读了上百页的小说，为什么我们始终不知道主角叫什么

读完一本小说，合上书想搜点什么，才发现自己不知道主角叫什么。你和他待了几百页，知道他的一切私密细节，唯独不知道那个所有人都会知道的东西——名字。

伊拉娜·比恩（Ilana Bean）在文章里写下了这种体验。她写非虚构，很少在文章里放自己的名字，因为名字就在那儿。可轮到读小说，情况反了过来：她不知道该怎么搜索这个人物。

这不是个别现象。2015年，萨姆·萨克斯（Sam Sacks）在《纽约客》梳理这一写法的历史时，用的词是“流行病”。此后几年，它并没有慢下来。凯蒂·北村（Katie Kitamura）的《试镜》、本·勒纳（Ben Lerner）的《转录》、德博拉·利维（Deborah Levy）的《我与格特鲁德·斯泰因在巴黎的一年》，以及蕾切尔·卡斯克（Rachel Cusk）的《M的一生》，都出现了无名叙述者。

比恩把这些书归为一类：叙述者在一座城市里游荡，让他们孤立的不是社会崩塌，而是自己的沉思。她并不反感这种写法，只是不确定他们想从读者这里要什么，又想让她注意到什么。

名字常常是身份的替身，名字的缺席也一样。在《蝴蝶梦》里，第二任德温特夫人没有名字，她缺乏固定自我，这几乎是小说的中心伤口。她多半把自己想象成第一任妻子的替代品——而那个人有名字，有压倒性的主体性，甚至书名就是她的名字。

《试镜》同样在写自我的不稳定。叙述者是一个无名演员，似乎同时经验着两种意识。书里的说法是：不是人格或心理的分裂，而是一个心灵自然地叠在另一个心灵之上。

一种常见的解读是，匿名是一个容器，读者可以走进去。比恩对此存疑。至少对她来说，让她无法认同《搏击俱乐部》叙述者的，不是名字的有无，而是她不想被揍脸。

她提到一位朋友，写小说总卡在起名上。一旦选定一个名字，年龄、族裔、性别这些信息就都被锁定了。朋友们打趣他：你总得对自己的角色知道点什么吧。这恰恰是悖论——省略具体，制造的是模糊；普遍性反而建立在细节里。真要说的话，隐去名字拉近的是叙述者和作者的距离，不是叙述者和读者的距离。

但比恩说，也许她跑题了。也许她一直纠缠于无名如何重塑叙述者的身份，忘了另一半。

有一件事值得说：这些无名叙述者其实是有名字的。《蝴蝶梦》的叙述者就有一个名字，书里说它“可爱而不寻常”。马克西姆知道，曼德利的员工知道。只有读者被留在暗处，无法透过另一个人的眼睛看见她。名字毕竟是一个人存在于他人眼中的最简单方式。

所以，隐去的名字标记的不只是身份的变化，还有叙述位置的变化。不是这个人物“是所有人”或“谁都不是”，也不是“作者本人”，而是她的外部形态没有向我们揭示。故事是从挂在叙述者胸口的一台摄影机上拍出来的。

比恩说，她开始连读这批当代无名叙述者小说，是在刚读完《达洛维夫人》、又听了一堆现代主义播客之后，这大概不是巧合。

《达洛维夫人》在很多方面都是现代主义的典型文本，用自由间接引语去逼近思维的流动。而在现代主义出现之前，十九世纪现实主义小说占主导，由全知叙述者从上帝的位置观察人物。那是一个稳定的心智，审视着一个至少理论上可以被完整认识的世界。

但世俗化、工业化、第一次世界大战的恐怖，打断了旧的思考方式。弗洛伊德在激发人们对潜意识和内在现实的热情。客观的上帝视角不再那么站得住脚，现代主义向内转，小说的世界开始经过个体过滤。摄影机越来越多地移进人物内部。

读《转录》时，比恩看到无名叙述者那位九十岁的导师提到：自我至少部分是在被他人看见时被创造出来的。导师问，你知道所有黑色素都是棕色的吗，是光线如何打在虹膜上、如何反射到他人眼里，才让眼睛有了颜色。如果名字是我们概念化他人的工具，拿掉它，就堵住了那个外部的观察点。叙述者的眼睛就算是蓝的，对我们来说也永远不会是蓝的。

利维在《我与格特鲁德·斯泰因在巴黎的一年》里写到用旧世纪的词汇描述新时代的局限：每个世纪都需要一位艺术家，去拆解我们被教导的连贯性，为新的东西腾出空间。斯泰因的作品被她自己的世纪塑造，而这股无名的“流行病”，出自我们这个世纪。

是什么让小说家这样写？《转录》很大程度上是一本关于技术如何“即使在安静时也结构着经验”的书。智能手机和社交媒体让我们意识到，自己经验到的自己与他人看见的自己之间存在距离。工作与日常生活变得不那么共同体化，自我成了私下定义的东西。比恩说，她见过无数猫咪表情包在喊“请不要感知我”。

无名叙述者天生神秘，抗拒被完全认识。但比恩知道读他们时会发生什么，或者说，在事后意识到自己从没学到他们的名字时会发生什么：视线被拉离页面，叙事的墙壁变得可见。她更清楚地意识到有什么被留住了，而总有什么，是被留给我的之外。