《春苗》:文革时期故事片的典型人物形象

1965年，江南水乡。朝阳公社湖滨大队阿芳嫂的女儿小妹患了急性肺炎，被送到公社卫生院抢救，医生钱济仁对小妹见死不救，妇女队长田春苗见此情景痛切地呼吁：这种状况再也不能继续下去了!正在这时，毛主席发出“把医疗卫生工作的重点放到农村去”的指示，公社党委同意湖滨大队党支部派田春苗到公社卫生院去学医。但田春苗却遭到公社卫生院院长杜文杰和医生钱济仁的打击和刁难。田春苗不畏卡压，在医务工作者方明等的帮助下，勤奋学习。她目睹了患腰痛病的老贫农水昌伯受到钱济仁的刁难，杜文杰又不准她和方明为水昌伯治病，田春苗愤然回到大队。在党支部和贫下中农的支持下，她办起了卫生室，背着药箱，为群众服务。阿芳嫂的儿子得了急病，公社卫生院拒绝出诊，并卡住田春苗的处方权，不准水昌伯取药，田春苗连夜冒雨采来草药，及时挽救了小龙的生命。在田春苗的影响和带动下，公社许多大队纷纷成立卫生室，培养自己的赤脚医生。这些都遭到杜文杰的反对，他对田春苗施加种种压力，并摘掉了卫生室的牌子，没收了田春苗和公社赤脚医生的药箱。

1966年夏天，“文化大革命”开始，杜文杰以名利为诱饵，办起赤脚医生集训班，田春苗和赤脚医生一起揭穿了杜文杰的阴谋，田春苗与方明等将水昌伯接进卫生院，用老石爷献出的土方进行治疗。水昌伯服药后，原来麻木的双腿突然剧痛起来，杜文杰借此大造舆论，诬蔑田春苗和方明谋害贫农，企图转移人们的视线。田春苗走访了老石爷，证实水昌伯的病是好转的表现，而且需要加大药的剂量。她不顾生命危险，试尝含有毒性的加大剂量的草药。这时钱济仁妄图暗中下毒谋害水昌伯，嫁祸于田春苗；杜文杰以抢救为名，调来救护车要把水昌伯劫走。这些都被田春苗识破后，杜文杰最后又利用职权禁止水昌伯继续服药，无理将药碗砸碎。田春苗和群众更看清了杜文杰的嘴脸，更坚定了把农村卫生事业办好的信心。

影片《春苗》把“赤脚医生”纳入“路线斗争”的范畴，表现了“赤脚医生”与“走资派”的激烈冲突，歌颂了“赤脚医生”这一文革中“新生事物”。由于该片是江青和于会泳等人直接领导的文革后期故事片创作，其正面描写了文化大革命，颂扬反走资派的造反派英雄，成为在政治思想上存在极其严重问题的作品。但这部电影同时也体现出“文革”时期艺术作品普遍具有的特点。作品较出色地表现了田春苗热忱为人民群众服务的品质，在当时特定的文革意识形态的渗入下，使这个形象成为“文革”时期电影人物形象的突出代表。由于“文革”期间国内多年缺少新的故事片，本片的推出也在全国产生了较大影响。

到了1973年，在周恩来总理主持中央工作时，中国故事片的创作终于重新得以恢复。但旋即而来由长影摄制的《创业》、北影摄制的《海霞》等较优秀的影片被四人帮无情扼杀。他们控制、利用电影界的力量为其拍摄所谓“反走资派”的电影，并要求拍出“与走资派斗争的有深度的作品”，1975年8月上映的由上影厂摄制的《春苗》即是这批文革后期故事片的第一部。得自江青式文化专制主义的文革样板戏电影拍摄原则被“完美放大”移植到了《春苗》的创作中：改导演中心制为集体式创作；以阶级斗争为纲，极力突出阶级斗争和路线斗争；“三突出”的拍摄方式；追求理想化“高、大、全”的所谓正面英雄人物形象；艺术表现完全为政治意识形态服务等等……影片牢牢扣住像“赤脚医生/贫下中农—公社医院领导/走资产阶级当权派”“中草药、亲身试药/无产阶级—西药注射器、毒药/资产阶级”这样的二元悖反叙事结构，最后的高潮戏结束于春苗和水昌伯所代表的“贫下中农”发动群情激昂的群众阶级斗争“战胜”了钱济仁、杜文杰所代表的“走资派”。就连大学毕业的“知识分子”医生方明也是积极地投身于反资产阶级斗争中。

影片主角田春苗这个人物形象成为文革时期故事片角色的代表：本身其身份“赤脚医生”就是文革期间特殊的社会产物；她深深地全心全意为贫下中农服务，时刻不忘阶级斗争，在“外部”得到充实成长（成为“赤脚医生”）的同时“内部”坚定不移的反“走资派”和阶级敌人；在接受“知识分子”（方明）帮助的同时将其“同化”成为“中草药”式的“无产阶级贫下中农”…这个由当时李秀明饰演的角色尽管概念化、公式化，但在艺术角度上却相当感人。因此，《春苗》虽然是四人帮授意的文革电影，但在形式艺术和风格表现上运用却很纯熟。影片充分抓住了当时中国贫下中农确实缺医少药的社会现实，尽管将缘由歪曲到遭受所谓党内“走资派”的迫害，可的确使观众形象地感受到这场“文化大革命”是“完全必要和及时的”。影片关注不同景别镜头的合理运用，借景予情，外景摄影含蓄而有意味，充满了艺术本体的感染力。不少观众至今仍记忆犹新。

《春苗》的导演中有对中国深具影响的大导演谢晋。他个人在文革期间受尽磨难却依然出来拍摄哪怕违心的样板戏电影《磐石湾》和《春苗》，实则是出于其全身心对电影艺术的热爱。他为了延续个人事业，不愿脱离拍摄场地，一有工作机会，就会不顾一切的抓住。谢晋导演本人对《春苗》这样的文革电影持完全否定态度，他也曾因此遭受了文革过后的“第二轮批判”。的确，《春苗》是所谓文革期间的集体合作产物：大到故事模式、形象定位、小到机位镜头、画面色彩统统是集体讨论领导钦定，根本不存在他作者式的个人创作，不能算是谢晋式电影作品。但在这样的“命题作文”中，仍然依稀可就谢晋电影的艺术特征：《春苗》终究通过对女性形象的“合理”塑造来完成对一种政治主题和社会情感的表达。