什么是“风景”？看风景的古人，与看古人的我们

在今天，“风景”几乎成了“景区”的同义词，被窄化为一个可供观赏的视觉对象。观赏风景也因此变成了一件需要特意安排的事，仿佛它是生活的例外，而非生活本身的一部分。或许某个晴朗的清晨，你早起上班，走下楼多看了一眼街道两旁的树叶，而那也是瞥见了风景。

那么，为什么把眼前所见的这片叫作“风景”？

范佳妮的《山水风景之间：中西诗画中的风景再现与美学》用一章专论风景的词源，在这个基础上，读《诗经》中“东门之杨”的意象如何在道德与自然之间摇摆，曹操《观沧海》中那股“吞吐宇宙”的气息是如何得到营造。风景在中国文化中，并不只是眼睛看见的，更是一个不断被注入意义的文化载体。

下文内容经出版方授权节选自《山水风景之间：中西诗画中的风景再现与美学》第二章。摘编有删减，标题为摘编者所起。注释见原书。

原文作者｜范佳妮

《山水风景之间：中西诗画中的风景再现与美学》

作者：范佳妮

版本：生活·读书·新知三联书店 2026年5月

1.什么是“风景”？一种气氛，一种感受

古汉语中“风景”一词，在现代翻译中，“风”指的是在空间中弥散的空气，而“景”指的是场景；由于“景”字的部首意味着太阳，它强烈地暗示了光明这一含义。由于这两个元素都是弥漫于空气之中且无处不在，因此“风景”在这个语境中指的是一种微妙的气氛。这一表达也出现在诗人鲍照的作品《绍古辞（七）》中。这首诗甚至记录了一种对风景的切身感受：“怨咽对风景，闷瞀守闺闼。”

隋代展子虔《游春图》局部。

“风景”一词首先出现在刘勰的文学批评著作《文心雕龙》中：“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远，体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，即字而知时也。”尽管“近代以来”指的是汉魏时期，但这种现实主义主张倾向于通过观察自然，无论是视觉上的还是多维感官层面的，来建立与自然的亲密关系，这与孔子对《诗经》功能的阐述相呼应。子曰：“小子何莫学夫《诗》？《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”

唐代王维《辋川图》（临摹）局部。

在刘勰的评论中，我们可以看到，那个时代的人们已经有意识地将自然元素作为文学素材，尽管我们并不确切地知道“风”和“景”是否指的是大气效果或作为抽象名词的风景，或者“树”和“草”是否被视为一个整体有机的风景还是孤立的自然元素。然而，与“风景”这个词在高度西化的现代中国语境中享有指代风景的特权不同，山水在中国古代语境中是一个土生土长的词语。它不仅指称自然风景，还指代作为绘画、诗歌和园林等艺术形式中风景表现的所有形式。特别值得注意的是，古代山水画通常直接以山水来指代，作为已经艺术化的自然表现。在中国诗歌中，山与水虽然总是分别出现，但同时又常常在两行诗中并置，形成音韵和意义上的对仗：

水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。 欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。 （宋·苏轼《饮湖上初晴后雨》） 青山看不厌，流水趣何长。 （唐·钱起《陪考功王员外城东池亭宴》）

在这里，山与水并列，既是风景的具体化身，也是风景不可或缺的结构。顾彬的相关研究表明，山水作为复合词首次出现是在《三国志》中，用来指代战略要地：“蜀地狭窄，山水险峻，为阻碍。”山水与军事战略要地的这种对应，在晋代之前的绘画中也经常见到，并以地图的形式体现出来。孙权某日叹息道，魏、蜀尚未征服，他想请一位好画家描绘其山川的地形地貌。于是他的妻子赵夫人向他展示了她所绘制的九州山河图。她还在一方绸缎上绣出了各国地形和五岳。

在这里，画作的价值不在于其审美价值，而在于其军事功能，以协助君主的统治，但这绝非出于审美考虑。如幽兰所言：“山川之富，不在于其本身，也不在于其美，而总是与人们能从中获得的利益或既有的权威相关。”在这里，是征服魏蜀的雄心壮志促使了对山水的描绘，以更好地理解各国的地形，并将其纳入自己的地图中。然而，这段逸事还有另一种版本，生动地描绘了赵夫人通过刺绣制作一幅如画地图的情景。当人们惊叹于这件杰作的精湛技艺时，赵夫人回答说：“丹青之色，甚易歇灭，不可久宝；妾能刺绣，作列国方帛之上，写以五岳河海城邑行阵之形。”

在这个年代误置的叙事中，鉴于《拾遗记》常载奇闻异事，且作者多有夸张之笔，我们认为此记载乃是对先前历史时期故事的润色改编。此处，我们虽欣赏此山水之作的美学意蕴，但也应该知道，在《拾遗记》成书的东晋时期，山水作为艺术题材已颇为成熟。目睹晋地风光的张彦远便是见证者，此外，还有如顾恺之《画云台山记》等山水短论为证。无论如何，这种对历史叙述的借用，隐喻了绘图技艺与山水画在中国出现之间的紧密联系，因二者皆具画面与象征之意，即便山水画更充盈着精神内涵。因此，欲达山水画之美学境界，须遵宗炳《画山水序》之所言：“至于山水质有而趣灵。”反之，山水作为复合词蕴含风景之意，最初见于左思的诗《招隐诗二首》中：“非必丝与竹，山水有清音。”

借由转喻，风景的必要部分指代风景实体。如此，山水作为专有名词，为历代诗人所传承。可见，在此诗中，山水被视为描绘风景之两大主题与要素。据奥古斯特·贝克观察，中国古代风景与风光皆意指风景氛围，而在现代，二者已难以截然区分。在其权威著作中，幽兰证实，山水这一指称形成于3世纪。据其研究，不同于欧洲风景画是城市居民远距离凝视乡村景观的产物，中国山水画则与农业活动紧密相连，是对自然的内在欣赏。因此，在幽兰看来，作为山水画之先声，《诗经》作为民歌集，满载农业活动中的风景元素。但我认为，与幽兰的论点相异，中国山水画之兴起，也源于城市生活与田园风光之对立，因为汉代辞赋中，对风景之细腻乃至冗长描绘，其实是都市文人之作。即便如陶渊明般的隐逸诗人，在宜人环境中过着静谧田园生活，也是历经仕途挫败之后对田园风景的静观。

东汉时期石棺画像砖，内容为农耕生活场景片段。

自古以来，人们便大量汲取自然元素，创造出赋予世界散文以意义的意象：作为图像与文字系统之初的汉字，便是由象形文字的创造者仓颉“观山川之迹，察龟纹”而绘制（画）出来的。在中国神话中，首位帝王黄帝制作黑衣黄裳，以象征天地之色，他观察草木之华，用五彩染织图案，以彰显贵贱之分。由此可见，自然元素作为宇宙的精髓，在文字系统的创造与装饰艺术中发挥着驱动作用。然而，在此语境下，自然元素仅是工具，在实现有意义的表征后便被弃置一旁，仅留下蜕变与抽象的痕迹。我们无法追溯其具体的物质形态。

2.《诗经》中风景的道德和自然主义

在中国古代诗歌中，论及风景，《诗经》无疑是绕不开的经典，而我们特别关注其中一首以杨树为风景元素的诗歌：

东门之杨，其叶牂牂。 昏以为期，明星煌煌。

此诗的标题为《东门之杨》。鉴于《诗经》是由官员收集的民间抒情诗歌集，原本多无标题，因此通常将诗的首句作为诗题。这一做法提示我们，此诗并非旨在颂扬某物，也不属于山水诗的范畴。更具体地说，根据儒家道德主义者的解读，它体现了一种矛盾的结合。从不同视角分析此诗，无论是道德主义、自然主义还是仪式主义，风景元素的意象都呈现出不同的意义范式，甚至相互矛盾。

电影《关关雎鸠》（2018）剧照。

根据郑玄的笺注，杨树茂盛的枝叶表明这场婚姻发生在春季的第三个月，而时节已晚，错过了春季的第二个月：“杨叶牂牂，三月中也。兴者喻时晚也，失仲春之月。”从自然主义的角度来看，枝叶的茂盛不仅隐喻了婚姻中受孕的时机，也与自然界中的现象相呼应，即在春季的第三个月，一切都因时节过晚而过于成熟。婚姻应当在更早的时候进行。通过将自然现象与人类现象相类比，这一注解劝诫我们观察季节的节奏以更好地生活。这或许受到了人与植物脉络中生命力流通理论的影响，认为这种生命力在宇宙中产生着相同的作用。

类比而言，从道德的角度来看，婚期应当推迟到秋季或冬季，以克制情欲。情欲的泛滥会导致道德的衰败。更严重者，会导致君主王权的崩溃。对于这首充满绚烂想象的诗歌而言，采用这种说教且歪曲的解读并不奇怪，因为《诗经》作为文学经典，受到了官方意识形态的制约，其影响力广泛。传说中孔子编纂《诗经》时，删除了过于原始或表现情欲的内容。在儒家思想中，民间流传的诗歌内容对民众的道德文化乃至王朝的稳定产生影响，因此才被记录在《汉书·艺文志》中：“古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也。”尽管这位汉代作家的说法存疑，且周代已建立了完善的采诗制度，但在那个时代，采集诗歌以观察风俗是完全可能的。

南宋马和之《诗经图》系列之《鹿鸣之什图》局部。

在《毛诗郑笺》中，这两部被视为《诗经》正统解读的著作将自然意象归结为比喻（比）或起兴（兴）：“兴者喻时晚也。”在此意义上，自然意象并不具备自主功能，而是从属于故事的叙述，乃至道德的灌输。这种做法削弱了意象本身的生动性，因为根据儒家的观点，兴“‘激发’的是对诗歌说教与喻示意义的领悟”。马赛尔·葛兰言对这种通过比兴进行道德说教的批评持怀疑态度。他质疑这种将风景意象象征化的阐释方法是否摒弃了通俗文化中生动但不文雅的内涵。他怀疑，如果自然意象既是文学修辞手法又是道德家用来净化道德的工具，这些意象出现在原本的春季大型祭礼语境中是否具有合法性。我认为，这些自然意象本身熠熠生辉，内在地蕴含着审美价值，即使是道德化的虚饰也难以磨灭意象的审美特性。它们可以被视为对婚礼仪式氛围的现场描述，或是对新婚夫妇情感风景的描绘。中国抒情诗歌描述爱情时常常流露出一种忧郁而挫败的基调。《淮南子》对情感的季节性变化做了如下解释：“春女感阳气而思男，秋士感阴气而思女，是其物化，所以悲也。”在春意盎然之时，女子尚未满足爱欲，却已与阴阳之气共鸣。她如杨树般绽放，似星光般绚烂。在这情感与风景的交织中，女子沉醉之际，周遭的自然景象亦变得熠熠生辉，构成了激情与亢奋的大气共鸣。

此外，这种内在世界与外在世界的并置，并非旨在通过心智机制构建一幅自然的心象图景，即用以传递心境之展望，如被诗人深情所裹挟的浪漫主义风景。这首诗让自然物象将自身的迸发与丰盈吟唱出来。因此，在这首诗的风景展开中，我们找不到任何通过主人公视角刻意营造的或具透视性的言辞，因而悬置了投射于风景的情感。

3.曹操的《观沧海》对风景本身的颂扬

不同于《诗经》中将自然元素作为道德说教或自然主义情感抒发的载体，曹操的《观沧海》是中国早期诗歌中颂扬风景本身之作的典范。

观沧海 东临碣石，以观沧海。 水何澹澹，山岛竦峙。 树木丛生，百草丰茂。 秋风萧瑟，洪波涌起。 日月之行，若出其中； 星汉灿烂，若出其里。 幸甚至哉，歌以咏志。

此诗之题“观沧海”指涉的一种眺望，乃是有意识地将自然元素视为风景的一种远观。这一远观欣赏风景本身的壮丽与广阔。诗人亲身置于风景之中，以视觉捕捉风景并将其界定于一时或持久的视线范围内。否则，这些风景仅是自然中散落的元素。诗景中人的缺席，凸显了风景在此诗中的主导地位。

电视剧《三国演义》（1994）剧照。

这首诗是中国早期颂扬风景本身的诗歌之一，“摆脱了神话的装饰，仅为观赏其本身”，符合格奥尔格·齐美尔对异质文化中风景定义的标准：其物质基础（风景）或孤立片段皆可视为自然——作为风景呈现时，它宣称一种可能为视觉、可能为审美、可能为氛围的自我存在，简而言之，一种将其从自然不可分割的统一体中抽离出来的独特性、一种特性。将一片土地及其上之物视为风景，即是将自然的一个片段视为一个整体，这完全脱离了自然的概念。

在此，是视线选择了一片更为壮丽的自然，沉浸于秋日的氛围之中，甚至与“在世存在的普遍力量”产生共鸣。尤为重要的是，这一视线的起点位于“碣石之巅，岩石耸立”。这暗示了一个偏远的位置，远离人类文明，却被秋日的喧嚣和水波的涌动所包围。在此，人沉浸于普遍的宇宙力量之中。这种壮丽之感，在中国诗歌中构成了一种新的感官体验，不同于屈原面对风景时的悲伤与脆弱情感，以及《诗经》中对风景的超脱态度。后者的作者或为民间无名的歌手，或为失意的朝臣。然而，对于曹操这位英勇的战略家、雄心勃勃的君主而言，其诗歌“绝非儿戏。它们应置于骁勇善战的统领的活动框架内，置于这位雄心勃勃、欲将分裂的帝国重新统一的君主之广阔胸怀中加以理解”。正是这位伟大政治家的磅礴与强劲气势，以君主之姿向宇宙万物发言，这一幕风景作为整体世界的图景向我们展示了这一点。反之，曹操本人亦通过凝视这壮丽的风景，从自然中汲取了更为浩然与坚韧的气息，正如孟子所言：

“敢问夫子恶乎长？”曰：“我知言，我善养吾浩然之气。”“敢问何谓浩然之气？”曰：“难言也。其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。”

在此诗的想象中，风景似乎向着越来越广阔的空间展开，活力越发强劲，从月下元素,比如涌动的水波、山岛、高耸的树木，延伸至天体，如月亮、太阳与星河，从水平可达的现象过渡至垂直可感之物。我们感受到曹操的激情随着宏伟风景的攀升而高涨，塞于天地之间。尤为重要的是，在诗歌结尾，随着风景意象的拓展，诗人的自我认同亦随之扩大。他最终与宇宙的永恒融为一体，歌唱着自己的抱负与雄心。

电视剧《曹操》（1999）剧照。

尽管文学批评家钟嵘承认曹操的许多诗句“古直悲凉”，但人们从中感受不到丝毫的脆弱或感伤，只有如利剑般犀利的苍凉。其古直的风格使人们摆脱了那种矫揉造作的情感。通常，秋风萧瑟是传统意象，营造出一种透骨的寒意，体现了挥之不去的悲伤情怀。在《礼记》的一则注释中，郑玄证实：“愁”字（与“秋”相关）意为“收”，即收获。秋天按时收获大地的产物，挑选最好的并保存下来。这体现了一种公正。

曹操以豪迈的情怀，面对壮丽的景色，汲取了秋天最积极的一面。正因如此，他以一种更乐观的态度欣赏自然之精髓，这种精髓在特定的季节中积聚而成。在这首诗的最后一行中，景色驱散了秋日悲凉所潜藏的忧郁。于是，“悲观情绪的发作也被最终的振作所消除”，特别是通过歌颂自己可实现的抱负。但这是一种男性的苍凉，一种悲壮，即“伟大灵魂的崇高与受挫抱负的沮丧”。尽管人们能感受到这种由秋日氛围渲染的潜在忧郁，但它从未浮现于表面。

实际上，自然对人类情感的痛苦无动于衷，它“并不分担智者的苦恼”。面对这种无动于衷，与其发泄悲剧性的情感，不如洞察宇宙的整体进程，这种进程在体现非个人化、非意图性运作的宇宙层面上得到了彰显。

毕竟，钱锺书认为，“道之基本要素的恒常（在此语境下，更贴切的术语是自然）无关乎生成与成长，不在万物或诸事之间做出选择，它不会屈服以分担智者的忧虑”。在这首诗中，“树木丛生，百草丰茂”是生长之象，是自然运作之迹。水波荡漾，树木茁壮成长，波涛汹涌，沈德潜认为，“此乃宇宙吞吐之气象”。通过唤起对存在的意识并揭示自然本身的奥秘，曹操与推动自然的力量融为一体，净化了所有负面情绪，而非变得冷漠。这种广阔的气息和炽热的、秉持正直的激情，也体现在他诗歌的生命力和风格上。

钟嵘将“骨”（风骨）与“真”（真诚）相联系，将“直”（正直或粗犷）与“质”（本性、实质）相联系，其中形式的修饰（文）让位于诗歌的实质，保留了自然之貌。曹操用以阐述理想的意象普遍存在于宇宙中，毫无奇异之处。此外，这些意象以质朴的风格呈现，没有采用夸张、华丽的修辞或生僻词语。老子有云：“大巧若拙。”这幅景色的色调淡雅，如同中国水墨画。但正是这墨黑的层次使光芒、辉煌、万物生机盎然，即宇宙的激情与诗人作为这幅壮观画卷驱动者的英雄活力喷薄而出。这种朴木之素表明了一种直接面向自然的真诚，以及深沉激情的积聚，最终在其最后一行中倾泻出他真实的抱负。

原文作者/范佳妮

摘编/罗东

校对/柳宝庆