元末明初青花瓷上的鸳鸯纹

明永乐十六年(1418)叶氏墓青花莲池鸳鸯纹碗

内蒙古燕家梁青花荷塘鸳鸯纹碗

元代刘贯道《元世祖出猎图》(局部)，台北故宫博物院藏

浙江慈溪 黄松松

人类的意识形态、价值取向、审美标准在艺术上有着淋漓尽致的表现，比如唐代的磅礴大气，宋代的精致婉约，元代的剽悍粗犷，明代的简约端庄，清代的富丽堂皇，都与当时的社会状况和文化背景有着密不可分的联系。当然，有个体根据自己的意愿和审美进行有别于大众的艺术创作，这种情况也是存在的。图案、纹饰，作为可视觉艺术的其中一个表现形式，也或多或少映衬着朝代更替而带来的文化流变。

莲池鸳鸯纹或者说荷塘鸳鸯纹在元末明初青花瓷的纹饰中占有重要的一席之地，无论是馆藏还是出土的器物，都存在一定数量的鸳鸯纹。仔细观之，除部分鸳鸯是前后位置(如北京故宫博物院藏青花莲池鸳鸯纹菱花口式盘、辽宁省博物馆藏青花开光松竹梅纹八棱罐)外，多数鸳鸯纹呈现并排或左右相对的位置，并且鸳与鸯所处的相对位置或左或右，比如2006年内蒙古包头市郊区燕家梁出土的青花荷塘鸳鸯纹碗中的鸳(雄鸟)在右而鸯(雌鸟)在左，而1960年南京中华门外郎宅山明永乐十六年(1418)叶氏墓出土的青花莲池鸳鸯纹碗却是鸳(雄鸟)在左而鸯(雌鸟)在右。类似的例子尚有很多，在此不赘述。产生这一现象的原因究竟是工匠随意而为之，还是正如前述是社会文化变迁的结果?

汉人推翻蒙元政权之后，在政治、军事、文化等各方面既有所扬，亦有所弃，左右尊卑关系的变化便是其中表现之一。关于这一点，清代著名学者钱大昕在《十驾斋养新录》中作了精妙阐述：“唐宋，左右仆射、左右丞相、左右丞，皆以左为上。元，左右丞相、左右丞，则以右为上;科场，蒙古、色目人称右榜，汉人、南人称左榜，亦右为上也。明六部左右侍郎、左右都御史、左右给事中、左右布政使，仍以作为上。”

南宋时出使蒙古的彭大雅在其笔记《黑鞑事略》中曾说：“其位置，以中为尊，右次之，左为下。”13世纪中叶出使蒙古的法国传教士鲁不鲁乞在其所著《东游记》中也有关于当时蒙古人风俗的记载：“当他们安置帐幕时，把门朝向南方。主人的床榻安置在帐内的北边。妇女的地方总是在东边，这就是说，当帐幕主人面向南方坐在他的床上时，妇女在他的左边。男人的地方在西边，即是在他的右边。”蒙古人尊右卑左的风俗习惯至今仍有所保留，“蒙古族以右为尊，因此在蒙古包内的坐卧起居必须遵循这一古老的习俗。包内的右侧是长辈或尊者的居位，左侧是幼辈或卑者的居位。”蒙古人的这一习俗我们亦可从现存的文物中窥知一二，如元代御用画师刘贯道所绘的《元世祖出猎图》中，元世祖忽必烈与皇后并驾但居于右侧，而女方居左侧。

在左右尊卑的选择上，朱元璋在建国之初“先是，承元制尚右，至是改之”，“吴元年(1367)十月丙午，命百官礼仪俱尚左，改右相国为左相国，左相国为右相国，余官如之。”在尊左卑右的礼节上，明廷作了细致规定。

明代的龙凤纹是一种具有极高身份象征意义的纹饰，洪武三年(1370)八月“诏中书省申禁官民器、服不得用黄色为饰，及彩画古先帝王、后妃、圣贤人物故事、日月、龙凤、狮子、麒麟、犀象之形，如旧有者，限百日内毁之。”洪武六年(1373)四月，又对此诏令加以细化，“除一品至五品酒盏用金，其余器皿俱不得棱金、描金并雕刻龙凤、里饰金玉、珠翠及朱红黄色、彩画古先帝王、后妃、圣贤人物、宫禁故事、日月、龙凤、狮子、麒麟、犀象等形，御赐者许用。既弊，不许托此再造……违者罪之。”因此，龙凤纹中龙与凤相对位置关系可以很好地体现当时尊左卑右的现象，如景德镇出土的明成化青花龙凤纹盘和台北故宫博物院藏明万历青花龙凤纹执壶，所绘龙纹居左，而凤纹居右。

虽然鸳鸯纹不像龙凤纹一样，具有很高的身份标签可供我们参考研究左右尊卑关系对其是否具有类似的影响，尤其是我们不能确定在吴元年(1367)通过明文规定尊左卑右制度之前的战乱年代，鸳鸯纹的使用是否具有随意性，因为在1972年内蒙古赤峰市林西县元代瓷器窖藏同出的两件青花鸳鸯纹盘，鸳与鸯相对位置存在有两种不同的情况，但可以明确的是，明永乐十六年(1418)叶氏墓的鸳鸯纹碗中鸳与鸯的位置关系是符合明朝尊左卑右习俗的。明初功臣、藩王的墓葬中陪葬高档青花瓷是一个比较普遍的现象，尤其是部分藩王和侯所陪葬的带有龙纹的青花瓷，其龙爪数量符合“帝五、王四、侯三”的使用制度，所以我们是否可以猜测鸳鸯纹的使用也符合了当时的制度。况且我们目前也没有十足的证据能够证明明初已无能力生产“至正型”青花瓷，用“明大粗”来对明初瓷业一言以蔽之，仍是值得商榷的。

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