文学和当代艺术需要重归于好吗？

电影《超脱》

二十世纪以来，现代艺术无数次以文艺运动的面貌出现：未来主义、达达主义、表现主义以及超现实主义。无论是在观念艺术、波普艺术，还是在 70 年代美国的语言诗（Language Poetry）之中，文学与视觉艺术都呈现出互相嵌入的形态。

现在还是这样吗？文学和艺术是不是在变得越来越“自说自话”？

今年 7 月 16 日—10 月 8 日，展览“从边缘开始收集”在上海当代艺术博物馆举行。它是 上海当代艺术博物馆和香奈儿文化基金发起的“新文化制作人”的第四季“文本与艺术”的入选方案， 两位策展人李雅伦、钱梦妮分别具备建筑学与文化记者从业背景，从新闻与小说两种文本出发，借由 31 件（组）艺术品，将阅读重新带回展览现场，也引导观众从铺天盖地的视觉信息中，辨认那些容易被忽略的经验、关系与感受。

今天单读为大家带来对这个展览的评论与采访——也是一份身处边缘的文学与艺术的对话。

文学和当代艺术需要重归于好吗？

撰文、采访、摄影：菜市场

美国作家厄休拉·克罗伯·勒古恩曾经提出过一个迷人的“载物袋”理论。她借用了人类学家伊丽莎白·费舍尔的观点：人类最早的工具未必只是用来攻击和征服的棍棒、长矛，也包括袋子、篮筐和网，那些用来装种子、果实和维持生活的东西。勒古恩由此重新想象小说的形状。故事未必总要围绕宏大的英雄叙事展开，它也可以像一个袋子，把没有结局的日常、零散的经验、关系的建立与变化不断装进去。

上海当代艺术博物馆今年秋天的展览“从边缘开始收集”在艺术的领域采用了这个文学理论。走进展厅，观众会先遇见一个岔路口。左边是“新闻”路径，你会在空间的白墙上先阅读一篇关于河南乡村女教师坠亡的新闻报道。右边是“文学”路径，你会阅读金爱烂的小说《刀痕》。新闻被铺陈得相对规整，人物关系、时间和事件在行走中被一点点补齐；《刀痕》的段落则沿着墙面散开，观众需要靠近、移动、转身，慢慢阅读母亲劳动的细节。

进入展览，立刻需要选择“新闻”或“小说”路线

读完新闻或小说，观众会从不同方向钻进中央由木质展架围出的“袋子”。这里收集了 31 件（组）来自艺术、建筑和文学领域的作品。

其中《沙丘词典》很像本次展览方法的一个缩影。这个从 2019 年开始的长期项目不断收集词条，为它们寻找释义，同时邀请不同的人留下“回声”。一条词目旁边可能出现田野笔记、个人故事、书信、翻译或者一次对话。（这里还有单读出版的《把自己作为方法：与项飙谈话》作为注脚出现。）

在《沙丘词典》中出现的《把自己作为方法》

同样作为“新闻”路径上的作品，张子彦的影像“渡”“扫”将镜头对准建筑维护人员，特别是移民女性的日常。建筑空间的美丽与静谧成为底层的文本，而清洁和维护这些建筑管理人员隐形的劳动，与其调换了位置。

看张可睿的绘画作品《敷面膜的人也是复制人》，你能很快理解为什么它属于“文学”路径。画里，人脸上覆盖着人脸，简单的联想是“面具”或者“身份”。但是它的标题却从一个日常的护肤动作，一下子进入全人类共通的科技想象，大大打开了画面的叙事空间。策展人李雅伦提到，张可睿画中那些模糊的面孔和充满想象空间的标题，会让人想到许多尚未被清楚命名的感受。

张可睿《敷面膜的人也是复制人》与其他画作

回到“文学和当代艺术需要重归于好吗？”这个有点夸张的标题。这个展览让人想起，文字曾经在当代艺术里占据更醒目的位置。上世纪 60 年代的概念艺术将词语、定义、指令直接变成作品，语言可以像颜料和石头一样成为艺术媒材。那时候，作为艺术的文字带着很强的挑衅意味：词语不仅可以组成文学——叙事的艺术，也可以进入美术馆，使得观念拥有与可交易的物质艺术品一样的地位。

对今天的当代艺术展览来说，文字并没有消失，但逐渐隐入艺术的基础设施。在二十一世纪之后，研究型、档案型和教育性艺术实践变得越来越常见。不仅如此，看艺术先看文字标签也变成观展的一种习惯。但是很少再有艺术家直白地把文字作为艺术形式本身，也几乎没有策展人直接把文章完整印在当代艺术的白盒子中。

在第四季新文化制作人“文本与艺术”的大主题下，两位策展人钱梦妮和李雅伦呈现的“从边缘开始收集”展览让文本重新现身。新闻和小说被完整地放在展览最前面，《沙丘词典》要求人真的去读，张可睿的标题改变了观看一幅画的方式，一介的建筑实践也被放进“文本”的讨论里。

钱梦妮早就思考过文学编辑和艺术策展的关系，“其实我以前在读很多期《单读》的时候，就已经意识到编辑在做的事情跟策展人有很多类似之处。”文学与艺术的再次靠近，不一定只是要说“文学也是艺术啊”或者“艺术有其文本性”，还可能意味着拾起一种共同的实践——从边缘开始，阅读、收集、命名、组织和叙述我们的经验。

以下是单读与两位策展人李雅伦、钱梦妮的对话。

单读 “从边缘开始收集”的策展人之一钱梦妮做过多年记者、编辑，后来进入艺术机构。这个展览最初也是从一篇新闻报道开始的。可以介绍一下为什么选择《南方周末》关于河南乡村女教师坠亡的报道和金爱烂的小说《刀痕》来代表“新闻”路径和“小说”路径吗？它们能和展览中的其他某件作品产生呼应吗？

钱梦妮 我在今年年初的时候看到这篇新闻，当时给我很大震撼。主要就是因为这个社会事件里面没有天灾人祸、没有权力阴谋，就是一个普通的女教师和“普通”的催婚生活，竟然会让个体被逼入这样的绝境。我们多多少少可以感同身受，也许因为同为女性，面对社会、家庭的规训也有过类似的抗争。这篇报道本身是深度报道里比较常规的那种采写方式，即便如此也呈现出文字叙事无与伦比的力量。《刀痕》是相对于这篇新闻来选的，我和雅伦都是金爱烂的读者，而她早期的创作里用了大量日常描写来呈现人物。这两篇文章都着眼于人物所处的社会关系，从小环境的点点滴滴构筑着女性所面临的种种负担和枷锁。它们成为展览方案的起点，关键原因就是两种类型的文本让我们非常熟悉的日常生活、普通事物中隐藏的结构性暴力显现了出来。

在展览空间中呈现的新闻报道《女教师新婚坠亡悲剧：催婚争论背后的相亲、彩礼和后事》

展览里其他作品实际上多多少少都与这两篇文章的立意是相似的，从日常、个体、附近出发，在荒芜、困顿之中寻求解药。

单读 对你来说，编辑文字和策展文字最大的区别是什么？在看这个展览的时候，单读的编辑也会忍不住思考，如果以策展的思维来编辑文本，在工作上会有什么新的启示。

钱梦妮 如果编辑文字指的是媒体文章写作，那我认为它与策展文字最大的区别就是语境。策展文字整体还是在当代艺术这样的语境里呈现，观众已经选择来美术馆看展览，已经准备好去阅读一些提示，可以更好地引导和介绍自己接下要看到的具体作品、空间陈列。编辑文字面对的应该是比当代艺术更广泛的阅读人群，也不需要考虑具体空间体验方面的限制。

其实我以前在读很多期《单读》的时候，就已经意识到编辑在做的事情跟策展人有很多类似之处。策展人编排当代艺术作品，《单读》编辑处理的是文学或文艺的文章。这次“从边缘开始收集”是为了应对“新文化制作人”所提供的命题：文本与艺术。我过去的工作经验刚好是从新闻文本跨越到艺术文本，所以自然想到了要以新闻、文学这种并不是狭义“艺术”范畴内的类别来呼应我们自己真正要表达的主题。

单读 在往左走选择“新闻”或往右走选择“文学”路径之后，观众会在展览的建筑空间内分别阅读这两篇文章。另一位策展人李雅伦有扎实的建筑学背景，关于如何在空间里策展文字，你和梦妮有过怎样的讨论？

李雅伦 我们首先确定的是想把全文呈现在展览里，这带来了不少挑战。除了版权等执行层面的沟通，还有如何让大家愿意花时间读，如何制造与在纸面上阅读不一样的体验，以及如何展现出两种体裁的区别这些问题。

所以我们请平面设计师若竹给新闻和小说设计了两种不同的排版，用了不同的字体。新闻是更工整的排布，而小说排得更散落，让人的身体和文本里的动态产生关系。观众的走动、停留、转身，也都成为一种新的阅读体验。在展陈上，我们也在面对文本的位置设计了座椅，把英文的翻译放在旁边，让大家可以坐下阅读。

展品 中还有曹僧的诗歌《周末》

展览落地之后，我们也有新的发现。比如从窗洞里看到被截取出来的段落时，会产生很多奇妙的联系，这都是我们之前没有想过的。

单读 你是《沙丘词典》的创作者、沙丘研究所的成员，这次展览里还有另外两个建筑项目被放进“文学”路径。能不能从策展人的角度，具体介绍一下作为展品的《沙丘词典》以及其中一个建筑项目？你希望观众如何在这些作品里看见“新闻”或“文学”？

李雅伦 我觉得《沙丘词典》恰好呼应了展览“收集”的方法论。对词条的收集和解释首先希望能获得清晰的定义，但更重要的是把看似已经确定的概念重新打开，让它们重新和日常生活发生联系，这也是为什么我们设置了“回声”（注：不同人分享对同一个词的理解）这个部分。我们希望通过沙丘词典来思考：我们如何解释并定义自己所处的当下？

一介的 CACP 项目是从改造玉林的一个废弃车棚开始的。项目让社区参与搭建，也把共同维护与种植、社区活动这些传统上不被视为“建筑设计”的工作纳入其中。方书君工作室的项目也是在持续介入自己身处其中的小杜社村。其实“text”这个词本身就与“编织”有词源上的联系，我们也把空间和环境理解成一种可以继续编织的文本。

我们把这样的建筑实践放进文学路径，因为建筑设计本身像一种“想象介入现实”。而对于两个事务所来说，这种想象不是靠建筑师单方面完成的，而是与社区和使用者共同想象、共同实践的。相对地，《沙丘词典》更多是从对现实的观察和记录出发，所以被放在“新闻”路径上。当然，这只是我们的策展分类，两者之间其实一直有很多交织。

单读 “从边缘开始收集”这个来自厄休拉·勒古恩的展览标题非常吸引人。在现在的艺术乃至更大的文化世界里，什么是你们认为的中心，什么是值得去收集的边缘？

李雅伦 托卡尔丘克在《绿孩子》里有这样一段描写：“越靠近中心，那里的一切看起来就越真实和有形，而距离中心越远，那里的世界就越模糊，就像破旧的麻布最终会在水里分解一样。”我觉得边缘是那些面积很大的、模糊的地带，会有一些奇妙、迷人的事情发生，但需要花时间去更仔细地观察和搜集。

很难清晰地表述什么是值得收集的。比如张子彦的作品关注的，是建筑落成后更漫长、持久的维护和照料。这些劳动留下的痕迹非常具体，但在关于建筑的主流叙述里，似乎没有被仔细注视。还有像张可睿的画，一些模糊的面孔和充满想象空间的标题，也让我想到很多还没被清楚命名的感受。

另外，我觉得“边缘”也是一种状态。这可能和我经常搬家也有关系，我经常觉得自己并不处于所生活社会的中心。但 从边缘观察也总有特别的收获，有一种灵活性——相比中心的稳定感，身处边缘时，我似乎可以不断移动、变换视角。

钱梦妮 字面意义上，我们提出这个标题其实就已经说明了立场：“中心”指的是有大量机会去解释和说明自己的事物，平台、流量、关注度、话语权、文化高地、语言体系；“边缘”指的是相反的事物，这里不仅仅是传统左派知识分子表达人文关怀时强调的弱势群体，还包括非常当下的个体困境。

刘任《关键时刻》，用草纸制作的书与泡面

比如郑源作品里在屋子里消磨时光的四个人，影像用空间细节和大量填充在时间轴里的“空”强调时空的停滞，以及外面的封控世界。曹僧的诗歌作品描绘的就是深陷消费主义世界的打工人内心深处的荒芜和不安。这些都是某种意义上的“边缘”，因为除了艺术家、创作者，没人会关注这些。

单读 展览引导观众从沿着空间边缘行走，然后进入中间散落了不同形式的作品的大空间，有时还可以穿行于这个策展空间的内与外。这种缺乏具体动线、没有清晰的中心与边缘的观展形式是刻意设计的吗？会担心还是期盼观众在其中迷失，转而开始自己的“二次收集”？

李雅伦 是刻意设计的，也很期待观众在里面自由地穿梭和探索。但我觉得展览还是有一个比较清晰的结构：观众要先选择路线，经过外围的新闻或小说文本，再进入“载物袋”内部。我们设想大家会带着阅读文本后形成的一些感受和预设去看艺术作品。“内部”的作品也会按照路径、空间关系和作品之间的关系进行放置，比如《最后一道菜》和《庇护，停留》这两件体量比较大的作品，在位置上就需要彼此形成平衡。

我很喜欢“二次收集”这个说法。策展只是完成了第一次选择和组织，观众会根据自己的经验再做一次选择。我觉得展览提供了线索，但每件作品都有跳出展览主题的部分，所以策展上也留有一些空隙，不过多地控制观看的顺序和得出的结论。

单读 现在展览已经结束了。有没有哪一种观众的反馈、误读或者你没有预料到的观看方式，给你留下了印象？如果下一次继续策划与文字有关的项目，你最想保留这次的什么方法，又最想改变什么？

李雅伦 展期里收到了很多反馈。印象很深的是在小红书上看到一位观众说，墙面上呈现的文字有一种压迫感，不像在书里，合上书就可以暂时隔绝这种情绪。我也记得很多人跟我说，看新闻觉得很压抑，或者看《刀痕》看哭了。我觉得大家都把展览和作品重新连接到自己的生活和经验里，这一点让我很感动。

我也很想继续探索“文本”和“文字”这个主题，做相关的展览。如果有契机，也很想单独以虚构文学为主题做展览，或者围绕《沙丘词典》做一个独立展览。最想延续的是文字在展览中的空间化呈现，当然形式可以完全不同。这次虽然已经纳入了很多媒介和形式，但还是有很多没有被触及，下次也想尝试加入其他的媒介和形式的作品。

单读 梦妮在采访中说过，“我不太喜欢陷入到当代艺术的内部去讨论问题，就是太自说自话的东西。”在这次策展过程中，你用了什么办法去更多地去触及大众？

钱梦妮 小圈子同行交流、自说自话不一定是贬义，因为专业性与大众性注定是需要相互权衡取舍的两端。我自己并不是艺术专业出身，只是工作者和热情的爱好者，所以就只好使用自己曾经属于大众媒体的视角来思考这个方案。

我们工作中的重要准则就是要让所有人都看得懂，主题文字和新闻稿尽力减少专业术语，公众导览时尽力用简单明确的口语表达，等等。

单读 你曾经提出一个很有意思的愿望：希望这个展览五年后就“失效”。可以再多解释一点吗？现在展览已经结束了，回头看观众的反应，你觉得大家的接受度如何？有没有遗憾？

钱梦妮 这是一个俏皮话。如果我们所说的“边缘”在五年后就已经被收集进主流了，革命直接成功，难道大家就永远生活在极乐世界了吗？所以我认为“失效”实际上依然是一种理想主义的宣言。

展期里收获了大量亲友观众的反馈，在小红书看到很多认真的展评留言，我理解大部分人都读懂了我们想要表达的内容，也因此认识并喜欢展览的许多作品和艺术家，这是我最有成就感的时刻。因为展览中大部分艺术家的工作方式、价值观都是我们非常钦佩并赞同的，大家也可以多多关注他们其他的作品，从而更多地感受到当代艺术的魅力。

编辑：非衣