在读   重读布莱希特的《四川好人》

《四川好人》，［德］贝托尔特·布莱希特 著，丁扬忠 译，上海译文出版社2011年出版

20世纪20年代，登上剧坛的布莱希特挑战不合时宜的传统模式，以“审美政治化、政治审美化”文艺思想为指导，通过戏剧创作表现社会斗争：其“叙事剧”诗学不仅是对戏剧形式的革新，更是指向改变世界的政治诗学。1930年动笔，历经十余年，最终于1941年完成的《四川好人》，是布莱希特践行其创作理念的又一份标本，也是其几部享誉世界剧坛、最具影响力的经典“大戏”之一。

戏剧伊始，有三位神仙降临凡间。他们不相信世人对所处世界怨声载道，说如能找到足够多的善良之人，便表明这个世界无须更易。然而他们四处碰壁，很快就意识到原先目标近乎虚妄，只得改口称：只要寻得一位“好人”，也足以为证。他们认定妓女沈黛就是那个“好人”，赠其银元，叮嘱她恪守善道。

神仙出现在剧中，《四川好人》作为譬喻剧的结构特征昭示于观众眼前。全剧共设七个幕间戏，五个里都有神仙，看似超验梦境，实有内在理性。寻找所谓“好人”途中，三位神仙明明屡屡受挫，仍不愿正视这个世界亟须变革的事实，定要维护现有秩序。既明写又暗示，布莱希特完成了在德国戏剧史上将神仙形象从神圣权威降格到狼狈可笑的颠覆性转变。

在现实隐喻层面，几位神仙可谓指向了宗教，但他们只是剧中配角；《四川好人》是沈黛的故事。这个中心人物并无通常的主角光彩，她对“好”的理解朴素简单，即对求助者一向“不会拒绝”，可谓是人性善的符号。开了爿烟草店后，沈黛更是将行善之举推至极致。然而悖谬的是，越是全力行善，越是在将自己推向生存危机。为保全自己，她不得不装扮成表哥“随达”，以铁石心肠应对世事，以剥削手段经营烟厂。沈黛原本计划是“随达”仅短暂出现一次，但现实却要“随达”频繁登场，且不再离去。

“好”与“恶”的行为在沈黛身上显现，并非源自人性的复杂本质，而是社会环境压迫下人格分裂为二元对立结构的结果：作为“自我”的沈黛，本性良善；作为“伪我”的“随达”，则精明冷酷，不仅将沈黛收留的人变为受其剥削的工人，也给她的朋友与邻里造成伤害。

沈黛的故事，讲穿了是则“存在决定意识”的寓言。沈黛收留的人，还有她接济的朋友与邻里，也是这则寓言的另一重叙事维度。这些人蜷缩于生存边缘，自私、利己、幸灾乐祸，男女爱情也变成欺骗，确然就是饥饿、失业、贫困导致人性异变的镜像。布莱希特《三毛钱歌剧》中那句已成为德国人俗语的台词“先要饱腹，然后才说道德”，与我国墨子《七患》中的社会观察遥相呼应，其内含的逻辑在这些人物身上得到多角度呈现。他们的道德沉沦与沈黛的内在撕裂交织绞合，共同形塑出“人的本质是社会关系总和”这一命题的剧情。观众从中看到这样一个生存法则：要想自己好，得对他人恶。

这是一个什么样的社会？沈黛和她周围的人只能在如此冰冷的法则里寻求生存。在《四川好人》的叙事中，四川有个水泥厂，生产目的即攫取利润，是资本逻辑的具象化符号；金钱表现为权力的通行证，谁拥有财富，警察便为其站台，谁便可以欺压他人——资本由此成为维系阶级强势的机制。1949年后的修订版剧本中，布莱希特特意加注说明：“发生在四川省的这个故事，今天已不适用于这个地方。它适用于所有存在人剥削人的制度的地方。”所有这些都具体表明，剧中使人异化的社会是资本主义社会的缩影。

“四川”是揭示资本主义制度的一个虚拟，并非地理意义上的中国四川。为了契合戏剧审美需要，布莱希特还是为剧作注入了不少中国元素。早期手稿中，布莱希特曾依照西方流行刻板印象将中国人形象与鸦片烟相联。1941年剧作完成时，布莱希特改用了更具文化深度的元素营造中国色彩和氛围。如今的剧本里可见的，则是布莱希特从其作为中国文化“粉丝”的视角而加以高度提纯的经典意象——既有《庄子·人间世》中的“无用之用”的哲学寓言，也可见《墨子·非儒下》的“君子若钟，击之则鸣，弗击不鸣”的处世智慧，还有白居易《新制绫袄成感而有咏》的诗句化用等。那时中国正作为世界反法西斯战争的东方主战场在浴血奋战，四川是这场民族战争大后方主要基地，布莱希特以此方式表达了对中国人民的由衷敬意。

1935年的莫斯科剧场，梅兰芳剧团演出了《刺虎》等京剧选段。演员们唱念做打的精湛表演，给以跨文化视角进行观摩的布莱希特带来很多思考。中国京剧那抽象化和象征化的肢体叙事，在《四川好人》第七幕沈黛那一大段表面上是在塑造一个普通女性、实质上是在揭示社会结构的独白中得到了一定转化。这段独白中，沈黛想象着教她腹中孩子识树、握手、偷桃、遇见警察如何做出若无其事的样子——从说话到不说话，又从不说话到说话，剧本里密集出现的演员台步、身段、动作等舞台提示，恰似布莱希特对中国戏曲哑剧表演形态的一个摹写。

1933年纳粹上台，布莱希特被迫流亡。随着反法西斯斗争呈长期化态势，他的戏剧创作也在发生微妙变化。早期剧作中那种“再也没有比彻底改变世界更为崇高的事了”这类直白呼号逐渐隐去，其笔触转而聚焦于如沈黛这般遭遇生存矛盾、不得不谋求自保的人，但戏剧内核依然，本心依在，只是适度调整了其剧作叙事，思想上仍在坚持以文艺为锤，击碎认识的桎梏，探寻变革的可能。流亡生涯中后期的布莱希特以更深潜的唯物主义辩证思维看待世界、创作戏剧。他的经典“大戏”如《伽利略传》《大胆妈妈和她的孩子们》《潘蒂拉老爷和他的男仆马狄》以及《四川好人》等，之所以能够穿透时空，登上今日舞台，皆因其有唯物主义辩证思维为剧情暗线。

布莱希特戏剧辩证思维的深刻处，在于它表现绝境却不使其成为终点——当剧中矛盾看似无解时，瞬间由观看转入思考的观众内心已然在生发解决之道。《四川好人》终幕里呈现的决定性启示，正是这种辩证思维的点睛之笔：“收场白”以一连串问句，表面上向观众抛出“改变人还是改变世界”的问题，实则已内在地完成了“改变世界”的行动呼唤；三位神仙摆手离去，留下沈黛与她的困局，神仙们的滑稽与沈黛的无助产生悖反效应，《国际歌》中“从来就没有什么救世主，也不靠神仙皇帝……”的宣言仿佛也在观众心里回荡开来。

1985年《四川好人》在我国首次演出，迄今已复排、改编十多次，如魏明伦的川剧《好女人·坏女人》、沈林的话剧《北京好人》、郭小男的越剧《江南好人》、赵若冰的实验性电影《四川好女人》、李丽来的先锋话剧《芙蓉大饭店》等。

今年8月14日正值布莱希特逝世70周年。谨以此文致敬这位伟大的剧作家。

李昌珂，北京大学德语系教授

原标题：《在读 重读布莱希特的《四川好人》》