混进江湖30年，拍下耍猴人、小偷和最后的戏班

江湖，寄托着中国人的浪漫想象，也是中国人对复杂社会的独特描述。江湖有侠客，有隐士，也有流浪谋生者。作为知名摄影师和非虚构写作者，马宏杰曾以《西部招妻》《中国人的家当》《最后的耍猴人》等作品，给读者留下极为深刻的印象，这些作品无一例外，都关注江湖中那些底层普通人物的命运。近期，马宏杰的新书《最后的江湖戏班》出版，这是马宏杰继《最后的耍猴人》后深耕八年的非虚构纪实佳作，该书记录了武汉的一个民间楚剧团——吴正彬剧团，描绘了这个剧团的兴衰历程。

前不久，学人团队访谈了马宏杰老师，我们围绕传统与现代的江湖、如何书写江湖以及马宏杰笔下的江湖人物展开对话，看这位闯荡江湖的摄影家是怎样理解江湖的。

此次访谈由学人scholar团队志愿者林栋、韩宗洋、徐军共同完成。

01

传统江湖消亡，渗透进现代江湖之中

学人：马老师您好！谢谢您接受“学人”的访谈。我们的第一个问题是关于“江湖”的。如您在《最后的江湖戏班》中反复申明的，这是一个江湖戏班。请您谈谈对“江湖”的理解，结合您的见闻和观察，今天的江湖和传统的江湖相比，发生了哪些变化？

马宏杰：现在的江湖和过去的江湖是不一样的。提到“江湖”，我们都会想起庄子的那句话：相濡以沫，不如相忘于江湖。过去的“江湖”蕴含着一种“走”的状态，江湖必须是流动的，无论是戏班还是算命，或者打把式卖艺，或者行侠仗义的人，都需要“走”——不停地赶路，不停地奔赴下一处有人居住的地方。不“走”，就不算是江湖。后来江湖逐渐浓缩、固化，性质也就发生了变化。比如江湖的互惠逻辑渗透进了各个圈层，像太平天国、义和团这类势力，最初也都是从江湖演变而来的。但江湖中人一旦涉足天下大事，结局往往可想而知。江湖必须保有自身的独立性，具备独有的特质。

还有一种“江湖”形态，在更宏大的文化的意义上讲，“有人的地方就有江湖”，这个江湖的规则是义气加实力，社会的运行规则在明面上的法律之外，还充满了不确定的人情味。如今的“江湖”，往往被用来指代那些处于主流视野之外、依然保留着传统生存智慧和民间活力的角落，以及仍然活跃在其中的明暗规则。比如职场，某种程度上就可以称作江湖；大家身处市场环境里，想必也能感受到这种江湖气。我自己打过官司，法官的一些做法让我很意外，甚至觉得法院里也有江湖，没想到司法系统和江湖的距离也这么近。现在的江湖，已经转变为渗透在人与人之间的关系逻辑了。

广义的“江湖”永远会存在，不会彻底消失；但传统形态里那种特定圈子、特定团体的江湖，是会逐渐消亡的。像职场、官场这类语境下的江湖，我认为会一直存在，因为它是在制度与体制的影响下形成的。这就是新旧江湖之间的区别。

学人：接着我们回到《最后的江湖戏班》这本书，您此前也创作过关注江湖艺人，尤其是底层艺人的作品，比如十年前的《最后的耍猴人》。从耍猴人到江湖戏班，您认为这两本书所关注的群体有哪些共同特点？他们的生存状态中哪方面打动了您，让您愿意将目光放在他们身上，为何要关注这些人？

马宏杰：关于江湖群体的“底层”属性，我认为应当做宽泛的理解。不能简单把他们等同于普通底层百姓——底层百姓的范围很广，但江湖中人的特殊之处，在于他们有着许多不为人知的生活方式。这份与众不同让我想要探寻答案：他们为什么会形成这样的生存状态？

第一次遇见耍猴人时，他们背着、牵着猴子赶路。平日里常见猫狗作为宠物，我从没见过有人带着猴子这样出行，觉得很新奇，就追上去搭话，才知道他们来自新野县。听到他们靠扒货运煤车出行，我更觉得不可思议，当场提出想跟他们一起走，对方直接拒绝了，说我穿的衣服、骑摩托车的状态，和他们不是一个圈子的人。于是我们约好，等他们秋收回来我再去找他们，我才得以进入这个圈子。

江湖里的各个圈子往往都很封闭，外人想融入并不容易。每个圈子都有自己的内部规则，甚至有专属的俚语、黑话，只在内部流通，外人根本听不懂。我第一次去他们村子是十一期间，前后将近十天里，有七天都在和他们聊天。一开始他们始终对我有戒心，不清楚我的来意，不肯真正信任我。直到聊得多了，彼此距离拉近了，他们才慢慢接受我的拍摄和提问。这其实也是一种沟通技巧：先从关心他们的日常入手，让对方感觉到你没有攻击性，没有高高在上的姿态，事情就好办很多。所以那七天里，核心就是做沟通工作、拉近关系，这是最关键的一步。

刚接触这个戏班的时候，他们也很不欢迎我。最开始我是通过当地朋友接触到这个戏班的，当地摄影圈、媒体圈的朋友都觉得，这不过是一群老人在坚守传统。但我不这么看，到现场之后我更觉得事情没这么简单——这里面藏着很真实的人性。比如书里写到的吴正彬，他的妻子叶秀文给我印象很深，一眼就能看出她和戏班里的人格格不入。戏班的人最早跟我聊起的也是她，话里对她多有埋怨。我当时就好奇：这样一个人，为什么会留在戏班里？江湖杂耍班子本就三教九流，什么样的人都有。我以前做过记者，习惯从一个人的言谈举止里窥见背后的人性底色，所以就打算从这个角度切入，去接触整个戏班。我是第二次去戏班的时候，才被团长吴正彬真正接纳。人都有这样的心理，总愿意对外展现自己光鲜敞亮的一面。吴正彬刚开始跟我聊天时，先拿出各种证书、报纸，还有报道他事迹的文章给我看，我觉得这是人之常情。

我一直认为，耐心倾听也是拉近和人距离的好办法。当对方愿意向你诉说的时候，不用多插话，静静听着就好。不管聊多久，等他把想说的都说完了，自然会接受你接下来的询问和采访。对吴正彬，我就用了这样的方式。

我们和不同的人打交道，要采用不同的方式。比如和教授交流，就直来直去，直接说事，讲清选题、实验与结果；和商人谈，就围绕价值展开；和穷人相处，就多聊实际的生计与收入；和老人沟通，给到足够的尊重就够了。

我常劝身边的摄影师，尤其是摄影记者，不要觉得自己的工作高人一等，说话带着居高临下的姿态。和底层群体打交道，首先要克服这种心态——这种姿态本质上是一种带着优越感的冒犯，带着占有欲去拍摄对象，镜头里全是锋芒，后续的采访根本没法推进。我正是靠着这样的相处方式，慢慢擅长和他们打交道，也才能挖出那些藏在表面之下的故事。

当然，采访深入之后，也会有人担心旁人说闲话，出面阻拦。但到了这个阶段，单个人的阻拦已经起不了作用——你已经真正融入了圈子。你的真诚会打动更多人愿意开口，像吴正彬就算想拦，也说服不了所有人，最后反而会被孤立。在我看来，做拍摄最忌讳的就是带着道德优越感，那样只会被群体排斥在外。

学人：感谢您真诚的分享。这让人想起美国社会学家马修·德斯蒙德的《扫地出门：美国城市的贫穷与暴利》，他研究美国那些流离失所的底层群体时，很有办法让访谈对象真心接纳他，向他敞开真实的生活。能做到这一点，一方面靠沟通方法，另一方面也和研究者自身的气质、心态和生命状态分不开。在您身上我就有很强的这种感受：您面对这些边缘群体的访谈对象时，始终是真诚、平等又松弛的状态，所以他们才愿意把最真实的一面展露出来，连戏班内部的人际关系、每个人的利益考量，都能毫无保留地呈现在您面前。

马宏杰：你说得很对，核心就是待人的姿态和心态，是日常相处中自然流露的状态。我做了这么多年记者，慢慢养成了平和、善意的待人方式，所以采访对象都很容易接纳我。无论是戏班艺人、耍猴人，还是混迹江湖的各类偏门群体，甚至小偷，我都采访过，他们都愿意平和地向我袒露真实的内心想法。

我之前曾计划写一本叫《时代病人》的书。这书名不是说某个人本身有病，而是指时代环境催生了一批带有社会病症的群体。比如小偷、二奶等各类边缘从业者，还有试药人等等，我原本打算采访12位这样的人，集结成一本书。

我采访过一个外号“小四川”的人，专门偷摩托车。他给我详细讲了自己偷车的全过程，还有被警察抓住后挨打的经历，细节之具体让我目瞪口呆。后来我想弄明白他为什么会走上这条路，就专程去了四川，辗转成都、重庆找到他的老家，见到了他的爷爷和叔叔。这才知道，他的父母都以偷盗为生，父亲在监狱里生病去世，母亲因涉及假币犯罪也被抓了，家里只剩一个还在上学的弟弟。我问起家里的情况时，他爷爷直说这一家没有一个好人。老人是位老中医，跟我讲清了这一家人一步步走上偷盗之路的前因后果。

我始终认为，这些人的处境是时代和社会环境造就的。这个选题我前前后后采访了大概五个人，结果编辑部跟出版社沟通之后，告诉我这本书没法出版，项目就暂停了。我心里清楚，这不只是暂时搁置，大概率永远都没法面世，但我始终想弄明白这些人为什么会走到这一步。

不只是这些底层边缘群体，我也好奇有钱人的生活是什么样的。我曾经试着接触过煤老板这类人，但在他们面前，我一贯的善意和平和姿态完全不起作用。他们身处更高的阶层，既不接受我的采访，也抵触外人窥探自己的生活。有钱人的生活状态，是普通老百姓根本想象不到的。我也参加过一些相关的活动，亲眼所见之后非常震惊，两者之间的差距堪称天壤之别。

学人：很多体制内的记者都会遵循体制内的规则，一心想成为名记。令人好奇的是，在您的职业生涯里，是怎么开始关注江湖人士的？您的关注点似乎没有放在体制内的晋升逻辑上，反而一直对准江湖、对准社会底层。能持续这么久关注这个群体，是兴趣使然，还是和您个人性格有关？为什么您没有关注一阵之后，就转回体制内，继续按那套规则做记者呢？

马宏杰：我一直是两条腿走路。在我看来，很多体制内记者做了一辈子，却没留下一部真正属于自己的作品，这是件很悲哀的事，我见过太多这样的同行，他们享受的是体制带来的优越感。

我最早进入体制，是在《河南经济报》。当时这份报纸和《河南日报》是竞争关系。1994年12月省里开两会，体制内同行的报道和拍摄都中规中矩，而我作为《河南经济报》唯一的摄影记者，在会场上专门抓取代表和领导们瞬间的神态表情——讨论河流污染这类议题时，参会者会有丰富的肢体语言和眼神变化，这些鲜活的状态都被我捕捉了下来。

那期报纸是在《河南日报》的印刷厂印制的，对方看到我们的版面后非常恼火，觉得我们的报道不能盖过他们的风头，就故意把我们报纸上的照片印得一片漆黑。第二天本该通过邮局送往会场的报纸，对方却推托是印刷机出了故障，说报纸印坏了。我当时心里清楚整件事的来龙去脉，也明白这就是行业里的潜规则。

不是我不关注体制内的题材，就算拍体制内的内容，我也会带着独立的视角去拍摄，让画面呈现出和别人不一样的东西。但体制里有个很不好的风气，就是打击异己：只要你和大家不一样，就一定会被打压，非要把你同化不可。

从那时起我就意识到，这套规则是我们改变不了的。我拍照的风格一贯和他们不同，后来我更多地走出去做基层采访，在这个过程里，我看到了太多光环背后意想不到的肮脏与卑劣，也看到了太多不为人知的艰辛与卑微。体制内的宣传只愿意展现光鲜的一面，可藏在光环背后、尘埃里的普通人的生活，又有谁来关注呢？

后来我到了法制类报社，这种感受就更强烈了。每天都有老百姓找上门来告状，上了年纪的老人直接跪在面前，心里的滋味可想而知。去核实之后，发现他们反映的事都是真的，可公检法方面却让我不要管这些事，只写他们指定的正面报道，会给我相应的报酬。

那段时间内心特别煎熬，我在报社待了差不多三年，最终还是辞职了，转行做了自由摄影师。2000年到2003年这三年间，我一直以自由摄影师的身份创作，专门拍摄日常生活里的真实故事，题材全都围绕底层群体——说实在的，我们大院、我们楼里普通工人的生活，也都属于底层的范畴。

我会主动去挖掘有故事性的题材，比如采石场的工人、黄河边熬硫磺的从业者，这类选题容易出有分量的内容。我可以多线穿插拍摄，一年能完成十几组图片故事。当时的媒体很喜欢这类组照纪实报道，我每拍完一组，就刻四五十张光盘，投给全国各家省级报刊。稿件采用率能达到95%以上，雪片一样飞来的稿费单，足够支撑我的生活，那段日子也确实很自由。

接触的人多了，拍的故事也丰富了，我也开始尝试长期跟踪拍摄。我最早跟踪的题材是一位残疾亲戚去西部娶妻的经历。他身体有残疾，找对象特别困难，一直在四处奔波。最开始我只是说跟着去看看，拍着拍着，就觉得对他的记录可以往更长的时间维度延伸——他要多久才能找到伴侣？成家之后日子会过成什么样？顺着这个思路想下去，我就打算给自己做一个长期的拍摄规划。

我打算钉住一批人长期跟踪拍摄，一直拍到自己拍不动为止，用漫长的时间记录他们的人生变化，有的题材我已经跟踪了二十多年。人每八年左右就会有一轮明显的变化，我跟拍了二十三年的一个选题，已经到了可以成书的程度，但因为种种原因，我现在很犹豫要不要动笔。

我一直坚持“两条腿走路”的创作方式：老百姓的故事是我永远的核心选题，会一直做下去；体制内的工作拍摄，只要产出的内容够完成任务就行。我自己真正用心拍的大量素材，99%都是体制内不会采用的。我参加平遥国际摄影节的时候，前三届有个摄影大师班，当时从这个班出来的学员，后来基本都成了各大媒体的骨干。之前有媒体登过文章寻访这批人的去向，挨个核对名字后发现，当年大师班的学员几乎都成了各家媒体的核心主创。那时候大师班学费很贵，一星期就要三千块，我们都是借钱去参加的。

给我们讲课的是一位美国女摄影师，她先放了一批给客户拍摄的作品——拍的都是CEO这类职业人士，画面精致体面，完全符合客户的预期。紧接着她又放出另一组截然不同的内容：一边是政府修建的大楼，一边是无家可归者的住处，呈现的是两个完全割裂的人间世界。她说，前面那些是给客户的工作成果，后面这些才是属于我自己的创作。

当时这番话给我的启发特别大，一下就点通了我：原来可以这样分配创作——一部分工作满足对方的要求，另一部分留给真正的自己。

02

站在江湖之外做记录者

学人：刚才您提到想写《时代病人》，这种写作很有意义。正如中国现代文学中很多作品关注小人物、书写人身上的时代病，这是现代文学非常重要的传统与基因。回到我们的话题。您身上有一种特别的气质，总能让这些常被大众忽视的群体信任您，愿意向您倾诉内心的想法、情绪，包括他们的计较、现实的小算盘等等。我们想问，作为写作者和采访者，面对这样的采访对象，您是否需要特意调整心态、做相应的心理建设？还是您天然就认为，即便在他们平淡的生活里，也总能找到一两个切入点，从中挖掘出更广阔的天地？

马宏杰：肯定有。老话讲人“都有多面性”：“英雄也有好色的时候，吝啬的人也有大方的时候”。小人物身上，往往藏着能映照世道的乾坤。比如吴正彬，跟他深聊之后会发现，他身上沾着吃喝嫖赌的习气，也有戏班人特有的市侩世故与油滑嘴脸，是个彻头彻尾的老油条。他不会把不堪直白摆到明面上，只露出圆滑躲闪的一面。可张学兰就完全是另一种样子。

我采访张学兰的时候，她非常痛快，很快就把自己的全部身世和盘托出。这一生的经历，是她藏在心里最想诉说、却一直无人可听，也无人愿意听的心事。她原本是大家小姐，父亲毕业于黄埔军校，还做过日本人的翻译官，最后却沦落为戏班艺人。这段跌宕的人生，她太想讲出来了。

我做采访、写作品，从来不带预设的立场，也不会先入为主地评判对错。就像写耍猴人一样，我不定义他们的好坏，只把最真实的状态原原本本呈现出来，是非功过交由读者自己评判。我不会写完就下定论，说张学兰的人生多么悲哀、多么值得同情，我不能这么做。

跟耍猴人走江湖的时候，我有一条规则：江湖上出了任何事，都由他们自己解决，我只做纯粹的旁观者。除非出现生命危险，否则我绝不插手，所有问题都让他们自行处理。要想看到人最真实的一面，就必须守住中立的心态，不能被采访对象的情绪带着走。你可以在言语上表达共情，但落到写作上，一定要站在平衡的立场，不偏不倚。一旦动了过度的同情之心，文笔自然就会向一方倾斜，这是创作必须避免的。我平时待人没架子，真诚也好接触，但真正落笔的时候，我会把这些私人情绪全部收起来，尽量让自己保持冷静。

我看过一本书，写的是一位在奥斯威辛集中营潜伏多年的波兰幸存者。书里有句话我印象很深：“锋利的刀子划过我的皮肤，我痛不欲生，灵魂却找到了扎根的土壤。”采访也是同理。跟采访对象熟络之后，我反而会问出一些有锋芒的问题——不是冷峻无情，而是直接戳中核心，只是会把控好提问的语气与分寸。比如我会问他们，坊间常说“戏子无情”，这话到底有没有道理。这个问题很有冲击力，杨礼财给我的回答也格外精彩。他说，我们唱了一辈子戏，唱过愁绪，唱过恩仇，唱过情爱，早把人性看透了，自然就该把自己的日子过明白。如果不是这么直接地提问，他不会给出这么有分量的回答。我还看过保罗·索鲁的书，不知道你们有没有了解过。

美国作家保罗·索鲁写过《老巴塔哥尼亚快车》等作品，我非常喜欢他的笔锋。在书写委内瑞拉与哥伦比亚的旅行经历时，他毫不避讳地描写当地人的鄙陋特质，也直白地记录自己和女粉丝在火车上发生的亲密纠葛，方方面面都写得透彻淋漓。写人性之美他毫不吝惜笔墨，写人性之丑也毫不留情，连旅途环境的脏乱差都直白落笔，整体笔锋十分犀利。

反观我自己的作品，其中那些锋利尖锐的内容，最终都被编辑打磨得柔和了。在当下的出版环境里，尖锐些的表达往往没法原样面世，我是这么看的。

学人：您提到，在采访过程中，您和采访对象保留了一定的边界感。令人好奇的是，这种明确的边界感意识背后有什么故事吗？有没有过一两次给您留下比较深刻印象的越界或者改变过您某些想法的经历、故事？

马宏杰：在东莞的时候，一个耍猴人老杨要被拿着手铐的保安带走，当时我就站在那儿拍，然后老杨就和保安对峙。在对峙中，保安张牙舞爪吓唬老杨，一定要把老杨抓走，现场围了很多人。我当时在那拍摄，就喊了一声：“谁给你拿警械的权利！”我是在提醒老杨。老杨一听我这话的时候，马上就问保安，你手铐从哪来的？这一句话就把保安震住了，当时他就不敢往前走了。

我说边界感，是在写作的时候，我一定要和他有边界感，但生活上，我一定要融入他的生活，当然，这不是说我和他们一样要睡到大街上。比如，和他们在火车上的时候，火车司机上来就问我，你跟他们干嘛，晚上你上车头来，车头有暖气，你在这多舒服。我就非常感谢火车司机，我说，我特别感谢你，但是我不能去，因为我一去就马上和他们拉开距离了。

他们可以把你拒之门外，但我觉得你一定要融入他们的群体，降低自身姿态，看到我们和他们的生活是平等的。到了一些地方，我开个宾馆住，开完宾馆以后，我就让他们进来洗澡，轮流来，因为他们经常一两个月不洗澡。然后，带他们吃顿饭。让他们意识到我和他们不同，但又有相同之处。同的是什么？是你能降低身份跟他们在一起，接纳他们，看得起他们。

学人：这确实十分令人动容。无论是戏班艺人还是耍猴人，面对闯入自己生活的外来者，他们都有着基于阶层认知的敏锐感知。无论是写作还是采访，本质都是在拓宽属于人的生存与表达空间，您为此搭建了很好的叙事与交流空间。但我们依旧很好奇，您是如何让采访对象对您敞开心扉的？有没有一些可供学习、借鉴的方法？偏向“好孩子型”的记者、作者或创作者，该如何丰富自我，培养与形形色色的人交往的能力，读懂更多人间故事？

马宏杰：性格稚嫩的年轻人，在江湖人士眼中就是单纯的孩子，很难打开话题、深入交流。想要做好采访和各类人打交道，首先要突破自身的拘谨。我小时候胆子很大，性格叛逆，在家总被父亲管教，在学校也常被老师告知家长、遭到父亲责罚。这样的成长经历，让我长大后天不怕地不怕。

我小时候头脑灵活、想象力比较丰富。放到当下社会看，一个孩子如果拥有丰富的想象力，家长一定要全力鼓励，支持他大胆畅想，哪怕适当放宽正统学业的要求，也要保护、培养这份想象力。但在我成长的那个年代，我的想象力和顽皮好动，在父亲眼里就是叛逆。因为不好好读书，我时常被责罚，原本外向的性格硬生生被磨成了内向。

参加工作、进厂当工人后，我一直默默沉淀自己。小时候骨子里的顽皮与韧劲并没有消失，只是被压抑了下来。我结婚生子后，才正式拿起相机。那时候我常年在工厂流水线上工作，那种一眼就能望到头的生活，让我十分焦虑，我不甘心自己一辈子困在流水线，更不想让孩子重复这样的人生。我一直记得父亲说过，一个家庭的阶层跨越，需要三代人的努力。那时候我下定决心，一定要改变自己和家庭的命运。

为了改变命运，我先后尝试过练武术、学中医，最终选定了摄影作为突破口。我孩子刚刚满月的时候，我就抱着孩子报名了新闻和摄影函授课程，是中国摄影函授学院的第一批学员。当时《纽约摄影教材》定价七元，我靠着自学潜心钻研，一步步改变了自己。

后来学有所成，我凭借着大量获奖的摄影作品，成功进入报社工作，还被派驻洛阳市政府记者站任职。刚入职时，我递交公函、对接领导时，手脚都会发抖、说话结结巴巴，从来没有和高层领导打交道的经验。在那之前，我就在工人圈子里，身边人常常议论、吐槽干部。

在市政府驻站的三年里，我近距离接触各级领导，发现坊间的很多传言并不客观。那时的领导十分务实，书记、市长常常自己步行下班，日常工作也十分接地气，并没有百姓口中传言的那样夸张。这段经历彻底锻炼了我的心态，让我不再惧怕任何人，无论是官场人士还是江湖中人，我都能从容交流、大胆沟通。

年轻人与人交往，不要苦于找不到话题，核心是学会尊重、认可和欣赏对方。面对成功人士、行业精英，要表达对其成就的敬佩；面对不同圈层的人，要找准适配的沟通话题，因人而异、真诚交流。社会阅历多了，行走江湖久了，自然能精准找到人与人之间的共性，轻松和各类人打交道。一开口就找准适配的话题，沟通就会变得顺畅。

学人：您完成耍猴人相关采访、创作之后，至今还和他们有联系吗？他们后来的人生发生了哪些变化，您有关注吗？

马宏杰：我和他们一直保持着联系。如今街头耍猴的行当已经彻底消失，这群人的生活方式也彻底改变。从前他们生活极度贫困，如今家家户户生活富足，不少人的资产甚至远超我，有的家庭资产达到上百万、上千万。

我今年三月回国，四月专程去拜访了老杨家。如今老杨家的子女、女婿经营着规模不小的猕猴养殖产业。新野县现在形成了成熟的猕猴养殖产业基地，全县共有四千多只养殖猕猴，我认识的这些耍猴人，每家基本养殖八百到一千多只猕猴。其中黄爱青去年卖掉了自己的猴场，到手三千多万。曾经靠街头耍猴谋生的村落，如今彻底转型成了猕猴养殖专业村。

这次回去，老杨还特意邀请了当地一位退休县委书记和我一起吃饭。我还挺疑惑他为啥请老书记，他说想请老书记帮忙对接资源、审批土地，扩建自己的猴场。其实我的书籍问世后，让这个村落和猕猴养殖产业被外界熟知，但当地在职领导一直没有借此打造地域特色品牌的意识，任由村民从前艰难求生。是我的纪实记录，彻底改变了整个村子的命运，后续新野县才将猕猴养殖定为当地特色产业，重点发展。

后来当地领导多次主动联系我、想要见面，我都一概拒绝，不愿和他们过多交涉。如今这些村民的生活早已今非昔比，一只三岁左右的小猴市场价能卖到五万元，一户人家养殖二三十只，就能拥有几十万、上百万的收入，再也没有人去街头风餐露宿耍猴谋生了。

这就是时代发展带来的行业更迭与人生转变，和传统戏班一样，老旧的谋生行当因为没有受众、没有继承者，最终必然消亡。但这些底层从业者没有被时代淘汰，只是换了一种更体面、安稳的方式谋生。我也由衷为他们高兴，不用再四处漂泊、辛苦讨生活。他们的人生发生如此巨大的转变，是我当初采访、记录时完全没有预料到的。

长期跟踪纪实采访的意义就在这里，时代、体制、经济、环境都在不断变化，普通人的人生也会随之产生不可预测的改变。我们能通过长期记录，直观见证这些变化，评判变化的好坏。

当然，并非所有我记录过的家庭都迎来了向好的改变。我跟踪拍摄二十三年的黄河船民一家，生活几乎没有任何起色。2010到2020年，国家出台渔民上岸帮扶政策，规定上岸渔民每人可享受12平方米的住房补助。太湖、西江、珠江流域的船民都陆续落实了政策、安置了住房，唯独河南息县的这户船民，福利一直没有落实。

他们的身份证户籍标注不是具体的市区、楼栋、门牌号，而是息县某某船号，这是很无奈的现状。今年我回去看望他们，他们依旧没有固定住房，只能在小区里租库房居住。即便如此，他们还十分满足，觉得比常年住在船上安稳许多。

我将二十三年的跟踪见闻和他们的现状整理后发布在头条平台，文章获得了很高的关注度。帖子发出后，当地交通局工作人员多次上门骚扰这户船民，逼迫他们联系我删帖。船民老孙连续三天给我打电话，十分忐忑。我问他是否害怕，他说自己一无所有，什么都不怕。但是对方始终不敢直接联系我，只是反复骚扰老孙。无奈之下，我在自己的帖子下方公开留言表态：我绝不会删除帖子，相关部门与其逼迫当事人删帖，不如履职尽责，切实解决老孙的住房安置问题。我的留言发出后，相关部门才彻底停止了骚扰行为。

从这里也能看出，当下部分基层单位的敏感度极高，我只是客观记录事实、反映百姓困境，没有刻意指责任何人，却依旧会被针对性施压、追责，可见基层治理中的舆情焦虑十分突出。

03

站在江湖之外做记录者

学人：回到我们刚才讨论的“江湖戏班”。您在这组采访中没有直接进入宏大的文化叙事，而是从市井江湖及其背后的人性切入。这是一种自觉的选择吗？在采访和呈现这些小人物时，您有没有相对成体系的方法？

马宏杰：我对宏大叙事没有太大感觉。宏大的趋势往往会碾压渺小的个体，这种事情我们已经太习惯了。很多所谓的大工程、大目标，落到个人身上，会变成非常具体，甚至残酷的代价。相比之下，我更希望去发现那些藏在未知环境中的人和事，让别人看到：原来还有这样的人存在。

我也不太愿意给自己背负一个特别宏大的“社会责任”。我还是愿意回到人，尤其是人性。一个人身上会同时有善的一面和恶的一面。采访真正有意思的地方，不是把人塑造成单一的好人或坏人，而是把这种复杂性呈现出来。

和这些“江湖”人物打交道，你得懂他们的运行方式，也得守住自己的边界。所谓潜规则，说到底还是在和人性打交道：先接触对方愿意展示的、相对阳光的一面，再慢慢进入那些他不愿说、不便说，或者自己没有意识到其重要性的部分。这个过程要循序渐进。我一般会先列一个基础提纲，比如哪年出生、家在哪里、什么时候开始学戏、家里发生过哪些重要事情。但真正见面时，我往往先聊天，再进入正式采访。采访不是照着问题清单一路问下去，而是在交流中判断这个人到底是什么样，再从他说话的细节里往下追。

有一次我采访一位受访者，他最初讲的内容和家人告诉我的版本完全不同。后来我去了他家，关系近了一层。他谈到自己早年在汉正街做服装生意，曾经挣过很多钱。我再问他后来为什么唱戏，他迟疑了一下，问我：“有些话能不能讲？”那一刻，故事才真正打开。

所以，重要的故事往往不在受访者一开始准备好的叙述里，而藏在一次迟疑、一个矛盾、一件家中物件，或者一句他自己觉得“不值得说”的话里。采访者要把这些细节抓住，再往外问。

长期采访还必须把授权做在前面。肖像权、文字采访授权，以及报纸刊登、画廊展览、出版等用途，尽量在授权协议中写清楚。我会把授权书打印好，放在摄影包里。尤其是可能产生争议的题材，这一步不能省。

有些项目当时觉得不会有纠纷，后来书出版了，受访者的亲属会认为你“挣了很多钱”，要求分钱。这时，有没有事先明确授权，差别很大。你既然进入江湖，就要懂得如何面对江湖，也要尽量把风险挡在前面。

学人：这些民间艺人起初可能把戏当作谋生手段，同时也有对戏的爱好。随着年纪增长、人生经历增多，他们会不会越来越像“戏中人”？在您的采访中，他们和戏曲的关系有没有发生变化？

马宏杰：我更愿意把他们看成做了一辈子手艺的人。靠这门手艺，他们在自己的圈子里获得位置和话语权。你说这件事有多高尚，我觉得未必。所谓艺术大师，也不是一开始就天然成为大师，而是在特定的时代、教育和社会认同中被塑造出来的。

时代能塑造一个人，也能把一个人抛下。戏台上唱到哪个角色，哪个角色就出场；人生某种程度上也一样。你在什么时间遇到什么人，被什么时代托起来，又在什么时候被放下去，都带着很强的时代性和命运感。

学人：也就是说，这是戏的小舞台和人生、社会的大舞台之间的关系。

马宏杰：对。

04

AI时代，摄影的独特价值是“在现场”

学人：这本书请张立宪老师作序。您最初为什么想到邀请他？

马宏杰：我过去做的几个选题，基本都是张立宪最早发出来的，我们关系也不错。我觉得他在文化圈里是一个能立得住的人。我想找的是一个平静但有力量的人，他比较合适。序不必很多，一个就够了。

学人：如果张立宪不是作为作序者，而是作为《读库》的编辑第一次收到书稿，您觉得他会怎么看这份稿子？

马宏杰：我最早交给他的稿子不到一百页。他一直喜欢我写的这些底层人物故事，因为对媒体来说，这些故事是新的——很多人甚至不知道还有这样的人存在。我以前做相关讲座时，就有学生说，如果不是这本书，他们从来不知道还有这样一群人。

我一直对自己不了解的生活感兴趣，想通过采访把这些未知弄明白。很多这样的未知，恰恰发生在底层人物身上。另一个现实原因是，他们往往更愿意接受采访；一些有钱、有权的人，你反而很难真正贴近。

我也更喜欢面对面采访。面对面时，采访者的情绪、受访者的状态以及彼此之间的反应，都能被感受到。如果只是让我单独写一篇稿子交过去，我会觉得少了访谈的生命力。

学人：AI和手机摄影让图像生成、记录越来越容易。在这个时代，纪实摄影最重要的价值是什么？摄影记者最不能被取代的能力又是什么？

马宏杰：AI的发展是必然的，也一定会改变摄影，但它永远取代不了新闻现场。艺术创作可以使用生成工具，新闻现场却不能靠模仿来替代。摄影的技术门槛被降低，不等于摄影里的思想、判断和立场也被替代。

拿相机和拿榔头是一个道理，工具只是工具，最后还是看你能打造出什么作品。现实里有很多荒诞、没有逻辑，甚至剧本都写不出来的东西。对我来说，先把它拍下来再说。

如果你把摄影当成一种观察社会、表达观点、形成个人语言的方式，那么无论环境乐观与否，都应该先静静地把真实发生的东西拍下来，让作品留下自己的观点。

学人：故事需要剧本和逻辑，但现实往往比最狂野的想象还要狂飙。

马宏杰：对，现实有时就是毫无逻辑可言。

学人：书里的照片并不都追求强烈的戏剧性或光影效果。您挑选照片时，最看重什么？

马宏杰：我更看重现场的信息。有时候能讲究光影，有时候根本讲究不了。纪实摄影和新闻摄影有一个共性，就是现场价值。尤其在新闻事件发生时，你首先要考虑的不是构图和光影，而是能不能把那个瞬间拍下来。

长期纪实项目不同于突发新闻，我可以在现场多走动、多观察，也可以更从容地组织画面，但我仍然希望一张照片里有更多可供解读的信息。我很看重“信息的组合”。

比如有一张照片，前面的人在打麻将，后面的人在唱戏。它同时把戏班的规模、市井文化和江湖气放进了同一个画面里。这种照片会让人继续阅读。

有合适的光当然更好，但不能为了光影去导演现场。除非做的是当代艺术式的设计拍摄，否则真实现场不能像电影一样重新布光、重新安排。

学人：摄影和写作都带有记录的意味。回头看这些长期跟踪的人物，您如何理解自己的创作与时代之间的关系？这类带有社会调查意味的项目，您通常怎么想、怎么写？

马宏杰：我觉得这里面有一些社会学的意义。写作首先要从受访者提供的信息中提炼，但人在正式采访中往往讲的都是“体面”的内容，不那么体面的部分，反而经常在吃饭、喝酒、闲聊时露出来。

有一次我去一位受访者家里，看到墙上奖状上的姓氏和他的姓氏不一样。我一问，他才讲出自己原来的姓、母亲改嫁，以及更早的家庭历史。在线上采访时，他从来没有提过这些。

采访一定要循序渐进，也要学会从一条被忽略、但很敏感的信息里，把故事挖出来。对受访者来说，那可能只是一个无须展开的细节；对写作者来说，它却可能是理解整个人物乃至时代的入口。

文字要表现照片显示不出来的部分。单一的照片当然有力量，但加上文字之后，读者能够从照片里解读出更多东西。这也是为什么我的书常常同时使用照片和文字。

学人：有些摄影训练会强调：拍一个人之前，一定要先了解他的故事，即使这些故事最后未必写进报道。这样的了解会怎样影响拍摄？

马宏杰：不会产生负面影响，只会促进拍摄。很多摄影师解决了两个问题：知道怎么拍，也知道拍什么，却没有解决第三个问题——被拍的人在想什么，他又怎么看你。这个问题没有解决，拍出来的东西往往只是表象。

要走近这一层，需要通过语言和对方沟通，也需要积累人文知识。适当读一些人类学、社会学和非虚构作品，是有意义的。你不仅要看眼前的人和物，还要判断它们与自己心里正在形成的理解是否真正契合。

学人：如果再出一本书，会是什么方向？

马宏杰：有一本关于水上生活的书，名字已经定了，叫《最后的生活方式》。另外，我也想写一本更文学化的书，但现在还没有完全想好。

学人：如果一个二三十岁的年轻人生活在大城市，没有听过戏，也不了解这些戏班，您希望他从这本书里获得什么？

马宏杰：我希望他能感受到，人在一个具体空间里的样子可以非常复杂。人性既复杂，也有多面性。不要轻易相信人性，也不要轻易给一个人下简单的结论。