艺文丨走向自然：拉斐尔前派的人文风景

NO.593

August

25.08.2026

很多人往往将拉斐尔前派（the Pre-Raphaelites）与美丽而神秘的红发女子肖像画上等号，但这种印象多是在约翰·埃弗里特·米莱斯（John Everett Millais, 1829-1896年）《奥菲莉亚》（Ophelia）和但丁·加百列·罗赛蒂（Dante Gabriel Rossetti, 1828-1882年）唯美朦胧的女性肖像等画作的名声下形成，这样的印象简化了这一流派，也忽略了他们对于自然的高度关注。

约翰·埃弗里特·米莱斯

《奥菲莉亚》

1851-1852年，油画，76.2cmx111.8cm

伦敦泰特不列颠美术馆

事实上，由米莱斯、罗赛蒂和威廉·霍尔曼·亨特（William Holman Hunt, 1827-1910年）等人于1848年创立的前拉斐尔兄弟会（The Pre-Raphaelite Brotherhood, PRB）的初衷是反学院传统，其名号顾名思义是希望回归拉斐尔之前早期绘画的朴质，逃脱已被学院僵化固守以拉斐尔（Raffaello Sanzio, 1483-1520年）及以降的古典大师为尊的绘画传统。他们向国家美术馆（The National Gallery）收藏的中世纪晚期、文艺复兴早期绘画和相关的印刷版画寻求灵感，刻意忽略透视法并淡化明暗对比，强调「认真学习自然」，加上使用新的鲜艳合成颜料，其结果就是画面精致明亮而形式清晰锐利。部分学者认为约翰·罗斯金（John Ruskin, 1819-1900年）在《现代画家》（Modern Painters）第一卷中对年轻画家的呼吁——「全心全意的走向自然……不排斥，不筛选，也不鄙视」——也影响了拉斐尔前派画家。

而从题材上来看，拉斐尔前派的画作虽然逼真精确，画家们也时常在户外写生，但记录自然只是特点之一，目的往往为了描绘人类生活的足迹，或者为提供文学和经典中一些较少被搬上画布的故事一个令人信服的场景。在《奥菲莉亚》中，米莱斯现地考察并详实描绘的小溪和草木来作为莎剧《哈姆雷特》（Hamlet）奥菲莉亚疯癫悲戚而死的场景，最后才将扮演奥菲莉亚的模特伊丽莎白·希达尔（Elizabeth Siddal, 1829-1862年）加入画中。于此，自然景致也就不只是科学的观察记录，而是还原文学中的象征意义，一草一木都成了悲剧的见证。

但风景在拉斐尔前派画作中也不只是事件的舞台，或者明媚宜人的背景板，而是主题本身，并且时常蕴含对于社会的思索。接下来以几幅创作于1850年代的作品为例，探讨拉斐尔前派画作中精细而看似客观的自然风景和植被中被画家赋予的人文意义。

政治的暗潮

十九世纪中期，英国国教内部意见分歧，主要有偏向罗马天主教的高教会派（High Church）和偏向福音教派的低教会派（Low Church）。亨特《雇来的牧羊人》（The Hireling Shepherd）看似祥和的风景中，便暗中评论了这个国教内部的争执和危机。首先，题名出自《约翰福音》（Gospel of John）10章12节牧羊的比喻，「雇工」是不顾百姓，在危机时便奔逃的坏领导者。这幅画也因此不是单纯的风俗或风景画，而是政治寓言。象征国教教会的牧羊人跑去调戏了可能代表天主教的农家女，农家女甚至还将象征危险知识的青苹果喂给羔羊，暗示国教内的高教会派只顾着争辩教义，而让代表信众的羊群怠惰迷失，右侧可见一只羊跑出田野。

威廉·霍尔曼·亨特

《雇来的牧羊人》

1851年，油布，76.4cmx109.5cm

曼彻斯特美术馆

亨特另一幅《我们的英格兰海岸，1852年》（Our English Coasts, 1852）最初是受到委托临摹《雇来的牧羊人》中的羊群，但它使用图像隐喻的方式则更高明：险峻的海崖，迷失的羊群，这个看似纯粹的户外景象实际上表达了对于政治经济现状的担忧。拉斐尔前派成员之一的艺评家弗雷德里克·乔治 · 史蒂芬斯（Frederic George Stephens, 1827-1907年）将其解读为讽刺「对外国入侵据称毫无防备的国家状态」。

画作完成的前一年，拿破仑三世（Napoleon III, 1808-1873年）发动政变，成为法国人的皇帝（Empereur des Français），英国国内舆论因此担忧法国入侵。而 亨特 取景写生的情人座（the Lover’s Seat）位于东南方海域，是最接近法国的英国国界，而邻近城镇海斯汀斯（Hastings）更曾是诺曼人登陆的地方，但在如此险要之所羊群却十分临近崖边，无人看管；人类的缺席反而指出在看似中性的地理景观中的政治意涵，影射领导者的无能，以及国家当前的危机。有趣的是，此画在1855年于法国万国博览会展出时， 亨特 将之改名为《迷途羊群》（Strayed Sheep），削减原题的政治语气，而新题的宗教引用与《雇来的牧羊人》意义也可相互照映，羊群在明媚的海岸边随意游荡，甚至困陷荆棘，而牧羊人却不知踪影。

威廉·霍尔曼·亨特

《我们的英格兰海岸，1852年》

（1855年改名为《迷途羊群》）

1852年，油画，43.2cmx58.4cm

泰特不列颠美术馆

工作与休憩

约翰·布列特（John Brett, 1831-1902年）1858年的《碎石者》（The Stonebreaker）描绘一名男孩正在开阔的萨里郡（Surrey）户外敲碎铺路用的燧石，周围精确描绘的植物皆是真实存在的，暗示时节在夏末初秋。虽然这种劳力工作经常由穷苦的孩子来做，但画面里玩闹的小狗和明媚的地景都使得调性更为轻快，专注工作的男孩因而成为了景致的一部分。然而除了画中精确至锐利的山石草木彰显了布列特对于地理和植物学的浓厚兴趣之外，这幅看似远离尘嚣的美丽风景处处是现代文明侵入的踪迹：在男孩头的右侧远处可见铁轨的桥墩，这是东南铁路（South Eastern Railway）在1849年开始营运的路线，在画面外看不见的地方便有火车站；画面左下方的里程碑「伦敦23」可能意指伦敦，这个世界级的都会，仅距离23英里。碎石者的职业本身也更点破了工业化的英国社会，现代化的进程快速的改变乡野的地貌，喷着蒸气的铁皮怪兽开始驰骋于古老的英格兰。因此，这幅以碎石者为题的画作描绘了充满现代性的南英格兰风景。

约翰·布列特《碎石者》

1857-1858年，油画，51.3cmx68.5cm

利物浦国家博物馆沃克画廊

另一幅由威廉·戴斯（William Dyce, 1806-1864年）所绘的杰作《肯特郡佩格威尔湾——1858年八月五日的回忆》（Pegwell Bay, Kent-a Recollection of October 5th 1858）记录了画家一家在英格兰东南角海岸边捡拾海贝的场景。虽然这幅画缺乏了拉斐尔前派其他画作的鲜明色彩，但其对自然的细致观察和轮廓分明的技法使其仍能被归类于拉斐尔前派的伞下。

戴斯是业余的科学家，对地理和天文深感兴趣；他巨细靡遗记录白崖壁上的纹理和浅滩上半隐半现的岩石，在画面中央上方更有一抹亮光，那是1858年最出名的多纳提彗星（Donati’s Comet）。它的公转周期有上千年，而白崖的形成可及上百万年，相对而言，人类的生命与之交会不过一瞬；同时，了解地质历史也与基督教诲相冲突，这幅画似乎也透露出当时期宗教在科学发展下的焦虑。另一方面，戴斯和布列特这种将动植物和地理景观明确描绘并记录的行为展现了维多利亚时期自然科学的跃进以及在帝国扩张之下搜罗记载珍奇万物的渴望及风潮，时人不再将自然视为可畏，而是耐心的接近、了解、纪录它，自然与人类文明也不再壁垒分明。

威廉·戴斯

《肯特郡佩格威尔湾──1858年八月五日的回忆》

约1858-1860年，油画，63.5cmx88.9cm

伦敦泰特不列颠美术馆

驯养自然

总结而言，拉斐尔前派风景画大多皆在特定地方取景，对风景和动植物有如科学家一般刻画精细，用色鲜艳锐利，同时代评论家大部分也着墨于拉斐尔前派革新的绘画技法，而不过多解读作品主旨，然而拉斐尔前派的风景画往往掺和着对于社会的评论，描绘了属于现代社会的风景。拉斐尔前派画家走向自然，但同时他们也反过头来在自然中寻找文明的意义，描绘了人类如何介入并驯养了自然；他们的风景画成了人类介入的证明。在更大的历史脉络中，这些绘画也反映了人类对于世界的好奇心，以及在工业社会中对人类与自然的关系的重新思索。