作为时光雕琢者的伦勃朗

伦勃朗为我们提供了这样一种视角，更确切说是一种感知的原点，将我们被认识隔断的联觉在绘画中重新揉捏起来，因为在原初知觉中，触觉和视觉的区分是未知的。他并不只是用视觉来指导绘画，而是将身体提供给作品。通过他的笔触和肌理，我们不仅看到了自然，更经历了对自然质地的感知。

孙尧

本雅敏曾说：“活着就是为了留下痕迹。”

梅洛-庞蒂曾说：“眼睛是这样的东西，它被来自世界的某一特定的影响所感动，并通过手的各种形迹把这种影响恢复成可见者。”

绘画的创作就意味着将感知转化为痕迹，用痕迹来表述存在。

周遭遍布痕迹，我们很容易将痕迹和时光联系在一起，仿佛它们相伴相随。一旦谈论起岁月，人们不禁会去寻觅周遭中时间悄然留下的记号来佐证：年轮、裂缝、水渍、屋漏痕、皱纹……时间在每过之处都拓印下自己，更确切地说是将自身嵌入它曾审视过的事物。它操纵着我们和世界绝尘而去的同时又不忘以各种痕迹预言着消亡。于是，对我们而言，生命就变成一个人的赛跑，并以自身的方式在时间的沙漏中尽力存留，不仅是为了延缓时间的吞噬，更多是试图在有限的存在时间中让生命更充实。

伦勃朗是这样一位艺术家，他用生命大部分时间参与了和时光雕刻机的共同协作，同时又仿佛是上帝不那么乖巧的助手，在完成对不经意的原初痕迹精琢加工后悄悄留下自身的基因。然而，正是这种宝贵的基因宣告了人类对于自身和世界纠葛不清的感知，并不只是作为旁观者，而是通过自己的痕迹切入时间和万物，就像它们之于我们一样，成为一种如本雅明所说的“混同的融合”。绘画创作是一个经由艺术家之手的描绘，这一活动可以被视作为一种同自然的“实际的合成”，这和我们同事物的关系相仿。人们始终通过一种实际的触摸、感知的方式来同周遭打交道，身体则成为一种原动力，它调动各个部分的综合机能运作着，在同自然接触的过程中抓取各个细节，组成关于世界的知识。在伦勃朗的绘画中，手的行迹是视觉的一种延伸，笔触则是手迹的延伸。手的运动配合着身体感知的运动让事物在画面中显现。笔触并不是随心所欲的产物，而是他借用身体感知世界的视觉方式。

在伦勃朗的早期作品中，他的用笔似乎更多是为了按照认知的经验建构起事物形态，无论对人物皮肤纹理或是衣物皱褶的表达都遵循着视觉的忠实，就像我们对眼见之物的确信一样。然而，他对于表现物质表面肌理的敏感和痴迷也将他的绘画引向两个特质：一方面，他的作品显示出更为深入细致的质感，对肌肤皱纹、衣褶以及闪烁的珠宝质感的精彩表现足以让这些细节脱颖而出，仿佛能在这玲珑巧致的细节中获取世界的绝对真实。另一方面，对质感的过度强调让他的描绘渐渐脱离对轮廓和形体的循规蹈矩。其中很大因素也来自他对光的迷恋，他往往在画面中首先充当起调光师的角色，经常摆弄光线来凸显纹理的质感，在作于1634年的《自画像》里，他笔下的自己获得了戏剧般的体感和质地，隆起的鼻梁被赋予了如山石般坚厚的质地，光线照射下的肌肤仿如烈日下干涸的土壤将自身的表皮绽裂，阴暗处模糊薄化的处理又体现出他对大气效果的准确理解。于是，他早期的肖像作品总是优雅地折射出画家对事物良好的观察以及恰如其分的表现，行笔之处无不自信满满，胸有成竹，是控制力和表现力完美的协作。

然而，在他较晚的作品中，感知的活跃因子逐渐挣脱了意识的控制而自主开展起来。在《睡着的女人》中不难看出，描绘细节逼真性的理性还原被摒弃，笔触从循规蹈矩的状态下被逼迫出来，成为画面中独立存在的可见。除了简练勾勒人物的姿态之外，笔触似乎具有了自身的品质，深浅不均的笔法交错于画面中，随意和刻意的差别在消解，具有张力的笔触将人物和环境乃至整个空间揉捏在一起，笔触借助形象建构了自身，一跃成为主角。伦勃朗运用更粗略的笔法涵盖事物，仿佛已不再执意将事物剥离出环境。他似乎在故意消解躯体和环境间的差别，他感测到了人与物之间的粘连和交融，并运用身体的动作模仿这一交织的开展，因此，笔触的行迹不仅仅源于视觉，更是来自身体的知觉。

在伦勃朗晚期的创作中，他走得更远，曾经在很长一段时期内对细节追求的迷恋已然无存。他将自己抛却回知觉的母体中，回到身体和世界的交织关系中。纵观他后期众多的自画像，虽各不相同，特征差异显著，但却有着十分统一和相似的笔触和肌理。无论是表现皮肤、肢体或是衣饰。他对于一些至关重要的细节比如手部的刻画甚至显示出不同以往的处理方式。在很多画面中，手的表现并未脱颖而出，反而被弱化，并表现得粗略和含浑，并总是躲在昏暗的阴影中，或者同周边的物质紧紧相拥，就像是从画面的土壤中生长出的那样。表现手部的笔触和形成的肌理同画面环境的表现方式也极为类似，仿佛它们就是同一种物质。他或许在尝试通过这一可见的方式还原看和被观看、在触摸和被触摸、在感觉和可感物之间交织的关系。

在肌理的面貌上，伦勃朗的绘画也与之前的绘画方式大相径庭。在他早期的作品中，肌理的现身曾显得弥足珍贵，如果不是金银珠宝的闪耀慑服了求真的眼球，伦勃朗似乎并不会不遗余力地将肌理盘亘在这些细节上太久。作品《戴金色项链的自画像》如题所示地显示了珠宝首饰的细节表现，从中可以判断当时主流画家技巧的重要性，以至于伦勃朗甚至忽略了衣着的所有内容，让其完全的充当烘托首饰质感的背景。

然而，在他晚期的作品中，油画的表面则义无反顾地呈现为一种统一厚质的肌理特征，并且蔓延至画面的所有区域。笔触的紧凑交织将各部分之间的肌理牢牢地彼此植入。作品《圣殿中的西缅与圣子》中，堆积在圣婴脸部的笔触肌理随着光影的游移逐渐向四周扩散，暗示着身体和事物的粘连，并让我们从中感知到身体和自然有机性的重合。画面几乎缺乏亮暗间的厚薄区分，人物形象和背景都如坚实的土壤，仿佛它们一开始就如此存在。

伦勃朗为我们提供了这样一种视角，更确切说是一种感知的原点。他将我们被认识隔断的联觉在绘画中重新揉捏起来，因为在原初知觉中，触觉和视觉的区分是未知的。我们看见了物品的深度、滑腻、柔软、坚硬甚至味道。每一种正常的感知都是一种统觉，当我们辨认出某种肌理时，往往裹挟着对它的触觉印象，就好比对于棉花的柔软和木材的愚钝的想象那样，柔软和愚钝并不完全是视觉的感知效果，它们更是触觉的，在物体给予我们触摸的召唤时，才向我们的所有感官说出真相。伦勃朗并不只是用视觉来指导绘画，而是将身体提供给作品。通过他的笔触和肌理，我们不仅看到了自然，更经历了对自然质地的感知。当他开始提笔作画时，便在手中的画笔、所描绘的可见以及身体之间编织起一个相互交织的时空。他的看、抚摸，以及身体的劳作，在时光的润滑作用下化成画面的痕迹。同样，当他研磨作品时，画面同样给予他劳作的回应，它展开自身的肌理让艺术家在其中留下他独特的生命迹象，在显示自身质地的同时在画面中组织起了万物的身形。就像瓷器历经无数次的抚摸之后，会同样用自身温润的光泽回赠主人存留的气息，并将这气息一并带入到世界质地的丰富之中。

（作者系上海大学影视学院教师）