽象在历史中的痕迹。另一方面，“为艺术而艺术”的抽象艺术貌似“中立”，但实质上却是一种精英意识形态的呈现，也是某种政治立场的表现。里维拉在《现代艺术中的革命精神》中就认为，所有的艺术都是政治宣传，即使是那些“非政治艺术”的纯粹抽象，也都含有“浓厚的政治意味”。米卡姆（Pam Meecham）则认为抽象是“布尔乔亚阴谋的一部分”，二战期间和战后的艺术实践偏向于脱离社会，抽象表现主义“逐渐排除超现实主义的潜意识和非理性的写实，而关注其自动性和壁画般的大尺寸特性（为波洛克所用）”。其目的就如格林伯格在《先锋与大众文化》中所主张的深意所在：艺术不用借助于物象和再现事物，就能够使艺术避免沦为商业经济的媚俗文化命运。这种态度与阿多诺对于抽象艺术精英态度很类似，只不过后者是一种文化批判思维，认为抽象是抗拒文化工业现实的一种无奈选择，而格林伯格则是对“抽象”的形式主义理解，其迎合的是当时战后美国对商业主义的担忧心态。这既是一种政治立场，也是一种价值选择：坚持“抽象”就意味着“距离”和“区隔”，不会被日常社会和商业文化所污染。正因为这样，中国20世纪30年代的决澜社，尽管有未来派气息的革命宣言以及抽象的作品，但是因为当时的社会形势是争取大众，所以得不到社会政治势力的支持，最终冷清收场。

超现实主义作品 达利 内战的预感

超现实主义作品 达利 圣安东尼的诱惑

可以说，在对“抽象”的问题上，纯粹主义或精英主义都或多或少地体现出一种乌托邦情结——阿多诺将“抽象”作为否定、批判资本主义异化社会的支点，克莱夫·贝尔将“抽象”的意义隐约归之于“神秘”，而格林伯格主张抽象绘画的“平面性”，是为了区分开传统写实艺术和雕塑。这些理解，角度虽然不同，但其目的都是使“抽象艺术”获得合法性，从而也确立起抽象艺术精英们的社会地位。这种“抽象”的精英主义立场，我们以布迪厄的理论来理解，它其实就是一种“区隔”策略：支持抽象的人就是精英和进步，就是革命和创新。布迪厄清楚地揭示出这种“区隔”策略正是现代资本主义价值创造的规则，是典型的资本主义市场意识形态的表现，只不过“抽象”所使用的“区隔”策略并不是赤裸裸的 “商业化”，而是一种隐蔽的文化资本功能。当然，这种“先锋”和“区隔”策略的背后都有着借助艺术被社会接受而化作经济资本的深层动机，按照布迪厄的观念：文化资本具有掩盖其自身可以与经济资本进行相互转换的功能，其最终都要与经济资本交换。赫伯特·里德就从经济角度对抽象艺术的先锋性做了说明，认为以抽象艺术为代表的现代艺术因为失去了传统艺术的赞助人——贵族、皇权等上层富贵阶层——的资助，同时私人赞助也由于财富集聚的程度限制而没有发展起来，所以就促成了“抽象”不断借助大众媒体来吸引公众注意力的行为，以此赢得经济赞助。这就使得“抽象”必须为自己的“生存”营造堂皇的理由：先锋、先进、进步。

表现派作品 蒙克 生命之舞

作为“先锋派”的“抽象”，有着丰富的意识形态内容，即除了革命性、精英性之外，还与自由、创新等分不开。

对于“抽象”来说，其价值就是抛弃逼真再现现实世界包袱之后的精神解放——自由。首先，从艺术创作技能来说，“抽象”有着一些“自由随意”和放纵的成分，这是导致许德民先生不断要为“中国抽象艺术”辩护的原因之一：“抽象”并不是人人都能随意创造的。里德也为此做了解释，虽然在“抽象”热潮之中，不乏一些没有专业技术能力的投机者也搞“抽象”创作，但这只是一种少数现象，并在论证康定斯基的“抽象”作品时一再强调“所有这些似乎偶然的笔触或斑点都是辛苦经营、一再修改、精益求精的”。其次，从审美来看，“抽象”无疑是一种精神自由，它可以最大程度地通过形式和色彩的表现力来表达一些写实艺术无法捕捉到的心理情感。“抽象艺术给予欣赏者以一种史无前例的想像自由”。这种想象自由实际上也是艺术家内心自由运动的一种象征。瑟福就认为，20世纪艺术走向抽象是推崇“绝对自由”精神的表现。安娜·莫斯钦卡也说，艺术走向抽象是应对周遭世界剧变的艺术策略，是“艺术家寻找着回应周遭世界的新方法”，即以分解、流动变化与破碎的策略方法来取代传统的“美学统合观念”，以及利用社会提供的色系广泛的油彩颜料、光与色彩知觉知识的发现来专注于绘画本质特性——色彩与画面肌理的考察。这些说法的潜在逻辑——现代社会是压抑性力量（以技术为标志），而艺术的抽象转向则是一种心灵的抗拒和应对——成为20世纪早期审美的一种普遍模式。从根源上说，这种理解席勒审美现代性思想在现代艺术中的延续。到了1912年，这种注重心灵自由的艺术精神被康定斯基所预言。马尔罗也说，现代艺术不是世界的盟友，而是敌人，在一个日益工业化的物质文明世界里，艺术家越来越感受到自己处在这个世界的边缘。

抽象表现主义作品 门 汉斯·霍夫曼

“创新”是“抽象”作为先锋意识形态的又一个重要内容。从形式和风格上看，整个20世纪艺术的抽象运动，都在这条线上运行，无论是立体派、还是未来派、抽象派，它们虽然不一定有明确的终极目标，但是在反对模仿写实和提倡形式创新的底线却是共同的。顾廷就说，“抽象这个术语的一般用法旨在表明偏离（shift away）物体或自然空间再现，偏离‘逼真相似’，由此就走向一般化（generalised）、简化（simplified）或变形化（distorted）的再现”。有一点要强调，即不能将创新仅仅局限在“形式”和视觉风格上的变化，而一定要与批判精神联系起来，这样，60年代以前，无论是抽象艺术实践，还是抽象批评和理论，都很容易得到人们的认可，比如，弗莱、贝尔和格林伯格对“抽象”创新性的形式主义阐述，虽然有“纯粹性”企图，但都旨在批判某种东西，而奥尔特加、阿多诺和比格尔更是直接推崇“抽象”所具有的反叛功能。但是60年代波普艺术以后，“抽象”虽仍然延续着形式和风格创新的企图，但其批判精神却因为逐渐被学院化而削弱，这成为部分精英主义理论家（如比格尔）对以波普艺术为代表的新先锋派有所诟病的关键。

抽象表现主义作品 德库宁 粉红天使

任何将艺术与社会革命联系起来的“先锋派”行为，都要面对艺术与社会之间的悖论性冲突，这种悖论在抽象艺术中更为突出。因为，脱离具象写实、排斥文学叙事性的性质使得“抽象”能以独立于社会现实的姿态呈现于世，这种艺术理应就是“为艺术而艺术”的。但为了让大众接受，又不得不借助先锋派话语和姿态，从而显示出“抽象”与社会活动暧昧而复杂的关系。

抽象表现主义作品 巴尼特.纽曼 Onement Ⅰ

从政治先锋角度来说，直接将“抽象艺术”作为政治活动工具来使用，其悖论性则表现为抽象艺术的纯粹性与介入社会政治的非艺术方式的断裂。我们知道，现实主义、浪漫主义艺术可以通过艺术的文学性内容来表明自己的政治观点，而在“抽象”中，这种方式失去了效用，为了表明自己的“革命”性，一些抽象艺术家和抽象艺术团体即如未来派、超现实主义、俄国构成派就采用发表宣言、组织各种激进活动等非艺术方式来表明抽象艺术活动所具有的政治倾向。这就是说，“抽象”因为无法像浪漫主义艺术那样能以其具体内容和现实形象来表达自己先锋的社会观念，就不得不通过艺术家的“行为”和“口号”来表明抽象艺术的社会意义。这种悖论性体现的是现代艺术的抽象性与社会政治之间的“间离”事实。

抽象表现主义作品 罗伯特.马瑟韦尔 科德角

在将“抽象”看作“为艺术而艺术”这一所谓的“艺术先锋派”中，其悖论性表现为：虽然承认“抽象”是一种艺术自律，但是为了“解释这种艺术自律，就必须把这种艺术当成一项社会活动”，否则就掉入罗森伯格所说的“形式主义窠臼之中”，使艺术得不到很好的解释，失去大众的支持。这就是说，作为抽象艺术作品的某种特性——艺术的纯粹性和抽象性，必须要在社会生活中得到关照，才能最终获得价值，因为“价值”的灵魂是社会性。为此，不同于格林伯格的形式主义，罗森伯格倾向于从个体灵性、精神性和存在论来解释“抽象”，必须将纯粹主义的“单纯去画”的宣誓看作是一种社会行为。可见，艺术先锋派的这种悖论性虽力主艺术创新价值，但却无法彻底排斥人们作社会政治性的理解。形式主义者巴尔也承认排除历史性和政治性的解释会导致抽象艺术的困乏无力。比如，作为“抽象”画家的纽曼仍然要借助于政治话语来阐释“抽象”的意义：“抽象与中产阶级的品位标准相对”，抽象能对抗美国资本主义所造成的精神贫瘠现象。夏皮洛对此有更为明确的说法，“抽象”绝不完全脱离社会联系，认为任何艺术创作不论是具象还是抽象都有其各自的社会根基，具象形式和抽象形式都只是艺术的材料，而对这两种艺术形式的选择就与历史兴趣的转变有关。从元图像理论来说，因为，“抽象艺术压制文学、文字话语或语言本身，偏爱‘纯’视觉性或美术形式”，所以提供了更大的阐述空间，从而使得先锋话语更容易介入其中。对于格林伯格来说，最大的威胁恰恰是抽象形式本身所包含的不可避免的文学联想比写实模仿更为剧烈。

抽象表现主义作品 马克.罗斯科 白色中心

从艺术自律的神话中最能见证“抽象”的悖论性。从作品形式来看，“抽象”无疑是艺术自律的最好证明，也可以说推动了艺术自律体制（由艺术家、艺评家和画商、收藏家构成的精英艺术界）的形成。但是，就在形成这种体制的同时，瓦解这种体制的力量也几乎同时发生，未来派、构成派、达达派、超现实主义几乎在发展抽象艺术形式的同时，也在通过粗暴地介入社会政治而瓦解“抽象”的自律功能。其结果就是推动了抽象艺术的社会影响力及其合法化进程。这种悖论性，从理论上看，就是波吉奥里与比格尔先锋理论的对立，前者将抽象的先锋意义定位在艺术语言的创新价值，而比格尔则坚持将先锋派与现代主义艺术区分开来，先锋派的本质是冲破抽象艺术形式的孤芳自赏状态，力图达到与生活实践相融合的状态，其质疑的是艺术体制（包括艺术自律）本身。比格尔的这种观念正是20世纪后半叶抽象艺术走向的反映：“抽象”越来越远离艺术自律、越来越商业化。“抽象”作为先锋派所具有的悖论性正是艺术创新与社会政治、历史条件之间复杂关系的呈现。

抽象表现主义作品 弗朗兹·克兰 无题

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