巴西1938：列维-斯特劳斯与当地摄影师的不同视角

原标题：一个场景，几重观看——列维-斯特劳斯与他的巴西助理卡斯特罗·法利亚的民族志摄影[1]

来源：《民族艺术》2016年第6期

作者：邓启耀，中山大学社会学与人类学学院教授；

雅克·德费尔（Jacques Defert），法国亚威农艺术学院人类学系教授。

邓启耀 中山大学社会学与人类学学院教授

提要：在田野考察现场，观看的主位和客位，观看的方式和理论诉求，以及后期对田野资料的处理，都会导致不同的结果。著名人类学家列维—斯特劳斯在巴西的田野考察产生了两种文本，一是文字为主的《忧郁的热带》，一是影像为主的《怀念巴西》。这两种文本反映了作者在不同时期处理同一田野资料的不同方式。还有一种文本，是当年陪同列维—斯特劳斯考察的巴西本土助手卡斯特罗·法利亚出版的《另外的观看》，开本和内容和《怀念巴西》几乎一模一样。比较他们的这两部影像民族志作品，可以看到，同样的场景，却有两种观看。局内人和局外人的观看，是有所不同的。这种不同，来自于身份的不同，观看立场的不同。还有一些隐性的观看，如被观看者的观看，以及分析这些观看的观看，等等，形成一种互为镜像的多重观看。而所谓“田野观察”，其实折射了不同观看者各自的观念期待和理论建构。视觉人类学的文本书写，也就在这样的情境中生成。

关键词：几重观看 互为镜像 文本生成

邓启耀（以下简称邓）：在视觉人类学实践中，影像的真实性或客观性，一直是一个不断被提及的问题。这其实是一个很难给出明确答案的问题，也是一个极容易引起误导的伪问题。我之所以说其“伪”，就在于迄今为止，我们无法举出一个“纯客观”的范本。有人曾经为了“真实”，希望自己变成“墙壁上的苍蝇”（如美国直接电影代表人物梅索斯兄弟），绝不干扰对象地进行“客观”观察和记录。后来连他们自己都发现不可能。两个大男人进入自我封闭几十年的两个独身女人的庄园去拍电影，对象因为他们的出现而兴奋并过度表现，甚至在镜头面前宣布自己爱上拍摄者，让试图只作壁上观的“苍蝇”无处遁形。想冒充苍蝇的梅索斯兄弟还算诚实，看看不行，自己也就认了，在发表的影像文本中没有掩饰自己在场的事实。[2]倒是那些想冒充上帝的人类学家值得提防，明明在场，却要抹去一切“我”在的痕迹，以超然物外的上帝之眼俯视一切，然后用自以为“客观”的笔法进行描述，让人以为他所描述的情况，就是那个先验于所有现实感知主体的“客观存在”。

这个时候，就应该请教一下他：那个被“观”的存在，是谁在观？怎么观？观后的文本谁写（剪辑）的？素材用了多少？舍去多少（类似片比）？为什么舍去？

或许，我们可以通过反观一个很有意思的“观看”案例，来理解这些问题。比如：同一个人，置身同一个现场，在不同感知情境或叙述时态中，会呈现不同的文本吗？而不同的人，如果站在同一个地方，同时对同一个事物进行观看，他们看到的东西以及各自呈现的文本，会是相同的吗？下面，我们就对咱学科的大师爷列维—斯特劳斯和他的巴西助手在田野现场的观看，进行一次再观看。

学习人类学的人，恐怕没有不读克劳德·列维—斯特劳斯（Claude Lévi-Strauss）论著的。他的民族志经典作品《忧郁的热带》[3]以及多卷本的结构主义人类学著作，已经为大家所熟知。这些著作基本都是文字的人类学文本。但列维—斯特劳斯还有不为人知的另外一面。晚年，当他回首往事，浮现在眼前的，是那些曾经与他朝夕相处的人们的面孔及其生活场景，疏远而又亲近。于是，他最后一部作品，是视觉人类学的。

法国亚威农艺术学院人类学系的雅克·德费尔（Jacques Defert）教授，给我们带来了这部作品，列维—斯特劳斯86岁时出版的《怀念巴西》，[4]一部大开本的影像民族志作品，它是《忧郁的热带》另外一种文本形式——视觉的文本，目前知道这本书的人不多。

一、两种文本：《忧郁的热带》和《怀念巴西》

雅克·德费尔（以下简称德）：克洛德·列维—斯特劳斯1935年前往巴西教授社会学。他于1938年前往巴西东北部着手考察南比克瓦拉（Nambikwara）、 曼德（Mundé）和吐比克瓦希普（Tupi Kawahib）三个地方的印第安人，列维—斯特劳斯带去了他的莱卡相机。

当1955年列维斯特劳斯出版《忧郁的热带》一书的时候，他插入一个包含56张照片的插页，附入了之前在卡杜维奥（Caduveo）和波洛洛（Bororo）印第安人地区摄制的照片。在这部著作中，图片影像似乎只是充当了解释说明的角色。

这是长期以来列维—斯特劳斯发表的唯一一组在巴西调查的照片。

但是在1994年，列维—斯特劳斯出版了一部大开本影像民族志作品《怀念巴西》。他在大量底片中选了186张照片。

《忧郁的热带》里的照片按类别附带一些简短的文字说明，而在《怀念巴西》中，同样的图片却以很不同的方式呈现出来。在《怀念巴西》的主题分类法中，列维—斯特劳斯更喜欢一种分成五部分的编年式排列，根据旅行叙述的原则分成以下几个部分：“初见巴西”，“卡杜维奥人（Caduveo）在波洛洛”，“南比克瓦拉人的世界”，“在亚马逊”，“归程”。里面的影像都是以一种异常优美的方式呈现在读者面前——比如一页只安放一幅图画，或者几幅图画横跨两页，用两种不同的色调印刷以表现出细微的灰色等。这些图像同样附带着几行注释，用来准确地向读者解释拍摄时的环境和时代背景。同样，某些图片也会附带一些个人性的评论、文学性的描述，或者一些逸闻趣事、作者的回忆等等。

列维—斯特劳斯在这部作品中，既是对以往的回顾，怀着深深的思乡情结，同时也带有哲人般的冷静。这一切对他来说就是为了保存那稍纵即逝的世界，“似乎这些图像能向人们展示社会的本质”，所以这部作品同样表现了他在面对西方文明造成的破坏时的悲伤。正如他在作品中所述：“重新审视这些图片，它们所留给我的是对那些一去不复返的事物的印象”。在他看来，这里的历史就是一场悲剧，这出印第安人自1492年起就遭受的悲剧，似乎标志着一种现在已经普遍存在的命运，“我们自己正在犯着曾经在印第安人身上犯下的罪。”[5]

几十年前，在《忧郁的热带》中，作为让—雅克·卢梭和启蒙思想时期哲学传统继承人的列维—斯特劳斯，在他忧伤地指出这些社会和自然之间脆弱的和谐注定要使他们走向灭亡时，就已经道出了“过分繁殖和兴奋的文明”的危害。“我们扔到人类面孔上的垃圾，就是旅行呈现给我们的第一面。”[6]

在《怀念巴西》里使用的图片完美地证明了以上言论。圣保罗以一个夹杂着殖民风格的别墅、大众化的公园和新生大都会第一高楼的城市出现在这部作品的开头。列维—斯特劳斯回忆起他的“节奏终止带来的独特的美”和它们的反差。这些旅行图片也标注出了那些印第安社区与这座大都市之间的距离。

但是这部著作最重要的部分确是关于印第安部落的。大幅的图像以民族志影像的标准，表现了当地人的居住条件、生活方式和祭祀情况。我们被列维—斯特劳斯镜头下每一个个体、他们的处境、面部表情和眼神所打动，这些场景都是通过运用严格的照相取景方法来达到的。其中有一整个系列的照片，是关于一些平庸抑或热情的动作、关于沉睡的身体、关于日常生活中无聊事务的叙述。尽管这些照片让列维—斯特劳斯记起了马塞尔·莫斯关于身体姿态文化方面的教育的重要性，但在此处，它们更能表现出他作为一个摄影师与被拍摄对象的情感同化。如今，他和被拍摄者之间曾经存在的默契和亲密已经永远消失了。列维—斯特劳斯选取了这些如此人性而动人的照片，把它们作为对那个已经消失了的天堂的象征（图1—10）。

图1. 列维—斯特劳斯摄，巴西，1938

图2. 列维—斯特劳斯摄，巴西，1938

图3. 列维—斯特劳斯摄, 巴西，1938

图4. 列维—斯特劳斯摄，巴西，1938

图5. 列维—斯特劳斯摄, 巴西，1938

图6. 列维—斯特劳斯摄，巴西，1938

图7. 列维—斯特劳斯摄,巴西，1938

图8. 列维—斯特劳斯摄，巴西，1938

图9. 列维—斯特劳斯摄, 巴西，1938

图10. 列维—斯特劳斯摄，巴西，1938

（以上列维－斯特劳斯拍摄的照片，均取自Lévi-Strauss Claude, Saudades do Brasil：a Photographic Memoiri.Washington :University of Washington Press,1994.）

邓：这些照片，大部分是首次发表，也有一些是我们在《忧郁的热带》里已经看过的，所以并不陌生。十分显然，列维—斯特劳斯晚年出版的《怀念巴西》，是《忧郁的热带》的另外一种文本形式。不过，事隔几十年，他在不同时期处理自己的田野资料时，情感和方式已经有所不同。虽然两部著作都按大致相似的时间叙述，但以火药味很浓的“结束旅行”开篇的《忧郁的热带》，在《怀念巴西》的开头却以“初见巴西”归于平和；《忧郁的热带》里的照片只是文字的图解，而《怀念巴西》则是以图叙事，配以关于拍摄环境、时代背景、逸闻趣事、个人感受或回忆等文字。前者是以文字记叙为主的文本，后者是以影像描述为主的文本；一个是“忧郁”的，一个已经变成了“怀念”。

先说《忧郁的热带》何以忧郁？

列维—斯特劳斯在《忧郁的热带》开篇即与众不同地说道：“我讨厌旅行，我恨探险家。”但他却远行了，从“文明”的巴黎到“原始”的巴西荒野去探险。这种矛盾不仅仅出于传统人类学到异文化中进行田野考察的专业需要，也源自列维—斯特劳斯本人希望从饱受污染的西方文化之外寻找“伊甸园”的精神追求。雅克教授提到卢梭和启蒙思想时期哲学传统对列维—斯特劳斯的影响。卢梭崇尚自然，认为被权力所主宰的科学和艺术对人类没有什么好影响。这个反潮流的观点，对于希望在疯狂的现代化进程中，能够对“过分繁殖和兴奋的文明”进行反思的青年列维—斯特劳斯，如同一缕清风。当得知他可以到地球的另一面（“对跖点”）去工作和考察的消息时，浮现在他脑袋里的，是卢梭赞美的一个尚处于原始“自然状态”中的族群，“一个和我们的社会完全相反的异国景象”。[7]在他的想象中，巴西不仅是空间上的“对跖点”——地球的另一面，也是时间上的“对跖点”，具有与“现代”巴黎完全不同的“原始”风貌；同时还是文化上的“对跖点”，是与欧洲文化差异极大的印第安文化。如同那些厌倦都市喧哗而去旷野或乡间寻找“原生态”的人们一样，列维—斯特劳斯为了寻找“最高程度的‘原始人’”，[8]那个他心目中预设的“本真”，到了世界尽头。在偏远的印第安部落，他几乎“看”到了自己心目中的伊甸园情景：人们像亚当夏娃一样赤身裸体在热带丛林和旷野中生活。那些不加遮掩的身体，不仅满足了艺术家浪漫的想象，也满足了人类学家关于身体姿态文化方面的探讨（如雅克教授提到的马塞尔·莫斯）。所以，我们看到，列维—斯特劳斯几乎是疯狂地拍摄了大量男女老少日常状态的裸体照片。

然而，正如许多在异乡从事田野考察的人类学家一样，最初的新鲜感过去之后，诗意的想象最终要落到当下的土地上。列维—斯特劳斯在接下来的田野考察中，由于语言、文化和生活习俗的隔膜，自感遇到的是摸得着却把握不了的“镜中人”，而成了“双重弱点的牺牲品：我所了解到的令我苦恼；我没有了解到的又令我感到耻辱。”[9]列维—斯特劳斯在《忧郁的热带》里，多次表达了对眼前景象和心中想象的巨大差距的失望，渐渐对人类学家离开本土到他乡寻找“田野”的做法提出质疑。他写道：“我的探险生涯，并没有向我展现一个新世界，反而是造成把我带回到原来的旧世界去的结果，那个我一直在找寻的世界在我的掌握之间消失于无形。这正像我原本出发要去征服的那些人和景观，一旦在我力量掌握之中就失去了我本来认为会带来的意义那样，因此目前这些令人失望但确实存在的影像，我便用其他的影像加以取代。”[10]所谓“其他的影像”，或许就是经他选择和裁剪过的影像，是他在心中自我投射的镜像。尽管在现实的田野考察中，他明白自己眼见的情景已经“失去了我本来认为会带来的意义”，但还是情不自禁沉浸在那些早已消失于无形的世界之中。那是些“就像镜子中的形象”一样的东西，貌真而实虚，可望而不可即，“对跖”而呈反相。即使是他用照相机记录“眼见”的情景，拍摄下来的却是他建构的镜像而非“本真”。这是列维－斯特劳斯建构的关于遥远伊甸园的镜像幻觉，也是他在面对他者异文化时，遇到的镜像困惑。

再说“忧郁”何以变成了“怀念”。

列维－斯特劳斯在离开田野点半个多世纪之后，出版了关于这次考察的大开本的影像民族志图册《怀念巴西》。功成名就的大师通过翻看老照片唤起怀旧的记忆，同时成为他清理过去的一种方式。这种略带伤感的情绪和对现代文明的反思，是列维—斯特劳斯延续已久的写作风格。到晚年，往昔的影像再次唤起了他怀旧的记忆。由于时间的流逝和现代化的强力扫荡，所谓“原生态”早已不复存在，“往昔”一去不返，那种“太野了”的“原生态”于是更具魅力。

英国历史学家彼得·伯克在《图像证史》一书中提及，对图像有着浓厚兴趣的列维－斯特劳斯曾经在讨论美洲印第安人和加拿大钦西安人艺术的时候，专门论述了“双重化现象”。即画像的一边画上一种动物，而在另一边画上另一种动物，互为镜像。[11]这种互为镜像的“双重化现象”，是否也包括我们前述列维－斯特劳斯期望在地球的另外一极看到与他原来身处世界的“对跖”镜像，以及自身在田野中面临的“双重化现象”呢？格尔兹因之指出：“人类学的两副面孔——世界中活动的方式和揭露经验事实之间合法关系的手段——与其说是彼此分离、避免相互对抗以及随之而来的内在压力（在民族学家中这种观点更加普遍），还不如说是通过相互接近来推动彼此间的直接对抗。”[12]这段话很容易使我们想起马林诺夫斯基的两种田野文本（调查报告和日记）。这是作为学者的参与观察者和作为普通人的参与观察者，以不同面孔或状态观看和体验“田野”时，必然会产生的不同感受、认知和文本。

列维－斯特劳斯在田野中，也会面对这种“双重镜像”。他书写的两种文本，其实都是观看者自己心理镜像的投影。透过感知镜像和书写镜像折射的双重幻视，产生学者与游客、自我和他者合一的双重幻觉。首先，观看者列维－斯特劳斯作为一个职业人类学家同时也是一个讨厌旅行的普通游客，在面对生活现场时，经由自己“两副面孔”折射出五光十色的复杂镜像。其实，这反而正是我们生活我们世界的真实。因为我们无法只以一种单一的身份出现，无法真正“进入”他者的世界，更遑论“进入”他者的文化和内心。我们也无法具有什么纯粹自我或“本我”，因为自我总是置身于与他者共处的世界，称为“它我”（类似弗洛伊德和拉康的“Es”）更合适[13]。而且，无论是主体还是他者，都永远处于一种动态之中，没有任何一个人可以再次踏入同一条河流，也没有任何一个人可以在历时状态和不同的观照关系中，呈现完全相同的镜像。从文字到影像，从“忧郁”到“怀念”，这同一田野点的两种文本，在某种程度上，也可以看到列维—斯特劳斯在不同人生阶段的不同状态，以及他在处理田野素材的不同方式。

二、互为镜像：局外人和局内人透镜中的世界

邓：我们随后将要讨论的问题其实更有意思。雅克教授还带来另一个有趣的文本。当年和列维—斯特劳斯一起工作的巴西助手卡斯特罗·法利亚，在列维—斯特劳斯《怀念巴西》面世几年后，出版了开本和内容几乎“同样”的一部影像民族志作品《另外的观看》，关于巴西北部的探险笔记。表面上看，这两本书是列维—斯特劳斯和他的巴西助手卡斯特罗·法利亚在同一个地方考察的回忆录和影像集。但如果我们仔细比较，就会发现，正如书名之“另外的观看”一样，它们其实不是同质化的相似作品，而是呈现了很不一样的学术意趣。这种“不一样”，显示出一些需要思考的问题：不同身份的观看者，面对同一个场景时，他们的观看是不是一样的？影像的“真实”是什么？什么是真实的“原生态”？谁见的真实？谁界定的原生态？

这个比较，有助于我们从视觉人类学角度，来理解民族志影像，是如何生成或建构的。

德：克洛德·列维—斯特劳斯1938年在巴西东北部做田野考察时（图11），陪伴他的是来自里约热内卢国家博物馆的一位年轻助理路易斯·德·卡斯特罗·法利亚（Luiz De Castro Faria，图12），他或多或少是被巴西政府强制派来的。一路上两个人为记录工作拍摄了大量的照片，有时候拍的是同样的主题。

图11.列维－斯特劳斯，巴西，1938

图12.卡斯特罗·法利亚，巴西，1938

（以上照片应为他俩互拍。取自Lévi-Strauss Claude, Saudades do Brasil：a Photographic Memoiri.Washington :University of Washington Press,1994. and De Luiz, Castro Faria.Another look:A Diary of the Serra Do Norte Expedition.Translated by David Rodgers.Editor Ouro Azul,Rio de Janeiro, Brazil. 2001.）

在列维—斯特劳斯出版《怀念巴西》7年后，和列维—斯特劳斯一样年迈的卡斯特罗·法利亚，从自己拍摄的800张照片里选取了256张，加上一些笔记、行政文件和田野速写，于2001年在巴西出版了一部类似尺寸、同样精致、包含同样页数的图片集，名为《另外的观看》。[14]这里面包含了这段两人共同分享的经历，以纪念陪伴列维—斯特劳斯的那次考察。

对照这些往往是关于一个相同事件的照片，我们发现，两人在眼光、图片的选择或者放置的页数方面，其实显露了许多的不同点。这鼓励人们去进行一种有趣的思考，关于在三十年代的民族学中，影像的地位和结构。至少它们能够显露出接近60年之后，两位作者回顾过去的照片时所持的不同态度。

对列维—斯特劳斯和卡斯特罗·法利亚的照片的比较，就像是二者视点和世界观的“显影液”，他们有时候拍摄的是同样的场面：

卡斯特罗·法利亚使用了一些广角镜头并且没有重新调整它们；因此他的照片里就出现了一些镜头外的木棚、栅栏、柱子，这些在列维—斯特劳斯取景紧凑的照片里都无法找到。列维—斯特劳斯这样评论一幅照片：在我们看到一些玩橡皮球的印第安人的地方，让人想起“开阔而荒凉的土地”。然而，卡斯特罗对这个同样的游戏场景所拍的图片说明却是这样写的：一座代表团的建筑和一些柱子显示巴西政府已经接手管理了这块地区。作为一个引用了奥古斯特·孔德（Auguste Comte）的名言“秩序和发展”的年轻的政府公务员，卡斯特罗·法利亚没有任何理由来擦去他的国家现代化的标志。

卡斯特罗·法利亚的研究比列维—斯特劳斯更具有民族主义，带有更多历史性。他对部落突如其来的改变、国家所有人民的未来充满兴趣。

与之相反，列维—斯特劳斯拍摄的这些印第安人怀旧的、理想主义色彩浓厚的相片看起来更加浪漫（图13—20）。

图13. 列维—斯特劳斯摄，巴西，1938

图14. 卡斯特罗·法利亚摄，巴西，1938

图15. 列维—斯特劳斯摄，巴西，1938

图16. 卡斯特罗·法利亚摄，巴西，1938

图17. 列维—斯特劳斯摄，巴西，1938

图18. 卡斯特罗·法利亚摄，巴西，1938

图19. 列维—斯特劳斯摄，巴西，1938

图20. 卡斯特罗·法利亚摄，巴西，1938

（以上照片取自Lévi-Strauss Claude, Saudades do Brasil：a Photographic Memoiri.Washington :University of Washington Press,1994. and De Luiz, Castro Faria.Another look:A Diary of the Serra Do Norte Expedition.Translated by David Rodgers.Editor Ouro Azul,Rio de Janeiro, Brazil. 2001.）

邓：这是一个有趣的对比。虽然列维－斯特劳斯和卡斯特罗·法利亚一起做田野考察，并在几乎同一个地点观看和拍摄，但通过他们各自摄取的镜像，我们发现他们两人“看到”的东西其实是不同的。这种来自“现场”的镜像，呈现了出两副面孔。

来自“文明世界”的列维—斯特劳斯以一种诗人的忧郁，通过透镜和取景框选择性记录和地拍摄了这个“最后”的伊甸园（如同现在十分流行的许多关于文化遗产的纪录片片名一样）。在他的镜头下，人们“看到”了亚当夏娃般的“原初”状态：女人赤身裸体躺在大地上，男人绘身着羽参加神秘的仪式，孩子们在荒野中游戏和射猎。这位前来寻找伊甸园的人类学家，故意避开了那些他烦透了的初级“现代”元素（如房子、电线杆之类），而只选择摄取自己梦想的所谓“原生态”景观和“最高程度的‘原始人’”。[15]这些摄影依然在强化一种关于失乐园的视觉记忆。

然而，这些伊甸园般的情景其实是列维－斯特劳斯通过透镜和取景框选取或建构的影像。那是过去遗留下来的残迹，也正是他希望看到的那一部分。而他不希望看到的，在按动快门的那一瞬间，就已经通过取景框“过滤”了。列维－斯特劳斯在这方面其实是非常明白的，他曾经嘲笑过那些不小心把外来的现代物品“穿帮”拍进照片里的人：“此类事实在有经验的人眼底可以通过图片上的一些小细节看出来，原因是照相者并不能每次都能避免把所谓被第一次发现的部族用来煮东西的生锈的汽油罐子照进照片里面。”[16]正是这个“经验”，列维－斯特劳斯在拍照时，有意无意地避免了把一些不太“原生态”的东西纳入镜头。

而来自本土的研究助手卡斯特罗·法利亚在同一个场景的拍摄，却并不回避正在变化的祖国，他的照片把列维—斯特劳斯刻意过滤掉的各种“现代”痕迹如实记录下来。我们看到，躺在地上的女人几米外就是房屋，游戏的孩子们附近有政府的办公室和电线杆，一个衣冠楚楚的外来人（即列维－斯特劳斯）靠得很近地在摆拍表演射箭的裸体“土著”，他们身边有箩筐、方形容器，远处是栅栏和茅屋。

比较两个人在几乎同样的时间，同样的地点，拍摄同样对象的照片，人们发现了一种有趣的跨文化观察意味。这两本貌似相同的书，其实在拍摄视角、图片选择和编辑结构等方面，都显露出许多的不同点。列维－斯特劳斯透过取景框看到的，是一种即将消失的伊甸园式乐土。那里没有楼房，没有现代文明的污染，人们在荒原里赤身裸体，无忧无虑，过着极其简单、本真的生活。但在卡斯特罗·法利亚的照片里，我们却看到了“荒原”中的建筑，“野地”边的家。这一“穿帮”行为表面看只是各自拍摄角度、构图取景略有不同，但其实反映了局外人和局内人观看立场的不同。

作为局外人，列维－斯特劳斯早在《忧郁的热带》中，就已忧伤地指出这些简朴社会和自然之间脆弱的和谐，注定要被所谓“现代文明”所打破，道出了高速运转的资本和权力机器对自然与人文的危害。因此，他总是带着一种怀旧的感情聚焦于天真未琢的荒蛮人性，略带忧郁地专注于往昔淳朴的留痕，而对那些显露转型期发展迹象的场景视而不见。

作为局内人，卡斯特罗·法利亚并不觉得那些显出“现代性”的房屋和器具有什么不妥。就像所有希望自己民族进步的本土知识分子一样，他并不希望自己的家乡永远是这样“落后”的样子。就像现在许多不分场合一味赞美古朴乡村生活的人，常常会被当地人诘问：“你们总希望保持这样子供你们参观，那我俩换一换好不好？”

同样的时间，同样的地点，同样的对象，局外人和局内人却看到不同的镜像，并有不同的阐释。来自“现代”社会的列维－斯特劳斯希望看到原初的荒蛮，来自“荒蛮”的卡斯特罗·法利亚却希望看到本土现代化的进程；列维－斯特劳斯通过镜头看到的是乐园消逝前的“忧郁的热带”，卡斯特罗·法利亚看到的是正在建立的“秩序和发展”。

这些影像说明，同样的景象，局内人和局外人的观看是不一样的。这种不同，来自于身份的不同，观看立场的不同。被列维－斯特劳斯“过滤”掉的东西，在另外一种影像中呈现了。卡斯特罗·法利亚，这位来自里约热内卢国家博物馆的本地人，也就是我们说的“局内人”，“看”到了列维－斯特劳斯看不到或不愿看到的东西。由于卡斯特罗·法利亚的拍摄，我们霍然发现，大师眼中那些所谓的“原始”景象，其实在当时就已经不那么“纯粹”了。他们看到的，都是自己经由影像建构的世界。镜头所指的镜中人影像，折射的其实是他们自己的心像。透过列维－斯特劳斯的影像和卡斯特罗·法利亚的影像，我们看到某种“互为镜像”的奇异关系。

三、被观看者的观看

邓：除了这种“互为镜像”的局外人和局内人之观，作为观看者的列维－斯特劳斯和卡斯特罗·法利亚，在他们“显”了影的这些照片后面，还有一种不一定显影的“隐”性的观看，不太容易为人们所注意。这就是被观看者的观看。

由于被观看者是作为观看者的观察对象而存在的，在田野现场，被观看者的观看一般不会被人们注意；当他们被固化为影像之后，更是成为了一种似乎只能被观看的“作品”。实际上，在田野现场，观看者和被观看者的观看，都是在多重交互的状态下展开的。被观看者也在以自己的方式观看观看者：围观、回望、对视、敌视或漠视，等等；他们自己，也有各种各样的互看或反观。

被观看者观看的，首先会是进入他们生活的外来观看者，也就是所谓人类学家。经验告诉我们，当一个相貌、衣着和言行举止都和当地人不太一样的外乡人进入“田野”的时候，他必然会被他的观察对象注意，有时还会引起围观和议论。那种观看和言说，一般不会被田野考察者记录，也很容易被阅读者忽视。但我觉得，进入现场进行参与观察的人类学家，既然面对的是活生生的人，那些被观看者的观看，就同样是田野观察的一部分。

尽管人类学家不一定会将这类观看摄入镜头记录在案，但只要相对诚实，他留下的照片和文字，就会在无意间显露出被观看者的观看状态，并像一面镜子，照出藏在镜头和文字后没有露面的观察者本人。

回顾列维－斯特劳斯和卡斯特罗·法利亚的巴西影像，我们可以看到，被拍摄者在大多数情况下都是行为自然地呈现在他们面前。面对他们的镜头，那些赤身裸体的少女和少妇，没有因为一个衣冠楚楚的外来男人的在场而有所遮掩。她们坦然地面对镜头，开怀而笑。包括那些肖像和特写，大多神态放松，表情友善，说明拍摄者和被拍摄者关系不错。这让我想起鸟居龙藏在台湾拍摄的那些表情僵滞的原住民照片。[17]在被拍摄者茫然无奈的眼神里，透露出他们对殖民者派来的人类学家的不信任和敌视。

美国视觉人类学家卢茨（Lutz）和柯林斯（Collins.A. and Collins, J.L）在分析人类学影像中被拍摄者“对视”镜头的一些照片后指出：在田野考察中，“当地人会以许多不同的脸对视你，包括友好的微笑，敌对的注视，冷漠的一瞥，好奇或暧昧的观察。对视的统计次数明显的表现出种族、年龄、性别的差异。一般情况下，对视者女性多于男性，小孩与老人多于成年人，穷人多于富人，皮肤黑色多于古铜色，古铜色多于白色，穿民族服装的多于穿西服的，没工具的多于使用机械的，那些被西方定义为弱者——妇女、小孩、有色人种、穷人、落后部落、科技落后的——较多地面对镜头，更有权力的则立刻看向它处。”[18]或许是由于这种对视可能折射出调查者的镜像，透露出因自己的进入对田野现场的影响和干预情况，一些人类学调查者不太愿意在调查报告中使用照片，特别是与被拍摄者对视的照片。他们甚至不愿意使用第一人称来书写自己的民族志作品，试图通过叙事主体的出离，来显示某种“客观”模样。但是，正如我们一开始就指出的，这种貌似“客观”的做派，其实已经抽取了田野现场的一部分真实，成为一种“科学状”的作伪了。

另外一种被观看者的观看，是他们自己的互看或反观。

列维－斯特劳斯拍摄的这张照片十分有趣而且意味深长（图21）：在一个有些杂乱的乡村市集，一位巴西本地的女孩仿照西方天使的模样，穿着带有翅膀的长袍站在用树枝搭的小摊前。她的这身装扮和粗陋的市集环境有些格格不入。在同伴诧异目光的注视下，她有些不知所措，把眼睛移向一边。她生活在当下，无法离开自己的本土环境，甚至无法在自己稍微“异常”时正对乡亲的注视。而背景里的几个人，则把目光望向镜头。他们显然注意到了正在拍照片的列维－斯特劳斯本人。

图21. 列维—斯特劳斯摄，巴西，1937.取自Lévi-Strauss Claude, Saudades do Brasil：a Photographic Memoiri.Washington :University of Washington Press,1994.

具有西方文化背景的列维－斯特劳斯，在异域一个普通的乡村市集上看到了令他心动的一幕：装扮成天使的巴西女孩，展示了一种他十分熟悉的文化符号。而这一切与当下的世界又是那么疏离，就像他目前的困惑以及这个颇具象征意味的生活场景：观看者心目中的天堂在被观看者生活的当下，被观看者心目中的天堂却投射着来自西方的镜像；观看者不远万里来此寻找伊甸园，但被观看者却在模仿他正要逃离的“文明”社会。这恰如“围城”式的纠结：外面的想进去，里面的想出来。他观看他们，他们也在观看他。他的进入，正如其他来自西方的事物的进入一样，已经悄无声息地影响了当地的“原生态”。他镜头前的人们注视着试图藏在镜头后面装束与众不同的他。当这种注视和电机、电话、时装等的进入一样习以为常时，那个在现代化诱惑下迅速消解的荒野“天堂”，将不复存在。

结语

从上揭照片中，我们可以看到这样几重“观看”：

第一重观看，是专业人类学家在田野考察现场的观看。本文涉及的第一重观看者有两位，一位是列维—斯特劳斯，一位是他的巴西本土助手卡斯特罗·法利亚。列维—斯特劳斯又有两种观看文本（文字为主的《忧郁的热带》和影像为主的《怀念巴西》），反映了进入田野现场的学者在不同时期看待同一田野资料的不同处理方式。卡斯特罗·法利亚也是进入田野的参与观察者，他的《另外的观看》，属于局内人的观看。比较他们两人的影视民族志作品，我们可以看到，不同身份、持不同立场的观看者，具有不一样的视角；即使是同一个观看者，在不同时期或不同情境下，也会产生不同的观看文本。

第二重观看，是被观看者的观看。在田野现场，被观看者并非被动的物体，而是有着自主意志的活人。他们对外来研究者的注视，除了好奇，还在一定程度上体现了他们的态度。从他们面对镜头的姿势、表情等身体语言，我们可以“读”到丰富的内容。

第三重观看，是被观看者自己的互视。最典型的是样本是列维—斯特劳斯拍摄的那幅两个女孩对望的照片。在那样的对望中，我们看到一种世纪的悖论。

当然，还有第四重观看，就是我们眼下从视觉人类学角度，对观看者、被观看者及这些照片的观看，它至少包括几层意思：1. 通过图像，看不同的观看者“怎么看”；2.图像分析；3. 看照片里的被观看者怎么看。

通过这个在同一场景中显示了多重观看状态的视觉文本，我们可以看到，在田野考察现场，观看的主位和客位，观看的方式和理论诉求，以及后期对田野资料的处理，都会导致不同的结果，其图像文本可能形成一种互为镜像的多重观看。而所谓“田野观察”，其实折射了不同观看者各自的观念期待和理论建构。视觉人类学的文本书写，也就在这样的情境中生成。

[1]本文的主要学术资源，来自我2008年邀请法国亚威农艺术学院人类学系德冯特教授来中山大学讲学时的内容和我们之后的讨论。这些问题成为我在中山大学人类学系“视觉人类学”课上必讲的一个案例，其中部分内容纳入了相关教材（详见笔者著《我看与他观：在镜像自我与他性间探问》，北京：清华大学出版社，2013；编著《视觉人类学导论》，广州：中山大学出版社，2013）。为了使这些问题不仅仅保留在课堂和教材中，征得德冯特教授同意，我拟设了一些讨论议题，把他在讲座中的部分内容和我在不同场合的表述，按这些议题进行补充并整理成文。文中德冯特教授表述部分的法语翻译为中山大学外语学院学生张洋，笔者做了一点中文文字方面的修改。

[2]参看梅索斯兄弟纪录片《灰色花园》（1975），见张同道编：《经典纪录》（16集）。北京：中央电视台，2002。

[3]列维—斯特劳斯：《忧郁的热带》，王志明译。北京：三联书店，2000。

[4] Lévi-Strauss Claude, Saudades do Brasil：a Photographic Memoiri.Washington :University of Washington Press,1994.

[5]Lévi-Strauss Claude, Saudades do Brasil：a Photographic Memoiri.Washington :University of Washington Press,1994.

[6]Lévi-Strauss Claude, Tristes tropiques, Paris, Plon, 1955.

[7]列维—斯特劳斯：《忧郁的热带》43页，王志明译。北京：三联书店，2000。

[8]格尔兹：《文化的解释》400-401页，纳日碧力戈等译。上海：上海人民出版社，1999。

[9]格尔兹：《文化的解释》402页，纳日碧力戈等译。上海：上海人民出版社，1999。

[10]列维—斯特劳斯：《忧郁的热带》489页，王志明译。北京：三联书店，2000。

[11]Split Representation in the Art of Asia and America. 1958。见伯克：《图像证史》246页，杨豫译。北京：北京大学出版社，2008。

[12]格尔兹：《文化的解释》397页，纳日碧力戈等译。上海：上海人民出版社，1999。

[13]据网络上一个叫“弗洛伊德事业”小组的成员关于弗洛伊德的“本我”的讨论，认为这个翻译是国内学者一个普遍的误读，弗洛伊德的“Es”在《标准版》中被译为拉丁文的“Id”，对应的英文单词就是“It”，第三人称单数的它，所以更准确的翻译应该为“它我”，而且拉康正是用“Es”来命名主体。见http://www.douban.com/group/topic/2770460/

[14]De Luiz, Castro Faria.Another look:A Diary of the Serra Do Norte Expedition.Translated by David Rodgers.Editor Ouro Azul,Rio de Janeiro, Brazil. 2001.

[15]格尔兹：《文化的解释》400页，纳日碧力戈等译。上海：上海人民出版社，1999。

[16]列维—斯特劳斯：《忧郁的热带》32页，王志明译。北京：三联书店，2000。

[17]顺益台湾原住民博物馆编印：《跨越世纪的影像――鸟居龙藏眼中的台湾原住民》，1994。

[18]Lutz, C.A. and Collins, J.L. The Photograph as an Intersection of Gazes:The Example of National Geographic.p370-371. Edited by Lucien Taylor: Visualizing Theory: Selected Essays form V.A.R.1990-1994.Published in 1994. Routledge, New York. 1994.

感谢作者和《民族艺术》授权发表