李沧东谈《可能的爱》

作者： Josh Osman/Devika Girish/Luke Georgiades

译者：覃天

校对：易二三

来源：Esquire/Film Comment/A Rabbit‘s Foot

（2026年11月6日）

1997年，韩国导演李沧东推出自己的首部长片《绿鱼》。在此之前，他曾担任1995年电影《美丽青年全泰壹》的编剧。影片讲述了一名服装厂工人为了抗议工厂恶劣的劳动条件，在公众面前自焚的故事。

此后，李沧东执导的每一部电影，几乎都以不同的方式关注着韩国的劳工阶层，尤其是那些处于社会底层的人们，如何在国家经济高速发展的过程中艰难求生，努力适应急剧变化的社会。

《美丽青年全泰壹》（1995）

然而，自那部早期作品之后，他似乎再也没有如此直接地表达过那种源自社会良知的愤怒——直到现在。

在最新作品《可能的爱》中，李沧东重新将目光投向劳工问题，探讨一场大规模裁员，以及随后警方对工人罢工的暴力镇压，究竟给人们的生活留下了怎样的创伤。

《可能的爱》（2026）

他是通过一个独特的自反式框架来做到这一点的：一位纪录片导演试图以其中一名被裁员工为对象拍一部电影。片中，两对夫妻相互碰撞、彼此交织。支离破碎、情绪反复无常的浩锡（薛景求饰）仍未走出被裁员的创伤；他的妻子美玉（全度妍饰，她曾主演李沧东的《密阳》）在一家口罩厂打工，竭尽全力维持着这个家的运转。

纪录片导演艺智（赵汝贞饰，即《寄生虫》中那位富家太太）嫁给了富有的金融家尚宇（赵寅成饰）。她相信，拍这部片子最合乎伦理的方式，就是真正融入拍摄对象的生活。

于是，一场微妙而令人着迷的关系博弈就此展开。影片由此提出了一个问题：当人与人之间存在着权力上的不平等时，真正平等而真诚的关系是否还有可能建立？这种不平等不仅来自阶级差异，也来自谁有权讲述、呈现他人的故事。

李沧东将这个复杂而充满多重面向的故事拍得如同一部悬疑片，层层展开，却始终拒绝给出简单的答案。人物的情绪在暗处不断酝酿、积聚，却很少真正爆发。他游刃有余地穿梭于现实叙事与片中纪录片的拍摄过程之间，又不时穿插那些令人动容的片段：被裁工人自发组织起来，举行罢工，或是通过团体心理治疗，试图走出创伤。

与此同时，以全度妍的精彩表演为代表，影片的一众演员也呈现出极为复杂、难以捉摸，却又无比真实的人物状态。他们的表演揭示了这样一种处境：我们如何在不知不觉中，将外部世界对我们价值与地位的评判内化为自己的信念，最终接受了社会告诉我们「自己只配得到什么」。

最初，《可能的爱》是一个翻拍计划中的作品，李沧东也正是受邀参与这一项目的创作。该计划旨在重新演绎波兰导演克日什托夫·基耶斯洛夫斯基的十集电视剧《十诫》。在原作中，每一集都以《圣经》十诫中的一条戒律为出发点，将其发展成一部以人物为中心、发人深省的心理剧。

《可能的爱》选择了第十诫——「不可贪恋他人所有」，但讲述的故事与《十诫》的第十集截然不同。后来，Netflix加入了这一项目，并承诺给予李沧东完全的艺术创作自主权。最终诞生的这部出色作品，围绕真相、忠诚、信任、阶级与权力等问题展开了一系列深刻的追问。

《可能的爱》在威尼斯电影节获得银狮奖评审团大奖，随后又亮相纽约电影节。纽约电影节期间，我与李沧东进行了一次交流，谈到了这部影片的创作过程。

问：距离《燃烧》已经过去八年了，那部电影获得了压倒性的好评。你会不会觉得要拍出一部能接得住它的新作，压力很大？

李沧东：我并没有因此感到多大的压力，筹备《燃烧》花了八年，巧的是，这部电影又花了八年。我好像得了一种病，没办法像我应该，或者像我希望的那样轻松地拍电影，而这个毛病早在《燃烧》之前就有了。除非我确信一部电影对我自己、对观众有什么意义，除非我有这样的信念，否则我就拍不了电影。

《燃烧》（2018）

问：我们直接从影片的开头谈起吧。电影一开始，银幕上出现的就是「不可贪恋他人所有」这条戒律，它也是基耶斯洛夫斯基《十诫》第十集的主题和创作灵感。在创作《可能的爱情》时，基耶斯洛夫斯基以及这条戒律给了你怎样的启发？

李沧东：第十诫可以说是贯穿整部电影的一个关键词。

影片中最明显的「贪欲」，体现在尚宇这个人物身上，或者更准确地说，体现在他所掌握的资本权力之中。资本本身具有逐利的本性和内在的贪婪，而尚宇对利润无止境的追逐，彻底改变了其他人的生活，尤其是那些劳动者的命运。

另一方面，美玉和浩锡也在渴望着别人的生活，那些对他们而言似乎遥不可及的生活。

至于纪录片导演艺智，她其实和许多电影创作者一样，也包括我自己在内，都对别人的故事、别人的生活，乃至别人的痛苦怀有某种占有的欲望。

这几乎可以说是我们这些电影创作者与生俱来的一种贪婪。

问：尚宇渴望获得更大的权力，而美玉则渴望拥有他所享有的自由。这两种欲望在影片的高潮部分显得尤为关键：尚宇追着美玉走进大海，我们也突然看到了他性格中更为阴暗的一面。这种转变从何而来？是他内心某种一直潜藏的东西突然苏醒了，还是他真的发生了变化？

李沧东：尚宇这个人物的行为方式，其实很难理解。从表面上看，他似乎是一个善良、有人情味、性格温和的人，但你总能隐约感觉到，他身上还有某种看不见的东西，让人感到不安。

在观看这个人物时，最难理解的一个问题就是：他对美玉究竟怀着怎样的感情？

他想要撩拨美玉，搅乱她的内心，可他为什么要这样做？他的动机究竟是什么？这很难说清楚。那么，如果我们把尚宇看作资本的化身，就可以进一步追问：资本究竟想要什么？既然已经拥有了那么多，为什么还要不断索取更多？

这正是资本的本质，也是尚宇的行为逻辑。他想要的，就是让美玉被自己吸引。

然而，对尚宇来说或许无足轻重的事情，却可能彻底改变美玉的人生，而她也确实落入了他的诱惑之中。当美玉终于看清尚宇的真面目，意识到像他这样的人竟然能够轻易改变，甚至摧毁她和家人的生活时，她决定用自己赤裸的身体来反抗这种力量。

从某种意义上说，她也在反过来诱惑尚宇。这是她主动行使自由意志的方式，而尚宇则追随着她进入了大海。

所以，那一刻与其说是尚宇内心某种东西的觉醒，或者他突然发生了改变，不如说，我希望观众能够在那一刻真正看清他的本来面目。而这一切，又恰恰是由美玉自己的自由意志所推动的。

尚宇暴露出了自己一直隐藏着的、赤裸裸的欲望，而美玉则选择反抗，并以自己的方式展开报复。对她来说，这也是捍卫自身尊严的一种方式。

问：另一边，我们看到的是艺智和浩锡。艺智努力了那么久，终于逼着浩锡讲出了他的故事。是什么让他终于敞开心扉？她是否意识到了自己正在造成的伤害？

李沧东：艺智的镜头常常带有暴力性和剥削性，我认为这是摄影机的本性。然而，正因为有摄影机在场，浩锡才得以释放他压抑已久的情绪，在某种程度上，他甚至可能真的得到了疗愈。

这部电影一方面让我们警醒于摄影机的凝视、暴力、姿态和伦理，另一方面也暗示了摄影机在连接人与人、在疗愈方面可能发挥的作用。我相信艺智是真心想要去爱她所拍摄的那些人。但与此同时，作为一名电影人，她也不得不顺从摄影机本性所驱动的那种欲望，所以她身上有一种矛盾的二重性。

问：你认为影片的结尾是否让我们对美玉和浩锡的未来抱有一些乐观的期待？他们还有可能回到从前的生活吗？

李沧东：影片最后，当我们再次看到美玉和浩锡时，可以说，经历了这一切之后，浩锡内心的一部分创伤确实得到了疗愈。

而对美玉来说，她开始意识到，究竟是哪些力量在控制和支配着自己的生活，同时也认识到，自己拥有反抗这些力量、与之抗争的自由意志。

所以，你可以说，这是一个充满希望的结局。

问：你曾经提到，12年前第一次写下这个剧本时，你一直在问自己：我是否有资格拍摄这部电影？当时，究竟是什么让你觉得自己还没有这个资格？

李沧东：我越是接近那些正在遭受苦难的人的真实生活，就越会怀疑自己。他们承受的痛苦越深重，我就越难摆脱这样的追问：我真的有资格讲述他们的故事吗？我有权走近他们，进入他们的生活吗？

当时，我觉得自己还没有足够坚定的信念，能够清楚地回答这些问题。

什么时候应该把摄影机对准他们，什么时候又应该把镜头移开，这始终是一个沉重而艰难的抉择。这里从来没有一条明确的界限。

究竟应该呈现什么？又应该舍弃什么？

而正是面对这些问题时所持的态度，最终决定了一部电影会是什么样子。

问：你过去曾经说过，自己的电影创作过程是一种「彻底的绝望」。但全度妍提到，与拍摄《密阳》时相比，《可能的爱》片场的氛围要明朗、愉快得多，甚至连你也受到了这种创作喜悦的感染。这是否意味着，作为一名电影创作者，你也发生了某种变化？

李沧东：我年纪大了。现在再看自己的照片，我发现眼神比以前柔和了许多。过去，我的眼睛里总像是燃着一团火，整个人也带着一股凌厉的劲儿。也许，这就是年龄带来的变化吧。

拍摄《密阳》是一个非常痛苦的过程，因为那部电影所探讨的就是苦难本身。

《密阳》（2007）

对全度妍来说，那个角色要求她直面自己此前作为演员从未经历过的痛苦。而且，每当她熬过一天的拍摄，第二天等待她的，又是更加深重的痛苦。

问：我注意到这部电影中有一些线索和零星的台词，可以追溯到你早期的作品。在《薄荷糖》里，薛景求说过一句「如果她和我看着同一场雨。」在《可能的爱》中，他又说了同样的话，只不过把雨换成了月亮。是什么让你一再回到「两个人相隔遥远，却共享同一片天空」这个意象上？

李沧东：我以前从来没想过这种联系，不过现在我明白为什么有人会这样看了。两部电影里的情境其实很不一样。在《薄荷糖》里，薛景求饰演的角色说出那句话，多少有点像是在用情话打动别人。他想把自己塑造成一个深情的男人，正承受着失去心爱女人的痛苦，所以才提到了雨。

《薄荷糖》（1999）

但《可能的爱情》中的月亮，所表达的是一种更为根本的东西。无论我们的生活境遇如何，无论我们在权力关系中处于怎样的位置，抬起头时我们看到的都是同一轮月亮。

问：你曾经说过，导演的第一部电影往往也是他最纯粹的一部作品。如今，距离《绿鱼》上映已经将近30年了，你怎么看待这部电影？

李沧东：直到今天，我仍然觉得《绿鱼》保留着某种纯真。不过，当年为了能够拍出自己的第一部电影，我选择黑色电影这一类型，其实也是一种不得已的选择。我必须借用一套既有的类型片惯例，尝试在这个框架中讲述自己的故事。

《绿鱼》(1999)

现在回过头来看，我能清楚地看到，当时的自己是多么努力地想要在其中融入个人的风格，赋予它属于自己的色彩。

那部电影里有许多元素，如今看来，几乎可以说是我后来所有电影中反复试图表达的那些人物原型和主题的浓缩。

问：全度妍在这部电影中的表演令人着迷，尤其是美玉和尚宇在海滩上的那场戏。在那场戏里，你希望如何引导她？

李沧东：《可能的爱》中最关键的象征时刻之一，就出现在海滩的那场戏里。我不喜欢向演员解释某场戏意味着什么，因为在大多数情况下，这只会分散他们对这场戏本身的专注。我希望我的演员能够在那一刻作为那些角色去生活、去感受、去表演，而我认为，意识到一场戏的意义，对他们的表演没有任何帮助。

问：那么，在这些关键时刻，你会在多大程度上解读演员所作出的表演选择？

李沧东：其实，就连我自己，也很难完全理解美玉在那场戏中究竟怀着怎样的心情。

那天早上，她刚刚目睹了丈夫浩锡内心正在经历的地狱般的煎熬。我想，也正是在那一刻，她意识到，支配着自己和丈夫生活的那些力量，恰恰来源于尚宇这样的人。于是，她想用自己自由而赤裸的身体，去反抗这种权力。因为对美玉这样的人来说，这几乎是一场关乎一生命运的抗争。

而当尚宇跟着她走进海里时，他实际上已经越过了某条界限。在此之前，尚宇一直很享受撩拨美玉、搅乱她内心的过程，却始终不肯真正暴露自己的动机。很多受女性欢迎的男人都有这样的习惯。他们会去诱惑女性，仅仅因为自己有这个能力，并不需要什么特别的理由。

在那场戏中，美玉就像一个斗牛士，面对一头被欲望激起、愤怒不已的公牛，一次次抵挡它的进攻。而她正是通过这样的反抗，表明了自己的立场。她是在捍卫自己的尊严。

问：你把这个故事讲得如此细腻动人。但我发现，这部电影对纪录片的态度最终有点犬儒，不过这种犬儒是很有道理的。纪录片这种形式本身就带有某种攫取性。在拍这部电影、思考这些问题的过程中，你自己对纪录片的立场是什么？

李沧东：我想，片中的纪录片导演之所以会质疑自己，是因为她离拍摄对象更近。她甚至不用刻意审视或思考，就知道在注视拍摄对象时该如何坦诚、如何诚实。而在呈现拍摄对象和他人生活的时候，像我这样的故事片导演、剧情片导演——比纪录片导演更甚——往往会利用、消费他人的生活，甚至到了剥削的地步。人们常常不去思考呈现他人生活时的伦理问题。

我认为这种情况在剧情片导演身上比在纪录片导演身上更为普遍。这确实是一个涵盖所有处理叙事的创作者的问题。我相信，这是我们所有讲故事的人都必须扪心自问的一个问题：当我们处理和呈现他人的生活时，我们持有的是怎样的态度和伦理？

再往深了说，这其实关乎的是人与人之间的关系，无论是朋友、同事，甚至是夫妻，因为只要人与人之间有了联系，就不可避免地存在权力关系。作为人，我们在各种关系中有时会利用彼此，或者剥削他人。而当你手持摄影机时，那个拿着摄影机的人不可避免地就握有了权力。

问：影片中有几场戏给我留下了特别深刻的印象，比如工人罢工、团体心理治疗，以及工人们组织抗争的场景。这些段落让电影超越了几位主人公的故事，使更多人的生活和经历进入了我们的视野。我还注意到，其中一些场景出现了来自南亚和非洲的外籍劳工。为了尽可能真实地呈现这些场景，你们做了哪些准备和调查研究？

李沧东：首先，我很感谢你注意到了这些场景，尤其是团体心理治疗的那几场戏。

我一直希望能够更深入地呈现那些被裁工人及其家属所承受的痛苦。实际上，这部分戏的篇幅相当长。如果单纯从故事推进的角度来看，可能有人会觉得它太过冗长，甚至有些沉闷，似乎没有必要花这么多时间。

但对我个人而言，这些段落对整部电影至关重要。因为《可能的爱》本身就讲述了一个拍摄纪录片的过程，对吧？我希望自己的电影能够呈现艺智想要通过她的纪录片展现的一切。

而这其中，自然也包括那些被裁工人的家属，以及他们所经历的痛苦。我想在我们的电影里把这些原原本本地呈现出来。

另外，我也不想用简单化的方式去传达被裁工人的痛苦和压力，因为痛苦也好，劳动的价值也好，都有很多不同的层次。你不能简单地说只有他们才是对的，因为当我们谈论一家大财阀的被裁工人的痛苦和生活时，还有一些人——比如你提到的那些外籍工人——处境更加边缘。这也不只是韩国才有的问题。你在团体心理治疗那几场戏里听到的故事，都来自我们的调研过程，并不是我编出来的。我想呈现的是真实的证词。

问：你将《可能的爱》献给了基耶斯洛夫斯基的《十诫》（1989），也曾专门谈到《可能的爱》与第十诫「不可贪恋他人所有」之间的联系。让我特别感兴趣的是，你不仅从资本主义的角度探讨了这种占有欲，也将它与父权制联系起来。

美玉的人生悲剧在于，她的丈夫因失业而经历了理想破灭的巨大痛苦，却没有意识到，自己的痛苦也在不断伤害着妻子。这里存在着一种男性气质的危机，而这种危机又与资本主义的危机紧密相关。你能谈谈，是如何将这两个问题联系在一起的吗？

李沧东：你这个问题确实说到了点子上。在浩锡所经历的种种情绪中，我认为最强烈的就是愤怒。当然，他内心也有悲伤，也有深深的空虚感。但真正占据他内心的，还是愤怒，甚至是狂怒。

而这种愤怒，源于他一生坚守的价值观遭到了背叛。那些他曾经深信不疑、认为比什么都重要的东西，那些一直支撑着他生活的信念，如今全都崩塌了。他觉得自己所相信的一切都背叛了他。

正如你刚才所说，浩锡内心欲望的核心，就是某种传统的男性气质。或者说，正是这些东西塑造了他，让他成为今天的自己。比如，姐姐离婚后欠下了债务，他为了替姐姐还债，甚至卖掉了自己的房子。这体现了他对家庭的责任感，也是他所认同的那种男性气概。

他把工厂里的同事称作「弟弟」，还专门修建了与周围环境格格不入的大理石桌，打算和这些兄弟一起吃饭、聚会，热热闹闹地烤五花肉。

可是，正如我们所知道的，这一切最终都落空了。

他费心修建的那座大理石桌，一次也没有派上用场，反而成了他所坚守的一切最终遭到背叛的象征。从某种意义上说，它看起来甚至像一座奇怪的祭坛。而浩锡的失败，或许也可以被看作韩国传统男性气质的一次失败。

问：你刚才说，任何讲述他人故事的创作者——尤其是讲述比自己更弱势的人的故事时——都必须追问这些问题。在你看来，有没有哪些电影或文学作品在这方面做得特别好？

李沧东：我相信，无论小说还是电影，只要创作者是真诚的，是怀着真实、坦诚的态度去创作，读者和观众都能感觉得到。我并不是说这是这类作品唯一的价值，但对有些小说或电影来说，这或许正是它们最重要的价值所在。韩江的小说就是一个很好的例子。读她的作品，你就能体会到这一点。