当一个作家假装用外部视角评论自己的作品

第一次登上鼓浪屿，索耳没有急着寻找那些被反复观看的景观，而是选择在岛上不断行走。

两周时间里，他穿过像蛛网一样交错的道路，走进岛屿内部幽暗的隧道，也在一条名为「公平路」的坡道上感受上升与下降的秩序。对他而言，一个地方真正的形状，并不只存在于地图之上，而是在身体一步步经过之后慢慢显现出来。

行走与写作，在索耳那里是一件相似的事情。大地是一张不断延展的纸，脚步有自己的节奏，文字也有自己的呼吸。很多时候，写作者并不是为了抵达某个明确的终点而出发，而是在不断移动的过程中，与世界建立新的联系。

这种对于空间的敏感，也构成了索耳小说的重要特征。在《伶仃世》中，地方、历史、语言与人物并不是被固定排列的档案，而更像一张不断生成的地图。它没有唯一的中心，也没有标准的边界，正如他所说，文学不应该不断收缩自己，而应该拥有容纳一切的可能。

索耳关注语言如何塑造人的经验，也关注那些被认为「不够纯正」的语言如何保存生命力。从方言、口述传统，到地方志与个人记忆，他不断寻找那些被忽略的声音，并让它们进入文学。

在鼓浪屿的这段时间里，他也重新思考「信风」的意义。风本身没有形状，它需要借助海浪，才能被人看见。人与世界的关系也是如此——只有进入他者、进入地方、进入不断变化的经验之中，一个人才能逐渐看见自己。

ChiaHwa：

你之前来过厦门两次，一次去殿前社区做田野，一次专程来看送王船，但两次都没有上过鼓浪屿。上岛之前，这里在你心里是什么样子？

索耳：

那次去看送王船，本来想顺便上来看看，到了码头才被告知，不是市民的话，要去另外一个游客码头。我当时非常生气，觉得这是一种特权，好像鼓浪屿有某种结界，我进不去，就回头走了。

其实我对这个岛也没有什么特别的想象，只知道它是一个热门景点。那种太多人去的地方，我通常不太愿意去。

ChiaHwa：

这次以驻地作家的身份来到岛上，算是暂时获得了某种岛民的身份。这种身份，会让你观察这个地方的方式有所不同吗？

索耳：

这种身份非常暂时，但确实不一样。游客是在一天或者半天之内，拼命把所有东西汲取进眼球。而我知道自己还有很多时间，可以非常悠闲地去走，跟游客的状态很不一样。

当然，后来还是觉得时间太短了。要真正跟一个地方建立联系，我觉得至少要半年，甚至更长。虽然这个岛不大，两周里也可以安排很多事情，但还是有很多地方没有被探索到。

ChiaHwa：

驻地这些天，有没有哪些地方或细节，是你特别想记录下来的？

索耳：

路。这个岛的道路让我非常着迷。

它们错综复杂，像蛛网一样，相互盘结，相互嵌套。朋友说过一句很有意思的话：你很难不迷路，但也很难真正迷路。这个岛的道路确实很复杂，不熟悉的话很容易走错。但你走来走去，会发现它本身是一个巨大的环。即便不知道正确的道路在哪里，走到最外面，沿着海岸线走，总能找到码头，回到厦门。你可以逃离这个岛。

还有就是这些路本身的结构。我走安海路的时候发现，它不是一条简单的线。可能有一条主路，但旁边还有很多分支，甚至一条错出去的路，也叫安海路。你搜一个路名，最后出现的是一个由很多分支构成的结果。它不是一条直线的结构，更像珊瑚一样。

还有岛上的建筑。来之前我对鼓浪屿的建筑没有太多研究，但来了之后发现，从最早的建筑，到近代的西洋建筑，再到后来各种混合的建筑，不同时间不断叠加，在同一个空间里都可以看到，像地质学的结构一样。

ChiaHwa：

走进岛上的隧道时，你有没有一种很特别的身体感？

索耳：

走在那些隧道里，感觉像是走进岛屿的“肠道”里，此时的自己正在进行某种演化，走到尽头，可能却不是一个出口。

有天晚上，我走在一条很黑的小路上，有一点害怕。这件事其实挺有意思的，因为我之前在国外，也在黑夜走过几个小时都没有一个人的乡间小道，但并不觉得害怕，因为那时候是跟自然在一起。

但鼓浪屿不只有自然。这个岛上有很多人为的因素，也被人强加了很多力量。我觉得自己跟这个岛还不熟，还没有通过行走建立起某种联系，也还没有受到它的庇护，所以仍然是一个局外人。

ChiaHwa：

你特别喜欢岛上的「公平路」？

索耳：

因为它非常公平。你上了坡，就会有下坡。你付出了什么，就会得到什么。

我特别喜欢走那条路，它比较安静，也没有什么人。沿路走的时候，会很明显地感觉到这种节奏。上完坡之后，你会获得一个下坡的过程。现在这个世界很不公平，所以走在这条路上的时候，我会感受到一种跟整个世界之间的反差和张力。

ChiaHwa：

你的写作大量伴随着田野调查、行走和地方志阅读。行走和写作之间，对你而言究竟是什么关系？

索耳：

我觉得行走和写作是同一种东西。

人类学家穆尔克（Erik Mueggler）的《纸路》提到，我们可以把大地看作一张无限扩展的纸。在大地上一步一步地走，跟在纸张上（电脑屏幕上）一个字一个字地（写）敲，其实是非常一致的。行走有自己的速率和节奏。你要跟着呼吸调整步伐，也会跟着眼睛调整步伐。碰到好看的东西，会停下来；看到太多人，我可能就匆匆走掉。

写作也是这样。有些天适合做大框架的构思，有些时候适合在具体细节上耕耘。一个构思要变成具体的情节，再变成具体的文字，需要慢慢打磨。但有时候没有心力，可能就更适合做一些大方面的构思。所以这些事情有时候需要不断跳着来。

ChiaHwa：

行走的时候，人有时会进入一种眼睛失灵的状态。身体在走，脑子却游离到了别处。你会主动寻找这样的状态吗？

索耳：

粤语中有个词汇叫做「游车河」，指的是毫无目的的行走。我喜欢没有目的的行走。

你完全没有在欣赏风景，只是在“走”。但在这个过程中，大脑其实在思考别的东西。我的许多灵感都是行走时，得来的。

很多作家喜欢散步，大概就是这样的。行走是一种全方位驱动身体的运动，在驱动身体的过程中，大脑反而可以无限放空，变得很自由。

ChiaHwa：

「游车河」与法语中的“Flaneur”（游荡者）这个概念特别相似。

索耳：

对的，但「游车河」其实是从「游船河」来的。以前广州珠江水系非常发达，各种水道、河道像网络一样散开。你乘一艘船，就可以把整个城区逛完。

后来水道改变了，也堵塞了，公路修起来了，就慢慢变成了「游车河」。我现在更多是骑电驴。它非常适合没有目的地乱逛，也不需要付出太多体力，很适合放空自己。

ChiaHwa：

鼓浪屿上没有任何可以自由使用的交通工具，这件事一开始让你觉得难以置信。进岛之后，你的感受有变化吗？

索耳：

一开始我确实觉得很难以置信，我还反复和你确认过好几次。后来进了岛，发现大家都在走路，而且走路并不困难。这里不是那种很高的山，坡度也没有那么大。道路本身跟居民区是揉在一起的。我很喜欢逛居民区，所以进入岛之后，就会在各种房屋、历史建筑和植物之间穿梭。

我觉得只有走路才能真正融入这个岛。这些道路是通向岛屿内部的东西。如果有车的话，反而会很奇怪，因为路没有那么宽，会变得拥挤，也很危险。当然，没有交通工具本身也是一种控制。它并不是自然形成的，而是一种人为构建出来的管理方式，只是大家已经接受了这个事实。

ChiaHwa：

你曾说过，不同的字体会对应不同的写作题材和写作状态。那不同的城市、不同的空间，会不会也带来类似的影响，改变你讲故事的方式，甚至改变你的语言节奏？

索耳：

我觉得空间更多改变的是我的认知，不一定直接改变写作本身。

我的写作有一条比较清晰的线，是长期以来形成的。但去到不同的地方，会不断改变我对很多东西的理解。比如我去底特律之前很少听灵魂乐。真的到了那个空间，才会产生一种认知，原来这个音乐是属于这个地方的。后来在柏林散步，也会觉得，现在好像得去听Techno。底特律和柏林都有一点废墟主义的感觉，在这样的废墟之上，好像就只能产生这样的音乐。

这些不断丰富的连接，会进入我的经验。但当我真正进入写作状态，立刻又进入另外一种空间。那些城市和现实空间好像都不存在了，我进入的是小说的空间、文字的空间。我面对的是电脑，看到的是字体。这些文字对我来说，是第一层面的视觉感知和冲击。

ChiaHwa：

那你是不是也会通过声音，为自己构建一个独立的内部空间？

索耳：

有意思的是，我现在在广佛边界租房，住的社区比较老，每天早上都会有一群阿姨唱红歌，非常吵。我甚至在客厅里用一张表格记录下来：《论阿姨五音不全的红歌对大脑皮层的改造和影响次数》。所以有一段时间，我一直在听一个美国声音艺术家的作品，用来清空大脑。他沿着家乡的一条河行走，录下所有跟这条河有关的声音，包括动植物的声音，还有原住民说话的声音，最后把这些录音记录成一条河流。我在佛山，却能听到一条美国河流的声音，我觉得非常神奇。这对我来说，就是一种进入别样空间的方式，可以让自己安静下来。

ChiaHwa：

很多评论者提到，你的小说语言带有一种不断延展、生长的节奏，让人想到岭南、南洋地区「讲古」「话仙」这样的口述传统。这种语言节奏，是你有意识建立的一种写作方法，还是它本来就来自你的语言经验？

索耳：

可能跟我成长的语言环境有关。我老家那边的方言非常复杂，当地的医生必须学会四五种方言，才能跟家属正常沟通。老家的粤语跟广州粤语很不一样，它已经跟黎话、客家话黏在一起，非常混杂。用语言学的说法，就是一种克里奥尔化（Creolization）。语言和语言之间，会相互学习彼此的词汇和语法，它是流动的，也不是固定的。

ChiaHwa：

你有一个说法让我很在意，你说语言是一种被施加的暴力。

索耳：

你生下来，父母就教你说话，叫爸爸妈妈，这是第一层权威。到了学校，要学普通话，还要学英语，甚至连口音是否正确都有要求。这些东西都是被施加给你的，是一种权威，也是一种粗暴。那么一个人真正的语言是什么？抛开这些外壳，我觉得语言其实是一个人感知和表达的方式。它可以是文字，也可以是影像，也可以是别的任何东西。

其实我可能一开始也掌握不到自己那个表达是什么？但写作也是一个慢慢发现的过程。在不断练习中，慢慢找到自己的核是什么。这个核像一个不断繁殖的东西。故事本身也如此，具有生命，像病毒一样，它只是为了让自己被传播出去，不断让自己变得更容易被听到，希望被讲述，不断繁殖。

ChiaHwa：

「土话」这个概念也让你有所触动。很多方言区的人会用它来自嘲，觉得自己的语言会比所谓的”正音“低一档，但你反而觉得这种「土」有一种生命力？

索耳：

哪有什么正音？正音都是不断被塑造出来的。我老家的白话被认为很土，跟广州话不一样。但这种「土」，其实是因为它容纳了太多杂质，兼容并蓄，所以显得不纯。

但一个东西一旦无限追求纯洁，就会变得非常危险，容不下任何杂质。我反而更喜欢一种能够兼容并蓄的语言，能够容纳各种东西进来的语言状态。

ChiaHwa：

你的作品伴随着大量关于文本自身的讨论。不少读者甚至会发现，自己的阅读疑问，已经在你过去的访谈里得到了回应。这个时代的作者不但要写，还要不断出现、解释，甚至不得不「营业」。你怎么看待这件事？

索耳：

我最想的是像布朗肖或者托马斯·品钦那样，藏在作品背后，永远不要出现，永远不要面对镜头。但这个时代没有办法，不得不营业。（笑）

我其实非常不习惯这一面。我觉得作者在这个时代是一种非常弱势的存在。你把作品写完、公布出来，这个作品其实已经不属于你了。可能得到的反馈也不是你想要的，但你又不能亲自下场，跟读者进行太复杂的交流，只能保持一种距离。另一方面，你又不得不用一个外部的视角去谈论自己的作品，假装客观，假装跟它没有关系。我觉得这本来就很难。

ChiaHwa：

当一部作品被不断阐释，作者阐释、评论者阐释、读者阐释，层层叠加之后，最后还会剩下什么？

索耳：

文字已经被印下来了。不管别人怎么阐释，也不管我自己怎么阐释，这些都是作品的噪音。但我们又喜欢这种噪音，如果没有它，好像文本不存在，我们自己也不存在一样。

其实我觉得这些东西都很虚，但自始至终，那个东西就在那，它已经被印下来了。除非你把它烧掉。最后能剩下什么，还是要经过时间的检验。可能什么都剩不下，因为现在变化太快了。但我对这个也不太在乎。

ChiaHwa：

你会真的去寻找小说中的地点，阅读大量地方志、地图和历史材料。田野调查对你来说，究竟是在寻找历史，还是寻找文学？如果田野调查中的现实和你原本的想象发生冲突，你会怎么处理？

索耳：

以想象为主，田野是辅助，是对想象的一种小小校准。这种校准首先是基于事实。如果有一些事实上的错误，我当然会改。但那些处于明暗交界处、有很多解释空间的东西，我会尊重最初的想象。因为想象是最重要的。

文学最妙的地方就在于，你可以通过想象靠近一个自己没有经历过的东西，靠近它，但又不像它。这是一种幻觉，既不是事实，也不是谬误，而是一种中间态，有很多解释的空间。我不会把它改掉。

ChiaHwa：

谈到文学的边界，你引用过塞巴尔德的一个故事。有记者问他，你的作品到底该归入小说、散文、还是历史学、地理学、博物学，他回答：「I want all。」我什么都要。这也是你的立场吗？

索耳：

对。小说本身就是一个可以无限扩张的文体，可以把散文、诗歌、历史、档案、田野都容纳进来。文学如果不断把自己往里缩，把自己搞成一个学科，只会把自己搞死。只有不断地打开，文学才有可能慢慢变成大家都需要的东西，而不只是一个学科。

虚构和非虚构之间的边界，我觉得也不存在。虚构里面有非虚构，非虚构里面也有虚构。文学应该是反档案的。档案是确凿的权威，它放在图书馆里，作为一种基准。但文学没有任何基准。你有自己的解读，这个解读是属于你个人的，没有所谓的官方版本。

从这个意义上说，文学是唤起读者主体性的东西，也是反利维坦的。

ChiaHwa：

你对「南方文学」这个标签保持着明显的警惕。但你的作品里，那些方言、地方志、口述历史，又构成了非常强烈的地方性的特质。你怎么理解这种张力？

索耳：

一个标签贴下去，就很难撕下来了。当一个概念不断膨胀，它会变得非常空。南洋是南方，西南是南方，中部也是南方。这个黑洞里面到底有什么？你能讲清楚吗？最后它就变得非常模糊。比起这样的框架，我觉得更重要的是一个作家的来处，他的原点是什么。

他的舌头最早尝到的是什么味道，妈妈做的是什么菜，家乡的特产是什么。这些东西跟一个人是深刻绑定在一起的。一个人只有构建起自己最开始的原点，才能慢慢往外生长，构建起他跟这个世界的联系和网络。

我把家乡当作方法，也把家乡看成一个拉美的飞地。你到很远的地方旅行，有时候会产生一种错觉，好像自己还是走在家乡的那条小巷子里。地域只是这个原点的一部分，但它本身并不孤立，它会跟很多看起来八竿子打不着的地方发生某种莫名其妙的联系。

ChiaHwa：

「全球南方」近年来成为国际学界不断讨论的概念，它代表一种去中心化的历史视角。这个「南方」和文学写作里的「南方」之间，有什么关系？

索耳：

「全球南方」是一个非常政治和去殖民化的概念，它是一种反对北半球发达国家的立场。

但文学意义上的「南方」，不一定跟它有直接关系。历史意义上的南方，很多时候必须跟北方发生关系。那些南迁的士人，本身就是在跟中心发生关系，这些观念也都是在这样的关系中产生的。

但现实意义上的南方非常复杂，也非常多元，很难用一个概念把它套住。而且现代化之后，南方和北方已经不断叠加在一起。比如在鼓浪屿，你能吃到东北拉面；海南岛上，也有大量东北人买房定居。南方早就被「东北化」了一部分。

改革开放之后，港台曾经是文化爆炸的源点，不断向内陆输出。北方人反而会觉得南方是潮流，是文化的中心，王菲都要去香港发展。但今天，这种方向又在不断变化。所以，用「南方」来固定什么东西，从来都是困难的。

ChiaHwa：

《伶仃世》里有一张「番石榴地图」。从地图学的发展来看，西方中世纪有以神学秩序为中心的「T-O 图」，中国有「华夷图」，伊斯兰世界有球形地图，明清中国也有自己的航海图。每一张地图背后，都隐含着不同的世界观和认知边界。如果把文学理解成一种制图，你绘制的地图会是什么样子？

索耳：

肯定不是用标准绘图法制造出来的地图，而更像云的形状。云是千变万化的，而且是流动的。我在构建自己的文字时，也希望它是流动的，像水一样。水没有固定的形状。但正是在这种没有形状的过程中，它给了你很多自由，可以在这样的文字里面自由地发散。我一直觉得，作品应该是无所定型的。

好的作品不一定是一个完成度非常高的东西。它可能是半成品，也可能个人特质非常强，整体看起来结构并不完善，但这种特质能够像一个吸引力很强的磁石，把你吸进去，又不告诉你为什么。你好像变成了它，它也好像变成了你。它把你击碎，再慢慢重组。像伯恩哈德、塞巴尔德、戈斯波丁诺夫，他们的作品都有这样的特质。

ChiaHwa：

《伶仃世》的四个故事，构成了你所说的「番石榴结构」，没有中心，也是分散的。四个故事之间，是怎样发生联系的？

索耳：

好像是无意识的。小说的结构慢慢就变成了我所书写的空间的结构。几个主要的人物和故事，还有那些历史上存在过的人与非人的部分，莫名其妙地就变成了我们所看到的一个世界。它是流动的，没有中心的。我也希望这个文本提供的不是某种观念或看法，而是一种看待世界的方式。因为这个空间本身，就是以这样的方式构建起来的。

四个故事之间有很多隐性的联系。比如第一章里有一个女海盗，而第二章里的姜姑，她自己说有一个姐妹，就是女海盗中的一员。跛腿的意象也一直在不同章节里回响。越南归侨和深圳打工者的故事里，也藏着其他章节人物的一些变体。它们不是非常直接的联系，更像是几个圆圈之间有一些交叠。你也可以把这些人物看作彼此的化身，但这种关系始终是模糊的。

ChiaHwa：

最后，当你第一次听到「信风带」这个词时，脑中最先浮现的是什么？

索耳：

我想到的一个画面是浪的形状。风本身没有形状，它要借助海浪，才能被赋予形状。就是那几条弯弯的线，波浪状地朝某一个方向而去。单从视觉的角度来说，风需要依靠别的东西，才能显示自己的形象。就像万物之间都有联系。你要投射到别人的身上，才能让对方看见你。

ChiaHwa：

《伶仃世》写的是不断迁徙的人，也写不断流动的世界。「信风带」同样连接着风、海洋、岛屿与人。你会怎样理解「信风」这个概念？

索耳：

首先，信风不是台风，也不是龙卷风。它不是一种突然出现的、剧烈的力量。我觉得信风更像一种幻觉。大家以为，到了春天刮东南风，冬天刮西北风，好像它非常守信、守约。于是人们跟着风的流动出海。但它其实也非常危险。你会被它迷惑。当你真正到了海上，才发现原来不是这样的，那里有非常多的不确定性，有颠簸，也有褶皱，风浪甚至可能把你消灭掉。

所以我觉得，信风是一种根本性的诱惑。你以为是外物诱惑了你，是信风诱惑了你，但其实也是人内在的一种驱动，是一种对远方的向往和欲望。人不安于自己的日常生活，总想朝那个危险的方向走一走。它好像是一种无形和有形之间的对抗。你好像被它牵引，但其实最终，还是出于自己难以抵抗的的本能。

文字整理：鸟岸书店汤佑之