在威尼斯双年展重看图兰朵，谁在定义“东方”？

▲威尼斯ACP-弗兰凯蒂宫

图片来源：Parasol Unit当代艺术基金会

摄影：Marco Pavan

西方建构 “想象 中 的东方 ”惯用的叙事逻辑 ， 即根植 于中亚的人物原型， 经由 欧洲后世文学改编被挪移至东亚 ； 依托同一个专有名词， 伴随 西方不同时期的审美取向 及宣传需要 ，不断改写符号对应的地域 归属 与人物 内核 。

威尼斯双年展官方平行展，是经双年展组委会认证、独立于国家馆体系之外，由国际非营利艺术机构自主策展的重要展览单元，也是双年展体系的核心组成部分。

▲“图兰朵：致东方的女儿们”展览现场，2026年

2026年5月9日—10月31日，依托第61届威尼斯国际艺术双年展主题“小调”（In Minor Keys），英国Parasol Unit当代艺术基金会在威尼斯弗兰凯蒂宫推出官方平行展“图兰朵：致东方的女儿们”（TURANDOT: To the Daughters of the East）。群展集结11位女性艺术家，将视线投向西亚、中亚女性的离散创伤与族群叙事。

▲莫娜·哈透姆，《热点III》，2009年

图片来源：艺术家及Parasol Unit当代艺术基金会

摄影：Giacomo Papaccio

亚得里亚海的暖风漫过潟湖，裹挟着潮湿温热的气息，拂过这座古老宅邸。展览大厅中央陈列着巴勒斯坦裔艺术家莫娜·哈透姆（Mona Hatoum）的装置作品《热点 III》，这位艺术家长期深耕战争、流亡、身份议题。

耀目的红色霓虹与厚重金属构造的地球仪制造强烈的感官压迫感，隐喻全球持续涌动的冲突与动荡，构成了本次平行展中一道不可忽视的赤色。

▲“图兰朵：致东方的女儿们”展览现场，2026年

图片来源：卓纳画廊

作为Parasol Unit当代艺术基金会新篇章的启动项目，本次展览集结胡玛·芭芭（Huma Bhabha）、莫娜·哈透姆（Mona Hatoum）、塔拉·马达尼（Tala Madani）等拥有知名画廊代理背景的、来自中亚及更为广义的东方地域女性艺术家，汇集她们的代表性力作，聚焦关注人类、社会等议题，共同探讨神话、存在、历史等多元主题。

▲“图兰朵：致东方的女儿们”展览现场，2026年

同时，这也是Parasol Unit基金会关闭伦敦场馆，转型游牧运营模式后的首秀。展览选址大运河畔的ACP-弗兰凯蒂宫（ACP-Palazzo Franchetti），这座始建于15世纪的威尼斯贵族宅邸，坐拥水城为数不多直面运河的私家花园，自1922年由私人府邸转向公共用途，现已是双年展期间承载重磅平行展的标志性场地。

▲齐巴·阿达兰博士

图片来源：Parasol Unit当代艺术基金会

策展人齐巴·阿达兰（Ziba Ardalan）博士于2004年创立Parasol Unit当代艺术基金会，作为私人非营利性当代艺术机构，十六年间致力于推出兼具业内口碑与思辨性的艺术项目。

▲Parasol Unit当代艺术基金会曾经的伦敦空间

2020年7月，基金会正式关闭其位于伦敦的常设空间，挣脱固定场馆的地理桎梏，重新规划其发展路径，以“游牧式”展览，致力于搭建跨地域的艺术现场。

这场威尼斯首秀背后，折射出全球当代艺术市场疲软中的行业变革，也显示出非营利艺术基金会生存模式的迭代与转向。

当目光投向展览本身，本次甄选的艺术家群体，呈现出清晰的资源分层结构，并能以她们的代理画廊背景，划分为两个梯队。

▲“图兰朵：致东方的女儿们”展览现场，2026年

展览核心作品由一线蓝筹画廊签约的成熟艺术家构成。

例如，胡玛·芭芭是卓纳画廊代理，莫娜·哈透姆是来自白立方画廊麾下，塔拉·马达尼则由大卫·科尔丹斯基画廊代理——三位知名艺术家构成本场展览的核心阵容。

这三位艺术家，依托欧美老牌画廊成熟的市场运作体系，常态化向艺术机构、国际大展推送创作者，并叠加艺术家本人与基金会之间积累的项目合作基础，使具有蓝筹画廊支持的艺术家，更容易落入策展人的作品甄选范围。

▲“图兰朵：致东方的女儿们”展览现场，2026年

与之相对，第二梯队的艺术家，大多来自中亚地区本土的新锐力量。她们缺乏顶级画廊背书，仅依托区域性画廊或基金会扶持。例如，塔吉克斯坦艺术家纳齐拉·卡里米（Nazira Karimi）、哈萨克斯坦艺术家麦地那·乔迪别克（Madina Joldybek）、乌兹别克斯坦艺术家达莉亚·金（Daria Kim）便是典型代表。

这些艺术家并无一线画廊的代理加持，依托DAVRA研究集体（DAVRA Research Collective）这一中亚艺术社群，借助德尔菲娜基金会（Delfina Foundation）等国际驻地项目、区域艺术奖项与本土艺术平台等渠道获得行业曝光，由此进入策展人的考察视野。

▲“图兰朵：致东方的女儿们”展览现场，2026年

在此类展览中，艺术家的最终遴选权仍由策展人掌握，画廊并不具备直接指定参展艺术家或作品的权限。然而，在实际运作中，老牌画廊凭借其长期积累的行业资源、艺术家网络与隐性话语权，能够更早介入策展视野，从源头上拓宽候选艺术家的范围，并间接影响策展初期的人选筛选。

本次策展将选题锚定中亚及更广泛的东方地区离散移民族群的迁徙与创伤命题。胡玛·芭芭作为巴基斯坦裔美国移民艺术家，也正是在这一脉络下的创作典型，其创作轨迹具有参考样本意义。

▲“图兰朵：致东方的女儿们”展览现场，2026年

图片来源：卓纳画廊

根植巴基斯坦文化底色、叠加长期旅居美国的移民经验，艺术家以粗粝残破的人形雕塑创作，持续表达文明裂隙与漂泊的生命体验，与展览的离散内核高度契合。

她与莫娜·哈透姆的作品形成展览雕塑叙事的双重支撑：前者以废墟化的躯体回望故土创伤，后者以连衣裙装置反思女性的生存处境，共同构筑起展览的核心视觉与思辨体系。

▲“图兰朵：致东方的女儿们”展览现场，2026年

图片来源：卓纳画廊

卓纳画廊在商业与学术层面的系统性赋能，是胡玛·芭芭得以长期进入国际一线展览视野的重要原因。通过持续对接全球美术馆馆藏体系，并向重要学术性展览推介其作品，画廊一方面稳步巩固了她的学术地位，另一方面也进一步锚定其二级市场中的拍卖价值。由此，胡玛·芭芭的创作实践、学术认可与市场表现之间形成了相互支撑的正向闭环。

▲“图兰朵：致东方的女儿们”展览现场，2026年

相比之下，同一区域内许多创作理念相近的本土艺术家，尽管同样具有值得关注的创作实践，却因缺乏头部画廊的国际化运作与系统性推介，长期难以跻身国际艺术系统的核心舞台。

这也揭示出一个现实：在由欧美老牌画廊主导的遴选与传播机制中，非西方艺术家能否被看见，往往并不完全取决于创作本身，而更取决于其背后的机构资源、网络位置与话语权结构。

图兰朵（Turandot），来自波斯语Turandokht，本源释义为“图兰之地的少女”，地理溯源指向中亚区域部族传说，承载着中亚地域古老的文化印记。

▲《偷听者》，尼扎米·甘贾维《五卷诗》（Khamsa）中

《七美人》（Haft Paikar，又译《七肖像》）第47页正面

书法：毛拉纳·阿扎尔，诗人：尼扎米，绘画：佚名
约1430年，纽约大都会艺术博物馆藏

1197年，波斯诗人内扎米·甘贾维（Nezami Ganjavi）在经典史诗《七肖像》（Haft Peykar）中，塑造出性情冷峭、气质幽诡的斯拉夫公主娜斯琳·努什（Nasrin‑Nush）形象，这也是图兰朵叙事的原型。

▲波斯扮相的弗朗索瓦肖像

图片来源：肯特大学

1710年，法国东方学家弗朗索瓦·佩蒂斯·德·拉·克鲁瓦（François Pétis de la Croix）对内扎米的经典传说加以改编重构，首次启用“Turandot”之名，并刻意将人物身份设定为中国公主，完成了叙事内核与地域归属的根本性改造。

▲1926年版的普契尼《图兰朵》

20世纪初，贾科莫·普契尼（Giacomo Puccini，1858—1924）便以这套经过欧洲重构的文本为蓝本创作歌剧，最终让“中国公主图兰朵”的浪漫化、西化叙事成为全球主流认知。

可以看到策展人的初衷，正是剥去歌剧构筑的西方想象滤镜，回归词根本源，将视线锚定于西亚、中亚女性的族群记忆。策展人齐巴·阿达兰在展言中从词源学角度完成了逻辑自洽的符号溯源，剥离歌剧赋予图兰朵的东亚意象，重回符号诞生之初的中亚地缘语境。

展览遴选中亚及更广泛的亚洲女性创作者，并未囊括任何一位东亚艺术家。或许正是在拆解歌剧《图兰朵》百年以来形成的固化认知，理清东亚、中亚相对独立的东方文化脉络，消解西方将广袤的亚细亚糅合为单一化异域符号的叙事惯性。

▲“图兰朵：致东方的女儿们”展览现场，2026年

长久以来，西方习惯于截取东方碎片化的文化意象，使其脱离原生语境进行“按需重构”，借助单一符号概括欧亚大陆上多元的文明样貌。

其中不难窥见近代西方擅长的、“想象中的东方”惯用的叙事逻辑，即根植于中亚的人物原型，经由欧洲后世文学改编被挪移至东亚；依托同一个专有名词，伴随西方不同时期的审美取向及宣传需要，不断改写符号对应的地域归属与人物内核。

▲“图兰朵：致东方的女儿们”展览现场，2026年

在欧美艺术业界的叙事框架中，中国及其他亚洲地区的当代艺术长期被归入“东方艺术”的范畴，并在市场与展览语境中被简化为一种扁平化的“异域参照”。这种单向度的认知范式，使中国当代艺术至今仍在很大程度上处于被观看、被定义与被塑造的客体位置。

例如，20世纪90年代以来，岳敏君与张晓刚分别凭借“大笑”系列和“大家庭”系列进入西方视野。二者以高度符号化的肖像语言回应特定时代经验，却也在欧美艺术系统的传播与阐释中，被进一步固化为理解中国当代艺术的典型视觉样本。类似地，曾梵志的“面具”系列长期被欧美策展体系解读为中国社会转型时期集体情绪的表征，而其近年来更加多元的创作探索，却较少获得国际主流展览同等程度的关注。

由此可见，西方艺术语境往往倾向于通过既定符号来识别和定义“东方艺术”。在这一机制下，最容易被接纳和传播的作品，常常并非艺术家创作面貌的全部，而是那些更符合欧美关于“东方”想象与期待的视觉形态。

▲“图兰朵：致东方的女儿们”展览现场，2026年

如果说20世纪80年代风靡全球的新波普艺术（Neo-Pop Art）与挪用艺术（Appropriation Art），是一套能够被西方艺术体系迅速识别、吸收并纳入其叙事秩序的话语范式；那么，所谓“东方叙事”在很长一段时间里，则往往以高度凝练、易于辨识的文化符号出现，被动回应西方早已预设的东方想象。

当这种叙事逻辑逐渐固化，它便会形成一套隐形的筛选机制：那些能够满足西方观看期待的“东方符号”更容易被看见，而更复杂、具体、在地且具有微观肌理的东亚经验，则往往被遮蔽。在这一机制下，艺术家也可能不自觉地退守至一个被预设完成的“东方叙事安全屋”，习惯于借助表层化的东方符号与西方话语体系对接，却忽略了对自身文化内部复杂性与现实经验的深入挖掘。

▲“图兰朵：致东方的女儿们”展览现场，2026年

本次群展的策展初衷，在于剥离《图兰朵》作为歌剧文本所衍生出的刻板认知，并在溯源词义与文化脉络的基础上，尝试重构西亚、中亚女性所承载的另一种“东方叙事”。然而，从参展艺术家的梯队分布来看，展览仍不可避免地受到欧美认知体系及国际一线画廊资源壁垒的影响，难以彻底跳出现有艺术商业规则的框架。

与此同时，展览将东亚艺术家排除在外，对既有整体化的“东方”概念进行拆分，并重新划定地缘艺术边界，也折射出当下欧美艺术业界试图重新分配乃至重塑“东方叙事定义权”的趋势。早年中国艺术家以符号化方式进入国际视野的经验，正是这一结构性困境的旁证：东亚艺术长期处于被西方视角观看、筛选与阐释的位置之中。

▲“图兰朵：致东方的女儿们”展览海报

因此，这场依托2026年威尼斯双年展展开的群展，是一次关于“东方”的展览实践，也可以说是一面映照当代艺术系统运作机制的镜子。它所牵涉的非营利机构模式转型、老牌画廊筛选机制、地缘艺术边界重划以及“东方叙事”的再定义，都将在未来的艺术业界与市场体系中持续显现，成为值得持续追问的关键议题。

以上仅代表个人观点

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作者：匡仕嘉

庆熙大学艺术管理硕士

艺术从业者、视觉创作者

长期关注跨文化语境下东亚叙事的建构与博弈

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