年底，一部电影大杀四方

树宝

洛尔迦是西班牙英年早逝的著名作家，他在30年代构思了一出戏，叫《黑球》。

洛尔迦

洛尔迦曾向剧作家里瓦斯·谢里夫讲过这样一个开场。一个年轻人申请加入绅士俱乐部，却在匿名投票中被投了代表拒绝的黑球。父亲质问他为什么遭到拒绝。年轻人回答，因为自己是同性恋。

这段情节留在了里瓦斯·谢里夫1957年发表的回忆里，但洛尔迦真正落笔写出来的只有四页，前两页是人物表，后两页是卡洛斯同姐姐的对话，投票和父子摊牌都还停在口头构想的阶段。

洛尔迦《黑球》手稿的第一页

1936年8月，国民军在格拉纳达附近打死了洛尔迦，尸骨至今没找到。这四页纸成了他最后几年艺术探索的物证之一，严格来说算不上他生命里最后的创作念头，因为1936年他还完成了《贝尔纳达·阿尔瓦之家》，又动笔写了些别的。

今年大火的西班牙电影《黑球》，灵感源头就来自这部残稿。两位导演哈维尔·卡尔沃和哈维尔·安布罗希还找来了剧作家阿尔韦托·科内赫罗共同编剧。电影做的不是单单追悼洛尔迦，也不是把后人已经知道的历史重新演一遍。它想拍出那些本来可能存在、后来被历史取消的人生。

《黑球》

这里就有两种悲剧的区别。一个人死了，我们惋惜他的遭遇。如果让我们看见他本来还能怎样活，这份惋惜会变成另一种更重的痛苦，洛尔迦的四页纸就完美地凝聚出这种痛苦。

影片后段，2017年的历史学者阿尔韦托拿到外祖父留给他的一叠手稿。电影把洛尔迦没写完的部分补了出来，还给这四页纸安排了一个来历。

1939年，塞巴斯蒂安去马德里阿尔卡拉街96号取稿时掉了几页在地上。掉的恰恰是开头那几页，也就是现实中保存至今的四页。塞巴斯蒂安带走的是剩下的大部分，那部分在现实中从未被发现。

影片把真实历史里保存和遗失的关系整个倒了过来，这个设计把文献的残缺处理成一次手滑，一个几乎没有戏剧性的动作。

看到这里观众估计会松口气，觉得原来就差这么一点儿。实际情况是，至今只发现了四页，其余部分是否曾经写出，无从证实。电影却给出了一个非常完整的解释，而且解释得有鼻子有眼，甚至比历史学家能够提供的答案更令人满意。

电影想要恢复被历史抹去的东西，却必须先用虚构填满历史留下的空白。它的情感力量恰恰建立在这种填补上，不过填得越好，观众越容易忘记那个空白本来是无法填补的。

三个时间段的处理也是这么回事，电影把三个时代的同性恋故事排在一起，并非仅为了证明偏见持续存在。三条线性质不同，观众看的其实是三种东西。

卡洛斯的故事放在1932年，后来观众会发现它就是洛尔迦那部戏本身，所以这一段可以舞台化，可以让声音在雪山间跟人说话。

1937年塞巴斯蒂安和拉斐尔的故事有历史原型，感情线则是虚构的。

2017年最接近日常，一个研究希腊歌手埃斯凯纳西的学者在遗产、档案、母亲的怨气之间来回。

如果把三段只当成三个时代各讲一个同性恋的故事，就浪费了它们的排列。三条线串起来是同一份文件的转手，也是三种跟历史打交道的方式。文学能写出完整的生活，历史只留下些痕迹。到了2017年，人只能拿着这些痕迹去拼过去。

这种结构里，观众比2017年的阿尔韦托更早认识那些过去的人物，知道他们怎样相爱、害怕、犯错，但又和阿尔韦托一样，知道这些人生已经结束，不可能再改变。人物在自己的年代里不知道结局，观众始终带着结局看他们的行动。交叉剪辑制造的不只是剧情悬念，还有一种明知无法挽回的观看经验。

三个年代之间有几处暗中呼应。卡洛斯的父亲知道儿子被拒绝后，仍然要他再去一次，当众否认。2017年那边，阿尔韦托划开手机上的交友软件，提示音响了一下。两个动作剪在一起。影片没有宣布今天是胜利，对照点到为止。

黑球靠匿名投票完成排斥，没有哪个具体的人需要负责。卡洛斯的父亲还要儿子再去一次，当众否认，等于让被排斥的人自己承担修复社会关系的责任。社会不需要改变规则，年轻人却必须公开否认自己。

卡洛斯最终回了俱乐部，当众否认自己喜欢男人，却碰上骚乱。历史上的1932年8月，格拉纳达的俱乐部确实着过火，洛尔迦亲眼看见。影片把这场火变成卡洛斯的死，处理得很直白。他醒来时满地是雪，一个女性的声音在山谷间回荡，用的是他先前遇到的那位丧子老妇人的嗓音。他求这声音放自己回去，说他以为还有时间。

全片最点题的就是「以为还有时间」这句台词。卡洛斯不是不知道自己的生活有问题，他已经妥协了，以为妥协会换来时间，以后再去过真正想要的生活。他不知道自己根本没有这个以后。

洛尔迦的人物表里确实列过雪，导演把雪拟人化了，但具体对话和卡洛斯死后的这整段场面完全出于后人的想象。让雪开口说话，放在别的电影里很容易变得搞笑，但在这里勉强还行，因为观众已经知道这一段属于洛尔迦的戏中戏，那它就是寓言，可以接受。

稍微有问题的是，影片把这段放得靠后，等雪的声音响起来的时候，观众已经对影片的修辞习惯有了判断，这声音就更像导演在替洛尔迦发言。它想把人物没来得及实现的愿望全部说出来，结果差一点把原本可以留给观众体会的东西说尽了。

串起整个电影的塞巴斯蒂安是一个乡下小号手，村子遭意大利飞机误炸，母亲死了，他为了活命加入国民军，部队把他派到军医院，看守受伤的共和军俘虏拉斐尔。

拉斐尔·罗德里格斯·拉蓬是真人，洛尔迦的茅屋剧团的秘书，也通常被认为是他的情人。影片让两人相爱，同时安排了行刑，塞巴斯蒂安站在枪队里，打死了拉斐尔。

历史上拉斐尔1937年8月死在桑坦德的军医院，死于轰炸造成的伤势。电影把伤重不治改成枪决，还让爱人来开枪。吉布森访谈里还有更复杂的说法，拉斐尔的朋友坚持他并非同性恋，说他是卷进那个圈子才迷上洛尔迦的。这些证词本身也未必可靠，因为提供者对同性恋多有回避。

影片最动人的一部分，恰好建立在最缺乏历史凭据的地方。这种改编还有一个地方值得讨论。传统的战争爱情片经常把政治暴力设置为外部障碍，两个人相爱，战争却让他们不能在一起。《黑球》走得更极端，塞巴斯蒂安既是战争的受害者，也是战争暴力的执行者。

一个人为了活下去加入军队，后来又为了继续活下去，做出了使自己无法原谅的事情。战争在这里不只是从外部摧毁爱情的力量，它进入了人物自己的决定。塞巴斯蒂安最终活了下来。死的是拉斐尔，背着死亡后果继续承受的却是他。

这个设计也有代价。影片给真实的拉斐尔安排了一种他没有经历过的死亡，把复杂的历史压缩成一次戏剧性极强的个人选择。道德困境变得容易理解了，战争却仿佛主要发生在人心里，具体的政治和军事制度隐形了。

在军医院里，拉斐尔身上掉出一张纸，上面是洛尔迦《暗恋十四行诗》里的一句，爱人睡在诗人胸口。第二行用了阳性分词dormido。

洛尔迦生前没有公开自己的性取向，这首诗确实出自他的笔下。导演虚构的，是让它在战争中变成一张从口袋里翻出来的纸。这场戏把身份隐瞒的压力压缩到一个词尾的变化上。它很小，不像枪决那么戏剧化，却更让人明白，为什么有些人连最私密的感情都要随时提防。

《黑球》拍得华丽、感官化，一个原因是它不愿意把这些人物仅仅拍成受害者。

很多历史创伤电影把主要精力放在表现苦难上，人物越痛苦，观众似乎越应该受到感动。《黑球》却花了大量时间表现人物的身体、欲望、音乐和快乐。年轻人跳舞，士兵在海边游泳，人物相爱时有非常充沛的感官细节。导演需要让观众意识到，这些人原本拥有怎样的生命力，随后发生的剥夺才会真正变得沉重。

一般的现实主义电影通过细节让过去显得可信，《黑球》还想让过去显得值得向往。它要拍出一群本来属于历史的人，怎样拥有与今天的人一样鲜活的欲望。历史的特殊性没有消失，但人物终于不再只是历史教科书中的某种身份。

这也是它能打动陌生观众的原因。一个不了解西班牙内战、不熟悉洛尔迦、也没经历过同性恋歧视的观众，依然能被电影打动。历史差异当然重要，但影片先让观众看见这些人想过怎样的生活，再让他们看见这种生活为什么没能实现，那种损失和痛苦也就不需要再多解释了。

格里斯·霍尔达纳用35毫米胶片拍全片，三个年代的调色和曝光刻意不做区分，年代感交给镜头运动和场面调度。

导演之一的哈维尔·安布罗希在采访里说过，1932年更接近舞台，摄影机跟人走。1937年构图像绘画，机位更稳，颜色较浓。2017年改用长焦，给演员留即兴的余地。

这种处理也和三条线的性质吻合。1932年本来就是文学虚构，可以表现得更加自由，1937年要面对人物无法摆脱的历史命运，画面反而比较稳定。2017年属于日常生活，摄影机可以跟着人物寻找和观察。

但三个年代不用滤镜隔开，过去没有变成一套供人欣赏的陈旧图像。它和现在拥有相近的色彩与质感，人物的情绪也因此能够在剪辑中自然衔接。

观众不用每次跳转年代都重新进入一个新的世界，三个年代共同构成了一种持续发生的情感经验。

佩内洛普·克鲁兹演的歌女内内·罗梅罗在军营唱小调，跟塞巴斯蒂安说，变装是可能性的幻想，战争正好相反。

这句话几乎是全片的美学纲领，也暴露了它的毛病。因为这种话本该由画面和声音自己讲，影片偏要角色说出来。

内内那场歌舞是好的，男人穿着军装看她，她也懂得利用这种目光，那几分钟里欲望和政治纠缠在一起，不需要旁白。变装使人可以暂时成为另一个人，战争却要求每个人只能属于某个确定的阵营。歌舞允许身份变化，战争不允许。

但美国学者的角色就差一些。这个角色几乎只负责解释，她对阿尔韦托说，你继承了一样东西却不知道怎么处理，你果然是西班牙人。这种话何必说出来呢？把该留给观众的意思全点透了。

《黑球》有时过于急切地保证观众受到感动，甚至不太相信观众能够自己得出结论。它经常在一个场面已经完成表达之后，再用台词把意义说上一遍。尤其到后半段，人物关系的揭示，历史谜团的解答接连出现，几乎不给观众留下自己整理感受的时间。

影片擅长把复杂的历史经验转换成人人能懂的情感经验，只是转换的时候，复杂性有时也被裁掉了。

影片的国民军士兵大多英俊和气，像古龙水广告，共和军多半以尸体出现，堆在车子后面。难怪科尔姆·托宾说这部电影绕开了西班牙内战最恶毒的部分。

这个批评相当有道理。替它辩护可以说，导演要拍的是普通人怎样被历史卷进去，而不是再拍一部善恶分明的内战电影。但这种辩护解释得了意图，解释不了效果。战争在影片里更像一种天气，突然出现把人吹散，至于它怎么来的？电影没有管。

更大的问题是，电影把政治责任转化成个人的道德困境之后，历史也变得比较容易感动人。我们理解塞巴斯蒂安为什么加入国民军，也理解他为什么开枪，甚至能体谅他后来为什么隐瞒身份。理解不等于原谅，但电影始终在鼓励观众去理解。

塞巴斯蒂安的故事还有下半场。战争没有杀死他，他活到了很久以后。很多人把2017年那条线说成是创伤的代际传递。但这事也不是那么简单，特蕾莎恨她父亲，跟他喜欢男人关系不大，如果电影这么写，因果关系就太整齐了。幸好不是这样，她恨的是父亲走掉了。塞巴斯蒂安战后活了下来，跟一个男人住在乡下，对外称表兄弟。

所以电影没有把受迫害者自动塑造成道德上完美的人。塞巴斯蒂安在战争中值得同情，战后也有自己的苦衷，但他的选择确实伤害了女儿。他为了保住自己的生活而付出的代价，有一部分落到了其他无辜者身上。

阿尔韦托查到的，是一个活了很久、做过妥协的祖父。影片让历史伤害以最不壮烈的方式落在苟活上面。这可能比枪决更接近现实生活的复杂性。

2017年这条线真正重要的，也不是证明过去仍然影响现在，它让后人有机会重新认识前人的生活。阿尔韦托能改变外祖父的行为吗，能替母亲消除怨恨吗？他当然都做不到，他可以做的是补全历史。那个在母亲口中只是抛妻弃女的男人，原来还有一段不为人知的历史。

三条线到结尾正好转了一圈。1932年的人没能按照自己的愿望活，1937年的人在恐惧里选择怎么活下去。2017年的人，则需要重新理解这些已经结束的生活，和他们今天的关系。

这部电影最有力的地方就在这里。它为遭受迫害的人争取被记住的权利，它还把他们从受害者的身份里释放出来，让他们重新拥有欲望、爱情，以及一段本来可能完全不同的人生。