娄烨：《风中有朵雨做的云》，时空的“行为搬演”

“又是一个星期六的傍晚。电车依然沿着熟悉、热闹的大街一站站驶过。”这是作家张辛欣1981年发表于《收获》的短篇小说《我在哪儿错过了你》开篇第一句。故事讲述了一位女电车售票员擦身而过的恋情，男女二人心心相惜但彼此错过，事后深感遗憾。

“错过”，几乎成了一个讲述缺憾与影响力的母题。

2018年，北京大学教授洪子诚、艺术家刘鼎、中间美术馆馆长卢迎华便借用这个题目，策划了一场有关“错过”的写作征集，并为这个合集起名“我在哪儿错过了你”。活动由北京中间美术馆主办，邀请作家、诗人、研究者、学者、艺术家、建筑师等，选取一些曾经错过、差点错过或认为不应该错过的文本，它们曾经、正在或可能对他们的思考与创作实践产生潜在的、深刻的，甚至是根本性的影响。

被选取的文本不仅限于诗、小说、散文、论文，也可能是绘画、雕塑、装置、戏剧、音乐、照片、电影、建筑等创造物。这些文本不是那种所谓“最”（影响最深、最经典、最值得阅读……）的文本，也不论中西、当代或是古典，“它也许曾改变你的思考，也许是你反复重读、回顾的准则性的，也许是你觉得年轻一代应该读到的，或是你希望在实践的早期就接触到的文字”。

几位编者在前言中如是写道：“从中国20世纪艺术史上看，文学、史学、电影、美术、戏剧等领域，一直存在相互关照、启迪的亲缘关系。不过自上个世纪90年代以来，我国学术上专业化和规范化的趋势，使各领域之间的学者、创作者鲜有机会交流，失去了互相借重彼此的宝贵机会：这种‘错过’无疑是一种损失。”

这些来自不同身份的学者和艺术家的写作，也建立了我们曾经错过的那些艺术的交汇点，重拾那些曾经“在一起”的、互相激发的时光。

其中，电影导演娄烨叙述了自己如何透过电影搬演过往的城市与时光。今年上映的《风中有朵雨做的云》讲述了一个改革开放背景的家庭与个人故事。2016年，娄烨筹拍《风中有朵雨做的云》时，又想起多年以前从网络上看到过张志友拍的广州冼村照片。他再度回来，发觉这座城中村仍以一种废墟地的状态，存在于高楼林立的CBD中心。透过他的追忆，我们得以窥见其关切、思考和情感脉动的侧影，理解他是如何对时代和自身问题做出回应。

娄烨，1965年3月1日出生于北京，中国内地第六代导演代表人物之一，代表作有《苏州河》、《推拿》、《浮城谜事》、《风中有朵雨做的云》等。

下文是娄烨的《错过：关于空间、时间的叙述，以及搬演》，选自《我在哪儿错过了你》，由商务印书馆及中间美术馆授权转载。

《我在哪儿错过了你》，洪子诚 刘鼎 卢迎华编，商务印书馆2019年7月版

错过：关于空间、时间的叙述，以及搬演

撰文 | 娄烨

曾经很偶然地，从网络上看到过张志友的那些冼村的照片，给我很深的印象，2016年我在准备一部叫“风中有朵雨做的云”的电影，那是一个改革开放背景的家庭与个人故事，我又自然想到那些照片！于是决定再去看看广州，看看冼村。

这次冼村之行不太一样，并且更让人震惊，由于经济的发展，周边已经形成的CBD区域更加完善，高楼林立，而冼村仍然以一种废墟地的状态存在于CBD的中心。这是一种很特别的空间状况，所呈现的确实来自于一种社会和意识形态的冲突，这样的空间是一种社会和人的创造。而这个地域空间本身则像是一个“空间和时间的标本”，呈现了太多的信息可供我们从各个方面再分析，再论述，再思考。这中间也包括影像，也包括电影。

根据通常概念的“电影剧本”（我理解，其实是一种半文学性质的对未来影像的大致技术性描述的文字文本）我们很快决定冼村是主场景，当时跟美术指导钟诚讨论的就是这些城市空间结构以及与故事人物的关系，记得那些场景和美术设计会议涉及的都是城市大的格局空间与人物小格局空间关系，以及同一空间的变化等等，完全不像是在做电影美术工作，更像是在谈城市规划，对我来讲这是一次非常特别的美术设计（或者说视觉设计）工作，涉及大量的城市空间格局分部（因为有大量的航拍、俯瞰），以及同一空间的不同时代的变化。

图注：左图为广州城中村（张志友）摄影图片，右图为电影《风中有朵雨做的云》片中画面。

因为影片故事的原因，这部影片是将真实的城市区域空间作为“电影空间”（也就是所谓的故事空间）来理解和使用的，包括人物造型设计也是放在一个跨时间和空间的范畴内来考量的，因为改革开放背景的特殊性，造型方面涉及大量流行史和地域美学，这是一次从影像到影像的过程，而由于图片影像是在特定时间和特定空间对个体行为，人的行为截取（如果有人物），那电影的工作就是要恢复那段被截取的人的行为，那就涉及“搬演”了。

所以从某种角度说，电影实际上就是某种“行为搬演”。

类似这样的搬演，如果它是一种对过去时间、空间以及行为的改造，或者是一种评价，那就涉及一些复杂系统，就是说实际上你无法躲避所谓的“作者性”，也就是“视角”。

张志友，《广州城中村》，摄影作品

娄烨，《风中有朵雨做的云》，电影截图

由此，实际上电影无论是否愿意，或者不可阻止的，已经与它的摄影机面前的“搬演的现实”产生了复杂的“关系”。这种复杂关系系统中也包括电影记录，与对同一空间的，在电影记录之前的“记录历史”的互文关系。也就是之前的记录历史影像，与电影记录影像的关系。这种关系无论是分享性的、共享性的、批判性的、修正性的、还是欺骗性的，都将构成那个无法切断的“记录史”。

有意思的是，这种电影的，照相术带来的，貌似对真实空间的“物质复原”（克拉考尔）的“本性”，由于摄影机“视野”的技术性的范围限制，以及摄影机操控者（摄影师或者导演）的主观的、主动的或者被动的选择，实际成为一种以“客观”“还原”“真实”名义操作的时间和空间的一次“主观”“掩盖”“造假”的“欺骗行为”，摄影机本身（机械的）以及操控者（人的）对时间和空间的记录本身，实际上已经完成对那时那刻的时间和空间的修改，而修改也将构成那时那刻的时间和空间的组成部分。也就是通常说的有摄影机的现实和没有摄影机的现实。

娄烨，《风中有朵雨做的云》，电影截图

由此可见，摄影机以及记录性本身并不具有先天的合法性。它也不可能成为“现实性”或者“真实性”的验证。摄影机充其量仅仅是一个人眼的临时性替代而已。而随着“摄影机眼”和“摄影机笔”的观念的漏洞百出，以及对人眼真实性的质疑，也使得所谓的“眼见为实”成为一种可笑的说法。如果进入到社会性层面，可以肯定的是：“眼见不为实”。

世界只是一种搭建的时空，生活在其中的人仅仅是对前人或者其他人的一次行为“搬演”，而摄影机根本不是什么这个世界性“搬演”的“旁观者”，而是这种“搬演”的参与者，以及“搬演”的组成部分。这完全符合“摄影机在场”的根本悖论。

李前进，《中国桑拿》，摄影作品

娄烨，《风中有朵雨做的云》，电影截图

而不同时间对同一空间的记录和搬演，从文本角度足以呈现那个“记录时刻”的政治、社会状况。换句话说，任何影像在记录他的“对象”的同时也在同时记录那个“记录时刻”的政治和社会多重复杂信息。

所以无论记录者愿意与否，任何记录在它呈现为艺术的同时，也不可回避是政治的和社会的，从技术上讲，可以理解为与“作者”无关，或者某种程度上的“文责不负”，因为无论怎样，这些记录包括搬演，都将构成历史。因为，被修改、压制、删除的文本也是文本，被掩盖的历史也是历史。