郭晨子：叙述或者扮演，都不是问题

舞台拾光

叙述或者扮演，都不是问题

——《超越一切不可能》《鼻子》观后

郭晨子

当代剧场作品《超越一切不可能》

叙述

十分钟，十五分钟，二十分钟？演出已经开场，场内顶灯却还亮着。亮着的场灯，无形中拉长了观众对时间的感知。舞台上站立着的，与其说是四名“演员”，不如说是四名“讲述者”。他们不“表演”，只“叙述”。采访者并没有出现，他们扮演的是接受采访的受访者，不断地表达着对不得不接受采访、不得不讲述自身经历的厌烦。他们中有红十字会救援者，也有无国界组织医生，常年往返于发生着战乱、地区冲突、瘟疫的“不可能之地”，和安稳闲适、能够享受和平生活的“可能之地”。在“可能”与“不可能”之间，残酷破碎的现实撕裂了他们的内心，也逐渐撕裂了观众。

在瑞士日内瓦喜剧院演出的《超越一切不可能》，表演性被降到最低。例如，当一名从“不可能之地”回到“可能之地”的救援者，妹妹向他炫耀家里新装修的卫生间有多么舒适，一旁虽立着一名年轻的女演员，却并不饰演他的妹妹，相关台词依旧由这名男演员独自道出。这位年轻女演员的存在成了多余的、莫名的、无效的，而这种多余、莫名和无效，恰恰凸显出“可能之地”和“不可能之地”之间的隔膜——明明身处同一时空，精神上却隔绝在两个全然不同的世界里。

再比如，一名女医生接到电话，一个男孩在两派武装冲突中受重伤，家属紧急求救。女医生通过相关组织与双方协商，促成临时停火，众人将男孩抬送到有救治条件的地点。短暂停火的这一刻，四名演员步调一致地前行，既珍惜这来之不易的片刻安宁，又盼望这样的平和能无尽延长。整部作品的叙事始终由四名医生各自承担，唯有这一段落，四名演员同台演绎，是全剧唯一以具象场景复现呼应口述文本内容的场面，恰到好处地调节了舞台节奏。

当舞台表演被弱化之后，叙述文本本身成为观众关注的重点。叙述者所描绘的诸多场景和细节，在很长一段时间里，都会留在观者的记忆里。有一位儿子失踪多年的母亲，四十年来，每夜都不关家里的门，怕儿子归来时没有带钥匙，而社工明白，她的儿子已经回不来了。一名女性救援者回忆，在电视上看到灾情报道后，她立即报名去了受灾前线，和志愿者一起发放救援物资，眼睁睁地看着抢水的孩子被装甲车撞伤。还有一名救援者在驻地发现了前任留下的昂贵猫粮、遗弃的猫和涉嫌猥亵当地未成年人的照片，他愤怒地选择了投诉……无数片段不断叠加：受难者的苦楚、救援者的亲历、荒诞不堪的真相与直击心底的温情……让观众仅凭听觉，便能 “看见” 那片常人难以抵达的 “不可能之地”。

叙述的内容引起自觉联想构成了意象。第一段由年长的女演员讲述，她在“不可能之地”看到当地人用干净的白布裹卷尸体下葬，为了免受战火侵扰，他们自制白底红十字旗帜。尽管他们和落葬者素不相识，也不明白红十字的含义，只求借此避开攻击，力所能及地给予死者起码的尊严。最后一段的讲述仍然由女演员完成。在临时救治点，母亲怀抱着幼小的孩子，孩子不停地咳嗽，暴风骤雨突如其来，救治点的帐篷摇摇欲坠。孩子口吐鲜血，最终停止了呼吸，一切渐渐平静下来。孩子的妈妈一遍遍擦拭医生白大褂上孩子留下的血迹。白与红两种色彩贯穿始终：裹尸布、白大褂的白，红十字、鲜血的红。死亡裹挟着白与红，生命亦交织着红与白。如在舞台上，不断升高的帐篷是白色的，而鼓手现场的敲击似跃动的心脏，像鲜红的血脉在偾张。

当代剧场实践中，叙述占有重要位置。源自德国的文献剧，各种文献的使用在某种意义上都属于叙述要素。布莱希特叙述体戏剧体系将叙述重新引入戏剧。法语戏剧则受20世纪70年代兴起的自传体文学影响，舞台上保留讲述者，情节却出现断裂和淡化，把更多阐释空间交予观众。《超越一切不可能》导演蒂亚戈·罗德里格斯邀请了约30名曾服务于国际红十字会与无国界医生组织的志愿者走进剧团排练厅讲述亲身经历，他和演员一起倾听和筛选素材，最终在舞台上完成“讲述别人讲述的故事”。

本雅明曾断言：讲故事的人和讲故事的艺术已经穷途末路，新闻报道作为新的交流方式取代了故事。当新闻报道似的片段或者说是碎片化了的“故事”被讲述而不是被表演，舞台艺术是否有了灵韵呢？

亮了很久的场灯缓缓熄灭，观众像是洞穴里的原始人，聆听到的被转述的亲历经验，光一般刺破了周遭的混沌。

话剧《鼻子》

扮演

果戈理小说一直是戏剧改编的热门，收录于《彼得堡故事》中的《外套》和《狂人日记》近年来频现剧场。莱文· 祖拉泽导演创建的格鲁吉亚42号剧场工作室，创排了《鼻子》。原作篇幅不长，舞台演绎却将近两个小时。

如果拿掉小说《鼻子》的第一节——理发师在早餐的面包里看到了八等文官科瓦辽夫的鼻子，直接从第二节科瓦辽夫醒来发现自己没有了鼻子写起，《鼻子》就直接通向卡夫卡的《变形记》的叙事脉络。以理发师作为故事的开端和收尾，多少还是古典小说的叙事范式：角色毫无理由和征兆地丢了鼻子，丢了鼻子后却求告无门，这种境遇和一觉睡醒成了甲虫的格里高尔并无二致。只不过科瓦辽夫焦虑于他的社会关系，格里高尔是在家里受到遗弃。没有原因地丢了鼻子或变了甲虫并以此为开端是莫名其妙的，作家着力刻画的是当事人的积极行动和周遭相关的人与环境的漠不关心，二者之间的反差放在丢鼻子或变甲虫的设定中，十足的怪诞。

改编后的戏剧《鼻子》也很“怪诞”。全剧由从垃圾箱里冒出来的三个怪人开始，他们的身份究竟是什么？是流浪汉，还是天神下凡，抑或是撒旦使团？从另一个角度看，也可以看作戏剧里的歌队。他们既点评剧情，又在剧中饰演各类角色。再比如“鼻子”由一名肢体异常灵活的演员扮演，全程极少台词，仅凭肢体动作塑造形象，这不失为一种怪诞。还比如三位女性下属的数次轮番登场，面对失势前后的科瓦辽夫，态度截然不同，以重复强化怪诞。舞台左侧用简单景片搭建两扇门，借鉴即兴喜剧表演手法，科瓦辽夫与化身独立个体的鼻子捉迷藏般的往复穿梭。身体的一个器官独立成“人”，而这个人却始终拿不回自己的器官，这一设定也充满怪诞意味。

但整体上，这一版《鼻子》与其说是怪诞剧，不如说更像一则寓言、一出童话。改编后，是三个怪人取走了科瓦辽夫的鼻子。一旦丢鼻子这桩怪事有了原因，怪事就不怪了。果然，这三个神明与魔鬼一体的掌控者主导全剧走向，他们捉弄科瓦辽夫，不仅为了呈现科瓦辽夫丢了鼻子后的窘迫，更是要让观众看到作为公务员的科瓦辽夫的奴性与庸俗，借此完成寓言般的训诫。原作中，科瓦辽夫为了谋求嫁妆和社会地位，刻意追求校官的女儿。舞台改编中，三位女性下属中的一位，化身为天使般的女神。她来到鼻子部位缠满纱布的科瓦辽夫身边，非但没有丝毫嫌弃，还在飞舞的垃圾袋中，让他体验生活的美好、爱情的浪漫、家庭的温馨，告诉他幸福的本质与外在条件无关，幸福的要义只是用心去感受日常。这一刻不啻童话的叙事，像是要唤醒千千万万的科瓦辽夫。

训诫和唤醒是舞台版《鼻子》的主要诉求。因此，“女神”的被亵渎，让训诫和唤醒更加有力量。当趾高气扬的鼻子要求没有鼻子的科瓦辽夫永远做他的踏脚凳，鼻子要践踏的，不只是并不具备什么人格的科瓦辽夫，他要科瓦辽夫背负起木板，而木板上的女人，正是引导过科瓦辽夫珍视平凡生活的“女神”。鼻子代表了权力的邪恶，权力带来的压迫和耻辱视觉化地定格在鼻子、“女神”和科瓦辽夫组成的画面。

《鼻子》取材于果戈理经典小说，不设编剧，由莱文·祖拉泽导演和演员们共同创作。单纯以小说原作为衡量，对寓言训诫和童话感召的追求并没有超越原作的怪诞感，从表演出发、以表演为核心的创作使舞台演出出现了某种失控。但置身剧场，能看到如此强烈针对现实的改编，也难能可贵了。

话剧《鼻子》

叙述或者扮演

每年四月末到五月的上海·静安戏剧谷，都会带来精彩的国内外剧目展演。以《超越一切不可能》和《鼻子》为例，两个剧目一冷静一热烈。前者极简，舞台上绝大部分采用叙述，叙述语言的组织、对细节的强调和意象的形成，有着浓郁的文学性；后者改编自文学名著，演出极为炽烈，夸张的、喜剧化的扮演感燃烧着演员的全部激情和体能。风格迥异的两部戏却又有着相似之处：对现实的关注和表达，对剧场作为公共空间的热忱。

近两三年，观众迭代和经济下行等诸多因素造成了世界范围内戏剧创作演出的困境。戏剧这门古老的艺术何去何从？20世纪末马丁·艾斯林到访上海戏剧学院举办讲座时，曾有人就当时中国面临的戏剧危机询问解决之道，老先生对“戏剧危机”毫不意外，慢悠悠地回答：戏剧，从来不都是在危机中吗？舞台上，叙述或者扮演，都不是问题；戏剧本身，就是提出和面对问题。

话剧《鼻子》

作者：上海戏剧学院教授

责任编辑：吴凌云