独家｜十年前“布仙人”与中国青年音乐家的一次长谈，信息量很大

06:38

当地时间2026年11月4日，这个时代最伟大的指挥家之一“布仙人”赫伯特·布隆斯泰特于在哥德堡逝世，享年99岁。中国青年指挥家钱骏平回忆了十年前在瑞典工作期间与布隆斯泰特的一次长谈。

06:38

5月10日，布隆斯泰特在底特律指挥了马勒《第九》，这是他生前最后被完整拍下的音乐会。视频编辑：石剑峰 薛松(06:37)

得知赫伯特·布隆斯泰特大师离世的消息，我心里似乎一直在逃避的一个脆弱的地方被触动了——明知道这一天迟早会来，却仿佛一直没有认真想过它真的会来。

这让我想起十年前与大师的一次长谈。

2015年，我在瑞典广播交响乐团担任中提琴演奏员。布隆斯泰特曾于1977年至1982年担任乐团首席指挥，此后仍几乎每年回来客席指挥。对乐团而言，他是一位老朋友，一位长者；而对他而言，回来排练就像回家。每次都能看得出来，能用瑞典语与我们排练，他是多么高兴。

那天排练结束后，我有幸与他坐下来做了一次采访。原本约定20分钟，不料一聊就是70分钟。他兴致很好，谈音乐，谈指挥，谈自己漫长职业生涯中的种种见闻。回到家，我把录音导出来，一个字一个字地翻译成中文。

此后，我没有再与他有过直接的交流，只陆续看过他三四场演出，也眼见着他渐渐老去。

这些年，中国乐迷亲切地称他为“布仙人”。他仙风道骨，似乎无欲无求，只为音乐之大道而活。九十岁、九十五岁、九十九岁，他始终站在指挥台上。西方一些顶级乐团甚至早早确定了他的一百岁音乐会档期。似乎大家都默认，他会一直这样活跃下去，不断刷新所谓“最年长指挥家”的纪录。我们惊叹于他的长寿，期待着目睹奇迹，却似乎忘了，他终究是一位有血有肉的人，一个会衰老、会离去的老人。

今天，我们翻出这篇旧访谈。十年过去，重新读来，别有一番感触。倘若今天再有机会坐在他面前，我想，我大概会问一些不同的问题。毕竟十年间，自己的经历、认识与关切都在变化。但令我欣喜的是，他当年的回答并没有因时间的流逝而失去分量。许多见解，今天读来仍然鲜活，仍然值得思考。

布隆斯泰特（右）与钱骏平

【对话】

B = 赫伯特·布隆斯泰特

Q = 钱骏平

尊重音乐，但同时也要尊重乐手

Q：很高兴在这里见到您，我看见您指挥的时候浑身散发出的一种积极的能量，全团的乐手都能感觉得到，效果非常惊人，您这背后的秘密是什么？

B：如果说到指挥所散发出的能量，我想绝大多数是精神上的能量。

Q：精神能量。

B：对，不是肢体上的能量，因为肢体的能量很容易产生完全相反的效果，经常会出现TOO DOMINATING（太霸道）的情况。假如我是一个乐手，看到一个暴君式的指挥，我会心里想：这家伙在干什么？他那么凶，吓得我只能往回缩。但如果这是一种精神上的力量，我就会更想积极演奏。这非常重要，特别是对于年轻指挥来说——我一直觉得我是个年轻指挥，这辈子一直这么觉得，突然有一天我就老了（笑），我也弄不清这是怎么回事。但是我一直觉得我很年轻，我的意思是说我一直觉得乐团比我更有经验。这对于指挥来说是个麻烦事，因为你的事业必须要在某个地方起步，除非是学生乐团，几乎所有乐团都比你有更多的经验。所以我对乐团非常的尊重，甚至能感觉到一种威慑力。每次排练之前我都感到紧张……

Q：现在依然会吗？

B：是的，我会想我是不是够好了呢？我对谱子有没有十足的掌握？我是不是有权站在他们面前？他们都是那么棒的音乐家，我必须有东西去给予他们，但又不能给人感觉仿佛他们什么也不懂，而我什么都懂。我必须对他们非常尊重，非常敏感，心怀感恩。我知道我不能像他们一样好的演奏乐器，我也能拉点中提琴，但我怎么也不可能拉得像你一样好（笑）。我小时候学小提琴，我爱小提琴，小提琴的学习帮助了我作为一个音乐人的成长，但这些乐团的成员的演奏水平可都比我高多了，我爱这些和我工作的伙伴们！我想这是很重要的，我认识很多年轻指挥，在指挥比赛中或者是一些难得的机会中用很多别的办法来掩盖他们的不自信，比方说声音放大、夸张的肢体动作，甚至对乐团成员使用不礼貌的语言，去展示似乎他们是处于统治地位的。我很讨厌这样的人。

我永远不会忘记一个非常令人不悦的经历。我这里不提这个指挥的名字，当时我在斯德哥尔摩上学，我经常去听排练——当时还只有皇家爱乐乐团，还没有广播交响乐团，爱乐乐团当时是全国最好的乐团，我住得很近所以天天去听排练学习。有一天，来了一个非常有名的指挥，排练的曲目是马克斯·里格的《莫扎特变奏曲》(Max Reger: Variations and Fugue on a Theme of Mozart)，写得非常好，非常复杂，音响非常丰富。他显然对这个曲子非常的熟，这个曲子里面有非常轻的段落，有类似3个4个5个P这样的轻响记号，这个乐团并不擅长演奏得那么轻。他想让他们演得轻一些，但他变得越来越沮丧越来越急躁，嗓门越来越高，随后他对着乐团一边跺脚一边大吼“PIANISSIMO!!! PIANISSIMO!!!”，我实在无法忍受了，于是只好从排练厅逃了出来。作为指挥，你怎么可能对着乐团大吼大叫而期待他们演奏得轻呢？如果你自己用最轻最小的动作来演示，人们反而更能领悟到你的意图。我跟这个指挥还算熟识，他的这种行为来自于内心的自卑，我很确信。

Q：您说的不会是托斯卡尼尼（Arturo Toscanini）吧？

B：不，不是托斯卡尼尼，虽然他也会做出类似的行为。我听过很多托斯卡尼尼的排练，他更加直接，态度很糟，经常把乐手搞得焦头烂额。但他行为的原因只是因为他对音乐的感觉和听觉被毁了，而并不是由于他的自尊心受到伤害而导致的。他以前指挥的乐团经常演奏质量不高，我想这是他的原因，当时的乐团乐手经常习惯于这样的工作质量，经常也满不在乎，所以他受不了了，于是蛮横地辱骂乐团最难听的话——但是半分钟之后他们却会成为世界上最好的朋友（笑）。因为他的话并不是针对某个个人的辱骂，虽然听上去很像。所以乐手也就习惯了，常常一笑了之。但是前面说到的这个指挥，他表现得像个暴君。他永远都不会原谅这些乐手。

所以回到你的问题，如果你问这里面有什么秘密，我会说秘密就是尊重。

Q：尊重的对象是？

B：尊重音乐，但同时也要尊重乐手。

Q：同时不能丢掉自信。

B：对，你知道，指挥必须具备某种权威力，不然没法凝聚乐团的注意力。但是一个指挥的权威应该来自于他对于乐谱的熟知，以及对音乐的爱。每个人都会尊重这样的指挥。有一个例子，非常著名的指挥家卡尔·伯姆（Karl Bohm），在我看来他是个非常杰出的音乐家，但是他的性格非常糟糕。他每当发现任何一个小问题的时候都会停下来——我的意思是，每个人都难免犯错，指挥不需要告诉乐手：你这错了一个音，你那进早了一个小节……他们都知道。而他却每个小问题都停下来，告诉乐手他们错了，以此来展示他自己的权威，来展示他“自己从来不犯错误”。乐手忍受着他，因为他其实是一个很不错的人，而且他的耳朵非常的好。但是他的行为却是实在没有必要的，假如这些错误都是偶然发生的，那下一遍乐手会自己改正过来的，这只是需要时间而已。

Q：这也取决于是什么类型的错误吧？

B：当然，有些时候指挥如果指出错误出处可以对排练起到帮助，但是不论是什么样的错误对他来说却没有被区别对待。他指出每一个错误，他几乎对于这些问题的发生而感到兴奋（笑）。有一个很好的例子，我不知道你有没有意识到，这个乐团（瑞典广播交响乐团），在我之前的首席指挥是切利比达克，他非常棒。

Q：对，他极其有想法。

B：是的。他很喜欢排练，他的排练时间可能是别的时间的两倍或者是三倍。但是他总是有好的点子来排练乐团，至今我依然能从这个乐团身上听见他的影响，虽然团里已经没有当初和他共事的团员。他极其聪明，但是有一个习惯，他对他的同行都十分刻薄。他看不上几乎所有其他指挥，并且公开说他们的坏话。他叫卡尔·伯姆“KARTOFFEL” ，意为“土豆”，他有一次评价伯姆“土豆伯姆这辈子没有指挥过一个小节的音乐”。所有人，他都看不上。但是有一次卡洛斯·克莱伯给他回了一封非常智慧的信，非常谐趣。

Q：所以是他先侮辱了卡洛斯·克莱伯（Carlos Kleiber）？

B：我不记得了，但是应该有文献可查。他用他独特的讽刺语言回复了切利比达克，他说“每一个指挥都会最终去天堂，但是那不是你将会去的地方。你将会去一个很热的地方，你可以想怎么排练就怎么排练，你可以纠正每一个人和永恒地发现问题“（原文是：YOU CAN CORRECT EVERY BODY AND EVERY MISTAKE FOR ETERNITY）。（笑）非常谐趣。这是刚刚说起伯姆才想到的。

我记得当我在德累斯顿的时候有个故事。伯姆曾经也担任过德累斯顿国家歌剧院的指挥，在1933年到1943年，我确信他对那个乐团贡献十足，但是由于他的性格和态度，他并不怎么受乐手们的爱戴，和他工作的人没有人开心。我当时正在排练，这发生在1970年代，我们正在准备一个专辑的录音，在卢卡斯教堂，这时，录音剪辑师走了进来，向大家宣布了一个消息：鲁道夫·肯佩（Rudolf Kempe）去世了。鲁道夫·肯佩也曾是这个乐团的指挥，年轻时是这个乐团的双簧管演奏员，后来成了一个非常好的指挥。当消息宣布了之后，你能感觉到现场的气氛顿时凝固了，空气中弥漫着悲伤的味道。然后我走去录音室讨论录音的问题，这时候周围也有一些乐手跟我一起回听刚刚的录音，坐在第二排的一提琴手鲁迪·乌尔里奇（音译）也在旁边，我们聊了一会音乐，然后他就突然不说话了，我能感觉到有什么堵在他心里，想说又说不出。最后他憋不住了，说：“啊……肯佩，不得不死去，可是卡尔·伯姆，却一直活呀，活呀，活呀！！”

Q：哈哈哈，有这么严重！

B：他必须得找到一个出气口来一吐为快！他们就是这么反感伯姆。对于指挥来说，排练时候要制造一种好的氛围。问题是要解决的，想法是要灌输的，但目的不能出于显示自己有多么的聪明而别人有多么无能，而应该是为了我们的共同的认识和目标，大家一起努力一起进步。

Q：对，这说得非常对。

B：如果你要问秘密，我觉得你要找到你自己的方式。

Q：这对于我们来说很难，像您所说，我们年轻人很难找到一个让大家都舒服的但是又让我们觉得自信的方式来排练乐团。我自己在乐团里演奏，看了各种各样的指挥，有的能行通，有的行不通。我发现凡是行得通的这些指挥，方式和风格都可以是非常非常不同的。但都具备同一个特点，那就是他们的精神力量都很强。但是表现出来的形式真的非常多样化，非常不同，有的时候我理性上觉得这个指挥的某个处理非常的离谱，甚至可以说是错的，但是在那一刻，我的确被他说服了。

B：对，是这样的。

布隆斯泰特

在排练前做好充分的准备，这是一个指挥的首要秘密

Q：说到这些不同的排练方式，我想聊聊您的排练方式。我发现您每次似乎都准备了许多的排练中会发现的问题，因为您会在每次演奏终止的时候连续地讲许多个问题，您是在排练前准备好的还是在休息的时候准备的呢？

B：我只是对我听到的声音做出了反应。我觉得这很重要，一个指挥必须要给人留下一个印象，他是听到了刚刚发生了什么状况的，他提出的问题是刚刚发生的，而不是在家里准备好打算来告诉乐团的。乐团对我的动作做出反应，然后我再对他们的演奏做出反应，大部分时候我很喜欢他们的演奏，有的时候我能在他们的演奏中得到启发，我希望他们也能从我的想法里同样得到灵感，这是一个互相给予和交流的过程。

我又想到了一个故事，我的老师伊戈尔·马克维奇曾经来我的德累斯顿乐团指挥。他是一个很棒的指挥，很棒的老师，一直生着病的人，但其实大部分是心理作用——他的身体状况一直都比他想象的要好。他工作起来非常努力。记得那一次，第一次排练他并没有来，而是差遣了他的儿子来排练，并且事前没有告诉乐团。他的儿子在指挥了十个小节之后停了下来，对着乐团说：我父亲说了，这里圆号要响一点……又过了一会，他又说：我父亲说了，这里巴松要连贯等等等等。乐团被他惹得盛怒。

Q：可以想象，因为乐团也许并未发生他计划中会发生的问题。

B：的确。因为他的判断和纠正并不来自于他当时听到的现场情况，而只是生搬硬套，这样排练就完全没有道理了。他当时很年轻，当时大概只有19岁，我能理解，一个年轻人该跟这么好的乐团说些什么呢？我完全理解他的困境，但他的父亲的确做了一个糟糕的决定，他应该直接取消这场排练。

我的确是在排练前做好充分的准备，我觉得这是一个指挥的首要秘密。你必须知道谱子里面的一切细节，我知道我演奏乐器一定都不如你们，但是我知道我比所有乐团成员都要熟练掌握总谱。绝大多数乐团成员没有时间去学习总谱，他们可能会学习他们自己的分谱。你作为一个指挥，这是你同时作为一个乐团成员的优势，因为你知道演奏中你的地位，你知道你和哪个声部在一起，你也知道你在和声中的位置，你甚至可以去通过你的演奏影响其它声部。

Q：您在指挥的时候，我发现您的技术非常的简洁。您经常就给一个律动，然后一切就在那了。

B：乐团需要的帮助其实非常少，但是你的信息必须非常清楚明了地传递给他们。我很崇敬这样的乐团，对于一个好的乐团来说，他们是极其敏感的。有一个故事是关于指挥家马勒的。在他年轻的时候，他指挥起来是非常疯狂的——我想在我们年轻的时候，我们都会更倾向于很疯狂的指挥动作……

Q：您也是吗？

B：我想我也是吧！但是，成熟的马勒，指挥起来据说动作非常非常的小，施特劳斯也是一样，他几乎没有什么动作，但是他眼睛盯着每一个声部，并且给出非常清楚的指示。

Q：施特劳斯是个很极端的例子，我看他指挥不仅几乎动作小，而且几乎没有任何表情，也没有任何激情，可是乐团——尤其是在演他的曲子的时候，拉着都非常疯狂。

B：哈哈哈，但这样也许比反过来要好得多吧！乐团看着那些疯狂的“舞者”一定会心里暗想“这家伙在做什么”……

Q：是的，这的确是我们的想法。在您这个年纪，当您准备乐谱，或者学习一个新曲子的时候，您是怎样学习的呢？

B：我随时都在学习。

Q：但我想这些曲子您应该都已经指挥过很多次了吧？您现在在学习中在找寻一些什么呢？

B：对，但是人是会忘记的。我要重新学习它们，就算我某个曲子曾经指挥过上百次，我也至少需要一到两天去重新学习，这样才会有新鲜感。

Q：所以您现在学谱的过程是怎样的呢？

B：我当它是个新谱子一样从头开始学。

Q：您会去钢琴上弹吗？

B：不，我从不弹。我能弹，但是我从来都不是一个好钢琴家。

Q：您会往谱上写些什么呢？

B：我会写一些我自己分析出来的注意事项，一些很基本的事情，但我不会像某些指挥一样，画满了红的蓝的颜色的圈圈和线条，我总觉得那样就看不清楚音符了。对于学习谱子的方法，你必须找到最适合你自己的方法，但是总是要明白，对谱子的掌握是指挥最最重要的部分。

布隆斯泰特

在我看来，西贝柳斯应该比他现有的声望更高

Q：这个星期，我们演奏了贝多芬第二交响曲和西贝柳斯第二交响曲，这是您自己选的曲目，还是乐团跟您要求的曲目？

B：是我自己选的曲目。

Q：您的构想是什么呢？

B：有很多原因，首先，是我即将再次录制贝多芬交响曲全集，这次是和我以前带领过的乐团——莱比锡布商大厦乐团，我们已经录了第8、7和3，下个月我们还要录第2和第9。所以我想要专心钻研这些曲目，我不想同时研究很多不同的曲目。

西贝柳斯刚刚才过了150年的诞辰，所以最近有很多西贝柳斯作品的演出，还有尼尔森（Carl Nielsen, 1865-1931）也是，所以这是一个很自然就想到的一个选择。尼尔森和西贝柳斯当然是北欧最重要的作曲家。对我们北欧人来说，他们交响曲的重要性要大于埃尔加、V·威廉姆斯，甚至是肖斯塔科维奇。从某种意义上来说，西贝柳斯的交响曲比肖斯塔科维奇的交响曲手笔更大。肖斯塔科维奇写了很多很棒的作品，当然还有一些不怎么样的作品（笑），他是个伟大的作曲家，但是我觉得他的交响曲却比不上尼尔森和西贝柳斯的。所以，我们这个星期就要选择要演哪一首西贝柳斯交响曲。由于我们有了贝多芬第二交响曲，所以我们就自然地选择了西贝柳斯的第二交响曲，这样就有了两个第二。

在我看来，西贝柳斯应该比他现有的声望更高，在北欧以外的很多地方，比方说在德国，西贝柳斯就并不太能被听众接受。第二和第五交响曲是最能被大众接受的了。西贝柳斯的第二交响曲比贝多芬的第二交响曲的创作时间整整晚一百年，一个是1802年，一个是1902年。而他们创作时候的人生经历也十分的类似。贝多芬在1802年10月，写下了著名的“宣言”，那是当他发觉了自己听力的顽疾，他想到过自杀。作为一个音乐家，这是非常残酷的，尤其是他是一个那么优秀的钢琴家。他去了海利根城（Hailigenstade）——一个维也纳附近的小镇去休养，他希望这样可以有助于他恢复听力，但不久他就发现了这是徒劳的。于是他很动情地写下了这封Heiligenstadt Testament（《海利根斯塔特遗言》），这是写给他的兄弟们的，写得很有文学价值。他说“我是这世上最不幸的人”，当然他之后下决心不放弃。

而西贝柳斯在那一年也有相似的经历，他患上了喉癌，准确地说是声带癌，是由于他抽了太多的雪茄！他是个雪茄发烧友，只抽雪茄，他的朋友都送他雪茄——当然他酒量也很大。他的生活方式是非常不羁的，常常和朋友们没日没夜地喝酒。曾经有一个故事，是西贝柳斯自己日记上记载的，说有一天他和朋友们在喝酒，烟雾缭绕的环境中他们探讨着音乐、艺术、国家大事等等。其中有一个朋友是一个指挥，起身离开了，他们都以为他是去了厕所，但是去了挺久都没回来，终于过了好一阵子，他回来了，朋友们问他你刚刚去哪了？他回答说“我刚刚有个音乐会，在圣彼得堡”。也就是说他刚刚坐火车——两个小时到了圣彼得堡，演出了音乐会然后又乘车回来，他们依然在喝酒！！所以这是他们的生活环境，这也是他的很多灵感的来源。西贝柳斯在这样的环境里罹患癌症，医生告诉他如果你不停止，你只能再活两个月了。

Q：所以他停止抽雪茄了？

B：他停了一阵子——这也正是他比贝多芬幸运的地方——他还有的救，他还可以靠自控力来挽回。所以在这样的一个情况下——在有生命威胁的情况下，他写下了第二交响曲。所以他们创作时的经历十分相似。在西贝柳斯的第二交响曲里，充满了积极向上的旋律动机。

Q：我觉得西贝柳斯第二交响曲对于我们外国人来说，或者是斯堪的纳维亚文化以外的人来说，是相当容易接受的，几乎没有距离和陌生感。

B：对，充满了力量，他控制得非常好。大多数人没有意识到这一点——如果你学了这本总谱，你会发现这个曲子完全是从三个音发展出来的——就是开头的那三个音，FA# SOL LA，就这三个音。到管乐吹奏出主题的时候，是这三个音的下行模式。第四乐章终曲的主题也是一样：RE MI FA#, DO# RE MI, 重复两遍，包括第三乐章SCHERZO里，也是同样的道理，只不过是三个音上行，三个音下行。这是非常聪明的，当然人们注意不到这一点，因为这个作品充满了感性的撞击。其他能跟他的智慧相比的作曲家只有贝多芬和勃拉姆斯了。

Q：对，这让我想到了勃拉姆斯。有时候我觉得他们不是在作曲，而是在玩游戏，以音乐作为媒介来玩游戏，像是——拼图。

B：对，是有点那个意思。他们的音乐都是由一个小的动机发展出来，是一种智力上的游戏，但作品出来的艺术效果却又能造成一种情感上的渲染和经验！

Q：您曾经说过，西贝柳斯的交响曲，在第七部之后就进入了一个艺术发展的“死胡同”方向（原文为DEAD END），所以他停止不写了，并且也没有其他作曲家在他的道路上继续发展下去，您具体指的是什么呢？

B：他在创作第七交响曲之后，当然也创作过其它的作品，比方说“TAPIOLA”，是个好作品，还有一些剧院音乐。虽然数量很少，而且大部分都没有发表。我们都知道他尝试创作过第八交响曲，他非常的努力，几乎完成了，但最终放弃了，销毁了这个作品。尼尔森是1931年去世的，他终生一直坚持创作，而西贝柳斯在1929年之后，就终止创作了。原因很多，我们只能猜测。有一个原因，是我相信的，是非常实际的原因，他有酒精中毒的状况。

Q：是类似帕金森病的症状吗？

B：对，类似，就是手抖——明明想写G，却写下了A，这是无法记谱的。这是一个原因，还有一个原因——他当时受到了同时代的作曲家严重的干扰，我记得他对斯特拉文斯基和勋伯格有一定的尊重和欣赏，但那些不是他的世界。他很担心人们会评价他的音乐为过时的风格。被时代抛弃对于艺术家这是一种很不好的感觉。他自己知道，他的音乐是无法被复制的。没人可以复制他，人们只能批评他的音乐，但他却是具有十足的原创性的。

Q：也许只有北欧人可以真正理解他？

B：哈哈，他的头脑的确十分独特。在醉酒和清醒之间的转换、他对大自然的眷恋。他有一个独特的能力，当他看到颜色，他能听到声音，当他听到声音，他能立刻看到颜色，比方说Bb是红色，C#是蓝色的，这是被证实的，大概有百分之二的人有这样的能力。所以他的作品中充满了各种色彩。还有各种复杂和声的使用，这是他听到自己内脏蠕动时候得到的灵感。所以他的世界里充满了声音与颜色。如果你去参观他的故居，在赫尔辛基以北40公里，在他的客厅里有一个很大的炉子，不是做饭的那种，而是取暖的壁炉，非常大，占据了整个屋子的中心，是深绿色的。我时常想，每当他看到这壁炉，他都听见什么样的声音（笑）。

他的日记大概在5年前全部发表了，是瑞典文的，他的母语是瑞典文。从他的日记看，他是自己知道他自己是有多么特别的。再比方说他的小提琴协奏曲，你一定知道这个作品，这是多么独特的一个作品啊，写得又那么好，没有任何作品和它类似。有吉普赛的元素，在第三乐章。而第一乐章间奏乐段的长号旋律又是那么的有威胁感，这是一种来自于自然的力量。在芬兰神话里，木之神是TAPIO，TAPIOLA是他写给木之神的献礼。他并不是个有宗教信仰的人，但我们可以看出这些本民族的神话传说在他心里有很重要的意义。北欧人对森林有独特的情怀，也许你已经发现了，在北欧有很多很多的树木和森林，如果你自己去那，走上一个月可能都遇不到一个人。无边无尽的森林，会让人产生一种震慑感，你必须知道如何生存，才能保证生命安全（笑）。但这种灵感必须要结合维也纳传统的音乐规则，才能用音乐来准确表达这样的灵感。我很喜欢这些音乐！

Q：我来到这里（瑞典）之后，学习了很多这里的音乐，因为我们演奏西贝柳斯和尼尔森十分频繁。以前我觉得尼尔森听上去很奇怪，似乎摸不着规律，似乎和声和乐思都不往理所应当的方向发展。现在我能欣赏更多了。

B：尼尔森和西贝柳斯相比，要更加大陆化一些。他是从德奥传统里衍生出来的。但西贝柳斯却是完全不同的世界，当然他也有德奥的影响，但是他完全来自于北方。直到近些年，西贝柳斯一直都是不被德国许多作曲家和乐评人喜爱的，他们无法欣赏他的独特。他真的非常独特。

Q：他比格里格要独特？

B：格里格也很棒，但是格里格笔法很小。但就算是格里格也是无法复制的。格里格的音乐非常适合沙龙，声音很美，他很会写钢琴曲，但是到了交响乐，他就显得水土不服了。

布隆斯泰特

布鲁克纳和马勒都在寻找，但前者找到了上帝

Q：说到交响乐这个概念，我想布鲁克纳是最具有交响性的作曲家，您是有名的布鲁克纳指挥，所以今天借这个机会，我想问您，对于我们这些既不是从德奥地区成长起来，又没有宗教信仰的音乐家，欣赏布鲁克纳的作品似乎是有难度的。尤其是我们在成长的过程中，先入为主地接触贝多芬、勃拉姆斯这个路线的作曲家，甚至是马勒。与他们相比，布鲁克纳显得冗长和重复，他的和声进行也似乎并非传统，您是怎么看这个问题的？

B：首先，我觉得你应该先不要考虑宗教的这一面。

Q：真的吗？

B：对，完全不要考虑。当然，布鲁克纳是一个非常虔诚的天主教徒，但贝多芬也一样的虔诚。但贝多芬从来不去教堂，布鲁克纳一直去教堂。

Q：他在教堂工作。

B：对，他每天都祈祷。这很好，很明显这样的行为帮助了他。贝多芬其实和他一样虔诚，但他的形式却是非常叛逆的。虽然他从来不去教堂，但是上帝对于他来说却是十分重要的。你读他的日记，也可以听他的作品，不光是第九交响曲，所有人都知道那是一部非常有宗教性的作品，还应该去听他的弥撒所罗门，还有他之前的弥撒，他实际上是非常虔诚的。他每日都祈祷。他有一个很疼爱的侄子，但是那个侄子给他的晚年造成了很大的麻烦，他想要帮他，于是他每天都给他的侄子念书。他念的那本书现在在我的图书馆里（笑）。你可以从他的音乐里听出来。尤其是在弥撒所罗门里，歌词是传统的天主教的文字，但是他的谱写方式是站在一个信众的角度的。可以从这个作品里看出，这个曲子是他对于这些文字的诠释。所以不要从宗教的角度来看待布鲁克纳。我觉得如果你从与大自然的关联的角度来理解布鲁克纳会更容易一些。

Q：布鲁克纳与大自然？

B：对。他生长在阿尔卑斯山脚下。他的低音声部，长线条的推高潮，都说明了他和自然的联系。马勒的音乐是城市的音乐。他的动机大多都来自于城市，有街头音乐，有酒吧里的音乐，有军队的音乐，充满焦虑感和戏剧性，他们是完全不一样的世界。马勒如果没有跟布鲁克纳学习，他也成不了后来的马勒。他们有共通性，比方说巨大的篇幅中却没有一个多余的音。从马勒的音乐中你永远也听不到“永恒”的感受，但是在布鲁克纳中，哪怕是在篇幅偏小的音乐中你也能感受到这音乐永远会进行下去——不是以一种贬义的角度，好像他的音乐无聊至极，永远也不会结束（笑）。只是因为他的乐思太大，我们没法看到他乐思的尽头。我从开始就非常喜爱布鲁克纳，当我还是个小孩的时候，我第一次听到布鲁克纳是他的第四交响曲。开头的圆号旋律SI MI MI SI~ 然后以改变一个音的形式重复一遍DO MI MI SI，然后他又写了一个倒影MI LA LA MI~多妙的主意啊，你会意识到这只是个开头。然后木管音乐进来，新的和声出现……

勃拉姆斯对于布鲁克纳的音乐完全没有感觉，他曾讽刺布鲁克纳的音乐就像一条拒绝死亡的大蟒蛇。他对布鲁克纳完全没有尊重。这是可以理解的，因为勃拉姆斯的音乐和布鲁克纳的是完全相反的路线，他总是从一个小的动机开始，总是以一种微雕的角度去创作音乐，但是以他的能力，使得音乐变得很丰满。布鲁克纳的主题却都非常的长，以他的第七交响曲为例，MI SI MI SI MI SOL SI~，这只是一个泛音列而已，谁会想到这样的点子呢？然后接着还有许多的小节，而这只是第一个主题而已。

Q：我必须承认布鲁克纳第七是我最喜欢的交响曲之一，我曾在柏林爱乐看过一场永生难忘的纪念阿巴多的音乐会，西蒙·拉特指挥，我觉得真的很棒。但是当我用放大镜来分析这部作品的细节，就觉得每个主题之间有许多割裂，比方说他的第三主题，那个比较轻快的乡村风格的那段由木管和小提琴演奏的那段，我就完全不理解是从何而来。

B：他的第三主题是为了对比，而且几乎都是同音齐奏的（UNISON）。他的第二主题是旋律，第一主题只是分解的和声块，你只能听到台阶而已，这是他设计好的。我能理解他的音乐对于每个人来说开始的感觉会不一样。但你得去发掘他，你要给自己时间。有一本写布鲁克纳的书，作者是恩斯特·昆茨（Ernst Kun)，是个瑞士作曲家和理论家。他说“布鲁克纳的时代会在人们逃往他的时候到来”。这个时代是这么繁忙，这么浮躁，充满了矛盾，人们必须要逃到一个和平的小岛，然后人们就会发觉布鲁克纳的价值了。但是绝大多数当代人却很喜欢这个浮躁纷繁的世界，这就是为什么马勒现在那么受欢迎，因为每一个小节都有新的东西，就好像是现代的电视！马勒的音乐是神经质的音乐，但是是出自一个大音乐家之手的神经质的音乐。马勒自己知道自己的伟大，所以他说“我的时代会到来的，是在他的时代之后”。马勒所说的这个“他”不是布鲁克纳，而是理查·施特劳斯。施特劳斯在当时是最受人欢迎的作曲家，而马勒则被大众认为是疯狂的和神经质的。与施特劳斯相比，马勒深知自己的艺术境地何其深远，所以他坚持地走了下去。

Q：我有一种感觉，马勒和布鲁克纳从不同的道路走来，但当他们走到他们的第八第九交响曲甚至是第十交响曲的时候，有了一种共性，至少是相似。

B：他们都是寻找者。他们都一直在寻找着什么。但我觉得他们是不同的，用布鲁诺·瓦尔特（Bruno Walter）的话来说，马勒一直在寻找上帝。他是一个犹太人，他为了现实目的而退出了犹太教，加入了天主教。

Q：为了一个工作。

B：对，为了一个工作，所以并不是个很让人钦佩的理由。但作为一个大艺术家我也能理解。他的确非常想要那个工作，并且他之后在那个工作岗位上——维也纳宫廷歌剧院也创造了很高的成就。他是一个寻找者，在他的第二交响曲中，有一个片段，是从他的《少年魔角》中来的，歌词大概是一个孩子说“我想上天堂”，天使说“不，你不能进天堂，因为你不属于这里”，孩子说“可是我是在天堂出生的，我是上帝的孩子，我要回到他身边，你不能阻止我”，非常感人。当然这是一首古老的诗，但马勒一定是觉得这个故事与自己有关联。在最后一个乐章，他甚至相信复活，并不是基督教里讲的复活，而是他自己参悟出来的复活。他说“我自己建造出了我的翅膀，我要自由飞向永恒……”。对他来说，复活升天是具有哲学上的必要性的。如果一个存在在世上的人没有永生的概念，那是没有意义的，我们那么有价值，怎么可能就这么消失了？这是他的逻辑，他觉得人必定有某种永生的方式，所以一直在寻找，但必须要永生。他的确是一个追寻者。

而布鲁克纳与马勒的不同就是，他找到了上帝。他给我们感觉他也是一个追寻者，他也在一直寻找，每一部交响曲都更接近永恒，每一部都走到一片从来没有人走到过的天地。你无法拿他的音乐与任何人的相比，他的音乐来自于瓦格纳的影响，又受到贝多芬极大的影响。他作曲的方式很像贝多芬，只是从另一个视角和另一种时间感。当然巴赫永远在那，作为一个管风琴演奏家，巴赫的影响是无法回避的。他对于创作旋律有很高的天分。当然马勒对于旋律创作天分也很高，但马勒的旋律大部分都是一小段一小段的，意在表达某一个时刻的情感，似乎是表现在那个当下我们还有梦想和希望，而下一个小节，所有的现实、焦虑和矛盾又都重新回来。

Q：我觉得当他们追寻着答案的时候我们也同时在追寻，因为我们有共鸣。

B：对，我可以被他们带着走。

Q：所以您觉得马勒一直在追寻却从来没有达到布鲁克纳的那个高度？

B：这只是我个人的感觉。我崇拜马勒的音乐，我没法说出任何我不喜欢马勒的原因。对我来说最最感人的其实是马勒的那些歌曲。那些歌曲里的小细节，细腻的感情。但当我在宏观的视角来看，我认为布鲁克纳是个更好的作曲家，视角更高的作曲家。

Q：我希望在我的未来生命中也能有这样的感受。

B：你要给自己时间，也要给他时间。

Q：在你年轻的时候，你也更加欣赏布鲁克纳吗？我的意思是说，您从来就没有喜欢过施特劳斯？

B：在我年轻时，一开始我完全不喜欢施特劳斯。

Q：这是非常奇特的，作为年轻人，当我们听到《查拉图斯特拉如是说》或者是《英雄生涯》的时候自然会有热血沸腾的感觉吧？

B：这给我造成了不小的麻烦。因为我去德累斯顿乐团工作——他们是世界上最好的施特劳斯乐团，然后他们想请我当他们的艺术总监。我从来没有演奏过一个音的施特劳斯，我甚至完全不喜欢他！我怎么能做他们的音乐总监呢？

Q：所以是您改变了，还是他们改变了？

B：他们没有放弃，他们坚持，他们邀请了我两年。所以两年之后我去了，当我去了之后，我接触了施特劳斯，发觉其实也可以演奏得很好——当然和马勒与布鲁克纳还是完全不在同一个水平上，但是这是非常聪明的音乐，并且有些时候也非常的感人。我最喜欢他的《阿尔卑斯山交响曲》，这是一个象征主义的作品，并不是描写登山，而是在表现攀登精神山峰的经历。当你人生中有了挫折，你需要解决这些麻烦。这是这部作品的含义。好比你在研究一个项目，你不断努力工作，没日没夜，最终你终于到达顶峰，那里有无尽美丽的景色！然后你要下山，又将遇到各种麻烦，最后结束在一个完美的夜晚。施特劳斯是一个非常务实的人，他自己曾说过，“也许我不是最好的作曲家，但我一定是个最好的二流作曲家”。

Q：完全是事实。

B：完全没错！

Q：感谢您的时间！ 您阅读量很惊人，您平时都读些什么呢？除了音乐的书籍之外您什么都读吗？

B：我随时都在阅读，也不是什么都读。事实上我现在正要去书店。我有一个很大的图书馆，这是这些年自然而然形成的。

Q：我听说您将图书馆捐出去了？

B：我将一半的图书馆捐给了哥德堡大学的图书馆，因为他们保证我会按照标准保存，另一半关于音乐的书籍我现在还要使用呢！

布隆斯泰特

【采访后记】

在瑞典，相传布隆斯泰特近年来每次受邀指挥，都会让财会把演出费打到一个不同的账号上，每次都不一样。时间久了人们发现原来那些账号都是他捐助的各个基金会和慈善机构。

布隆斯泰特可以说是我见过的品性最高尚的指挥家，谦逊、宽宏、祥和、精进、热情的性格以及极其广阔的知识面，让我非常叹服！我心想这大概与他是一个虔诚的基督教徒有着很大的关系。可当我问到有关于布鲁克纳的音乐与宗教的联系之时，他却鼓励我暂且忘记宗教，单纯感受音乐，也让我着实出乎意料。

我们的谈话是以英文进行的，但由于我们的母语都不是英文，所以有时用词上并不十分贴切，我在翻译和成文的过程中偶尔做了一些必然的替换与修饰，只求文字可以更加贴切地表达我们的本义和初衷而不失中文语境下的流畅感。

原本说好的20分钟的采访，最终进行了70分钟。采访结束后我很感激地跟他说“Thank you for your time!”， 而他却动情地说“Thank you for your interest!”

钱骏平（青年指挥家 ）